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Archives pour février 2011

Le Rêve de Dickens – HEREAFTER / AU-DELA

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HEREAFTER / Au-delà, de Clint EASTWOOD  

L’Histoire :

 

Trois personnes qui ne se sont jamais rencontrées voient leurs existences radicalement bouleversées par des circonstances dramatiques…

Marie Le Lay, journaliste vedette à la télévision française, profite de ses vacances de fin d’année en Thaïlande avec son compagnon, Didier. Tandis que celui-ci se repose dans leur chambre d’hôtel, Marie descend dans la rue pour acheter des cadeaux aux enfants de Didier. Ce jour-là, le 26 décembre 2004, un séisme sous-marin dans l’Océan Indien entraîne un raz-de-marée dévastateur… En quelques minutes, il va causer plus de 200 000 morts dans tout l’Océan Indien.

Marie est emportée par les flots meurtriers. Mais, par miracle, la jeune femme est récupérée et ranimée. Rétablie, elle est raccompagnée en France par Didier, et se remet à son travail de journaliste vedette. Mais elle perd pied, perturbée par le souvenir du drame et des visions incompréhensibles, survenues alors qu’elle était entre la vie et la mort…

À San Francisco, George Lonegan travaille comme ouvrier sur les docks. Solitaire, renfermé, George s’est pratiquement coupé de tout lien, perturbé par un don apparu durant son enfance : il lui suffit de toucher la main des gens pour entrer en relation avec l’esprit des morts, défunts proches de ceux qui viennent le voir, incapables de faire leur deuil. George, malgré l’insistance de son frère Billy, ne supporte plus ces situations éprouvantes, et préfère vivre en quasi reclus, gardant le secret sur son don. Il rencontre Melanie, une charmante jeune femme nouvelle venue à San Francisco, et en tombe amoureux…

À Londres, deux jeunes jumeaux, Jason et Marcus, vivent avec leur mère, Jackie, alcoolique et toxicomane. Les services sociaux connaissent leur situation et s’apprêtent à séparer Jackie de ses deux garçons, qui rusent pour ne pas être mis en famille d’accueil. Jackie se résout à se désintoxiquer par ses propres moyens, avec l’aide de ses enfants. Jason se rend à la pharmacie pour acheter les médicaments qui aideront sa mère à décrocher. Mais, téléphonant à Marcus, il est agressé par des voyous qui veulent voler son portable. Jason s’enfuit et se fait renverser par un camion. Il décède sous les yeux de Marcus. Séparé de sa mère, et placé dans une nouvelle famille, Marcus, désemparé, se désintéresse vite de l’école. Il n’a qu’une seule idée en tête : parler à son frère disparu…

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Impressions :

 

Clint Eastwood, avec une régularité professionnelle qui force le respect, signe son film annuel, changeant une nouvelle fois de registre avec HEREAFTER, devenu en français AU-DELA. Une traduction littérale qui, pour une fois, est assez juste… même si elle ne retranscrit qu’une partie du sens de ce mot anglais assez difficile à décoder : «hereafter», ou «contrecoup», «ultérieurement», «ce qui suit après»… Mais après quoi, justement ? C’est tout le sujet du film, qui entre dans les vies de trois personnes qui ont vu la Mort en face, et en sont restés marquées.

Sous l’apparence d’un drame fortement teinté de Fantastique, «Old Man Clint» aborde sereinement un sujet difficile, et surprend autant le spectateur que la majeure partie des «clintophiles». En dépit de la gravité du propos, et de l’apparente nonchalance du récit, le cinéaste réussit un film passionnant, exigeant, et au bout du compte plus optimiste qu’il n’y paraît.

 

La Mort est omniprésente dans le cinéma d’Eastwood. Le grand Clint, 81 ans cette année, a toujours abordé ce thème avec une franchise et une honnêteté impressionnantes dans un milieu où l‘on pratique, d‘ordinaire, le «culte» de l’éternelle jeunesse et le refus de l‘inévitable fin propre à tout être humain. On garde bien sûr en mémoire le bouleversant finale de GRAN TORINO, où Clint signe ses adieux à l’écran en se faisant symboliquement tuer. INVICTUS, son précédent film, annonçait sans détours l’épuisement physique de Nelson Mandela (magnifique Morgan Freeman), premier signe de la santé vacillante du grand homme sud-africain. Ce ne sont que deux exemples parmi tant d’autres dans une immense filmographie où les protagonistes «eastwoodiens» font face à la Grande Faucheuse… à ceci près qu’il arrive aussi assez souvent, dans l’œuvre de Clint, que la Mort ne soit qu’une étape. L’Esprit prend corps dans un cavalier émacié, descendant de montagnes écrasées de chaleur (HIGH PLAINS DRIFTER / L’Homme des Hautes Plaines, 1973), ou de nuées hivernales (PALE RIDER, 1985), afin de régler des comptes en suspens dans le Vieil Ouest. Dans l’univers filmique de Clint, les Morts côtoient les Vivants, comme le remarque la prêtresse vaudoue de MINUIT DANS LE JARDIN DU BIEN ET DU MAL (1997). Elle sait de quoi elle parle, elle qui invoque l’esprit de Billy (Jude Law), venu se venger de son amant meurtrier (Kevin Spacey)… Même l’indestructible Dirty Harry meurt, noyé par des truands, et ressuscite en spectre vengeur dans le grand finale de SUDDEN IMPACT. Le souvenir des disparus hante les protagonistes d’UNFORGIVEN / IMPITOYABLE, de FLAGS OF OUR FATHERS / MEMOIRES DE NOS PERES, de CHANGELING / L’ECHANGE… Le cinéma d’Eastwood ne déborde pas d’effets démonstratifs et d’excès surnaturels, le Fantastique (qui n’est pas l’Irrationnel) y a sa place, sur un mode faussement «mineur». Il n’est pas étonnant que le cinéaste s’associe à Steven Spielberg et ses complices producteurs Frank Marshall et Kathleen Kennedy. Eastwood et Spielberg ont déjà travaillé ensemble, le premier fruit de leur collaboration était un épisode de la série télévisée de 1985, HISTOIRES FANTASTIQUES. VANESSA IN THE GARDEN racontait déjà l’histoire d’un homme, un artiste peintre (Harvey Keitel) marqué par le décès accidentel de sa compagne et muse, et qui la refaisait vivre par l’intermédiaire de ses tableaux… HEREAFTER complète en quelque sorte le tableau d’ensemble, mêlant des éléments de Fantastique à une enquête, des drames intimes et une quête essentiellement spirituelle.

Le cinéaste affirme ne pas avoir livré un film sur la Mort, ou sur la notion d’Au-delà, même si ces éléments sont indubitablement présents dans son film. Sa démarche est d’ordre essentiellement spirituelle : une notion qui a toujours et encore du mal à être acceptée dans notre société «civilisée» qui n’accepte pas la réalité de la Mort… Cela peut paraître sinistre en surface, mais le tour de force d’Eastwood et de son scénariste Peter Morgan (auteur des scripts de THE QUEEN et LE DERNIER ROI D’ECOSSE) est justement d’éviter ce piège. Il en ressort un film certes mélancolique, triste, mais au final très émouvant et, osons-le dire, romantique et bienveillant ! Pour résumer, Clint Eastwood nous dit qu’il faut accepter la Mort, et ne pas se défiler devant elle. Mais avant toute chose, envers et contre tous les coups du sort… vivons !

Le thème est posé, Eastwood nous conte maintenant l’histoire de Marie, la journaliste française, George l’ouvrier américain, et Marcus le petit londonien. Le scénario va entrecroiser ces trois destinées que rien ne devait a priori faire se rencontrer. Intéressons-nous à la mise en scène d’Eastwood, et aux thèmes complexes cachés derrière l’apparente simplicité du propos.

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«Les plus belles choses qu’il y a dans ce monde ne sont, en fin de compte, que des ombres fugaces.»

HEREAFTER s’ouvre sur le drame de Marie, une représentation terrifiante de réalisme du tsunami dévastateur du 26 décembre 2004. Dans cette «décennie infernale» que nous venons de traverser, les images de catastrophes naturelles, amplifiées par les médias, ont certainement façonné notre vision terriblement anxiogène du monde réel… les vraies images du Tsunami meurtrier sont entrées dans les consciences, au même titre que les images de la Nouvelle-Orléans dévastée par l’ouragan Katrina, ou le tremblement de terre de Haïti. Le réalisme de la reconstitution par Eastwood fait froid dans le dos. Des scènes de vacances tranquilles, apaisantes de banalité, qui deviennent en quelques secondes le chaos absolu. Le cinéaste a le bon goût de ne pas rajouter du sensationnel de mauvais film catastrophe à une tragédie réelle, encore vive dans les esprits. La simplicité, au-delà de la complexité technique d’une telle scène, est de mise : pas de musique dramatique annonçant le drame, un emploi rigoureux d’effets spéciaux indécelables, permettant de reconstituer la catastrophe avec réalisme. La séquence est filmée avec fluidité, sans affèteries : Didier, le compagnon de Marie, resté dans sa chambre, voit la vague meurtrière s’abattre sur la plage. Il ne peut qu’assister impuissant à l’horreur. Puis Eastwood «bascule» sa mise en scène, l’articulant autour du point de vue de Marie, piégée par les flots. La jeune femme est ballottée, emportée, entre des obstacles meurtriers… La mise en scène ne la «lâche» pas, Eastwood adoptant un style de mise en scène très proche de son camarade Spielberg – impossible de ne pas penser aux traumatiques scènes du SOLDAT RYAN (le Débarquement d’Omaha Beach vu en première ligne par le Capitaine Miller) ou de LA GUERRE DES MONDES (la fuite éperdue de Ray dans la ville détruite méthodiquement par le Tripode). Cette approche «à la première personne» est volontairement perturbante, nécessaire pour que le spectateur partage par la suite le traumatisme de Marie : le moment le plus terrible étant la disparition de la fillette à l’ours en peluche avec qui elle jouait juste avant le drame. Un ours en peluche qui prend ensuite une valeur symbolique importante : inconsciente et noyée, entre deux eaux, Marie vit le début de son étrange expérience par le «biais» visuel du nounours qui flotte au-dessus d’elle, point de repère entre le monde réel et celui de l‘après-vie… Le chaos du tsunami cède la place à une atmosphère étrange, un calme mortifère. La scène baigne alors dans une lueur blanche irradiante rappelant les contacts de RENCONTRES DU TROISIEME TYPE et POLTERGEIST de l‘ami Steven… Des visages familiers, inidentifiables, se penchent vers la jeune femme à moitié morte. Ranimée, elle reprend conscience : les «entités» deviennent de simples sauveurs. Comme si deux mondes s’étaient superposés dans son champ de vision. Avec une économie de moyens sidérante vu la difficulté technique qu’a dû représenter l’ensemble de la séquence, Eastwood (qui a «emballé» les prises de vues de cette scène en deux jours. Deux !!) nous livre à la fois une effrayante reconstitution du Tsunami, et la mise en images crédible d’une NDE.

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Near Death Experience : Expérience de Mort Imminente. La NDE est un sujet qui fascine le public autant qu’il agace et divise la très cartésienne communauté scientifique. Des personnes ayant vécu de graves accidents ont été déclarées cliniquement mortes pendant quelques instants, avant d’être ranimées. Longtemps gardés sous silence, leurs témoignages d’une étonnante similarité ont été popularisés dans les années 1970 dans un célèbre livre, LA VIE APRES LA VIE, du Docteur Raymond Moody. Ce médecin américain, troublé par les témoignages qu’il avait recueilli, a certainement ouvert une brèche perturbante. Voici un exemple de NDE qu’il cite en exemple, repris dans Wikipédia :

«Voici donc un homme qui meurt, et, tandis qu’il atteint le paroxysme de la détresse physique, il entend le médecin constater son décès. Il commence alors à percevoir un bruit désagréable, comme un fort timbre de sonnerie ou un bourdonnement, et dans le même temps il se sent emporté avec une grande rapidité à travers un obscur et long tunnel. Après quoi il se retrouve soudain hors de son corps physique, sans quitter toutefois son environnement immédiat ; il aperçoit son propre corps à distance, comme en spectateur. Il observe de ce point de vue privilégié les tentatives de réanimation dont son corps fait l’objet (…) Bientôt, d’autres évènements se produisent : d’autres êtres s’avancent à sa rencontre, paraissant vouloir lui venir en aide ; il entrevoit les esprits de parents et d’amis décédés avant lui (…) Mais il constate alors qu’il lui faut revenir en arrière, que le temps de mourir n’est pas encore venu pour lui. A cet instant, il résiste, car il est désormais subjugué par le flux des évènements de l’après vie et ne souhaite pas ce retour (…) Par la suite, lorsqu’il tente d’expliquer à son entourage ce qu’il a éprouvé entre temps, il se heurte à différents obstacles. En premier lieu, il ne parvient pas à trouver des paroles humaines capables de décrire de façon adéquate cet épisode supraterrestre (…) Pourtant cette expérience marque profondément sa vie et bouleverse notamment toutes les idées qu’il s’était faites jusque là à propos de la mort et de ses rapports avec la vie.»(Lumières nouvelles sur la vie après la vie, 1977, trad., J’ai lu)

Le plus déroutant est de constater que ce très sérieux médecin relate le même genre d’expérience vécue il y a très longtemps par d’autres hommes, sous d’autres latitudes et d’autres cultures. Voici un extrait du Commentaire de Proclus sur LA REPUBLIQUE de Platon particulièrement édifiant :

«Cléonyme d’Athènes,… navré de douleur à la mort d’un de ses amis, perdit cœur, s’évanouit. Ayant été cru mort, il fut, le troisième jour, exposé selon la coutume. Or, comme sa mère l’embrassait…, elle perçut un léger souffle. Cléonyme reprend peu à peu ses sens, se réveille et raconte tout ce qu’il avait vu et entendu après qu’il avait été hors du corps. Il lui avait paru que son âme, au moment de la mort, s’était dégagée, comme de certains liens, du corps gisant à côté d’elle, s’était élevée vers les hauteurs et, ainsi élevée au-dessus du sol, avait vu sur la terre des lieux infiniment variés quant à l’aspect et aux couleurs, et des courants fluviaux invisibles aux humains…»

Étonnant. À des siècles et des continents de distance, des êtres humains ont subi la même expérience : «décorporation», entrée dans un long tunnel menant à une grande lumière, présences familières, sensations accrues… et retour douloureux à la vie terrestre, avec la difficulté de décrire leur expérience. Le cinéma fantastique contemporain a bien sûr contribué à rendre crédible cette représentation d’un Au-delà mystérieux. À commencer par Steven Spielberg, via RENCONTRES, POLTERGEIST, mais aussi d’autres films qu’il réalisa (ALWAYS) ou produisit (de CASPER – avec le caméo savoureux de Clint venu rendre hommage au petit fantôme qu’il mit en scène dans UN MONDE PARFAIT ! – à LOVELY BONES de Peter Jackson), avant cette nouvelle collaboration avec Eastwood.

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La «parenthèse NDE» est refermée, mais le voyage de Marie ne fait que commencer… Cécile de France est particulièrement touchante dans le rôle de cette jeune vedette de la télévision qui voit toute son existence rationnelle basculer. La vie dorée de Marie est une vie d’illusions qu‘elle va peu à peu briser, dans la douleur. Les prémices d’avant le tsunami posaient déjà les bases de son «voyage» personnel : une relation affective avec un homme plutôt lâche (ce qu’elle lui fera remarquer plus tard, au moment de leur rupture) qui sera aussi impuissant à l’aider qu’il l’était au moment du drame, une carrière professionnelle sans surprise et toute tracée (la publicité pour le BlackBerry), une sympathie sincère pour autrui (la marchande et la fillette) plutôt rare dans un milieu très déshumanisé)… L’évolution spirituelle de Marie passe par des phases de dépression terrible, conséquence inévitable de son traumatisme (la fillette emportée par les flots, sous ses yeux), le rejet de son «dévoué» compagnon, avant tout carriériste, son remplacement à l’antenne et sur les panneaux publicitaires par une rivale plus jeune et sexy… Des coups terribles encaissés au moral, mais la jeune femme apprend à lutter en solitaire, en «eastwoodienne» !

Le déclic vient avec sa mise au repos forcé, prétexte pour entamer l’écriture d’un livre biographique… et l‘écarter poliment des plateaux de télévision. Le choix du personnage historique ciblé est bien vu, étant données les circonstances : François Mitterrand… Figure politique immense et controversée, marquée par le goût du secret, comme elle le signale à son éditeur. En filigrane, ce ne sont pas tant l’affaire Mazarine ou les secrets sur la santé du défunt président français qui retiennent l’intérêt de la journaliste… c’est, très discrètement cités, l’appartenance de Mitterrand à des mouvements d’obédience rosicrucienne (regardez bien le logo du PS, rénové avec l’arrivée de Mitterrand chez les socialistes : une rose tenue en croix !), et certaines déclarations énigmatiques émises par le «Sphinx» à la fin de sa vie («Je crois à la puissance de l’Esprit…») qui mettent Marie sur la voie de sa propre quête. La jeune femme laisse finalement tomber le sujet sur «Tonton» pour en aborder un autre, plus universel et plus énigmatique.

«La Mort est un sujet politique !». C’est l’argument principal qu’elle énonce à l’éditeur sceptique, pour le convaincre. Voilà une déclaration fondamentale. Légitimement marquée par sa propre expérience de «vie après la vie», Marie ose transgresser le Grand Tabou des sociétés occidentales. Les scènes dans l’hôpital suisse, avec le Docteur Rousseau (Marthe Keller) soulèvent de grandes questions : pourquoi sommes-nous si effrayés par l’idée de notre propre mortalité ? Pourquoi les «gardiens du dogme scientifique», ces prêtres d’un nouveau genre, refusent-ils de prendre au sérieux les témoignages de NDE ? Y a-t-il une forme de censure politique cachée, ou une «autocensure» spirituelle ? On peut certes critiquer la véracité des NDE (comment ce fait-il dans ce cas que le cerveau d‘un être humain déclaré cliniquement mort puisse continuer à «voir» ?), ou l’idée même qu’un «monde des esprits» existe vraiment… Mais critiquer, ce n’est pas refuser systématiquement le débat. Marie cherche des réponses, et se heurte à des murs d’incompréhension, d‘hostilité et d‘embarras. La notion de spiritualité (qui n’est PAS la même chose que la religion) est ainsi systématiquement rejetée, par peur… Eastwood ne pousse personne à changer radicalement du jour au lendemain, mais nous rappelle, à travers le parcours de Marie, que la Vie n’est pas juste une paisible série de bienfaits matériels. Une vie sans prendre conscience de sa propre fin n’est tout simplement pas une vie !

 

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«Si j’étais en mesure d’oublier, j’oublierais bien des choses, car la mémoire de tout homme est chargée de tristes souvenirs et de grands troubles.»

Intéressons-nous au parcours du second protagoniste, George Lonegan. Un solitaire typiquement «eastwoodien» (avec un nom pareil, pouvait-il en être autrement ?), campé par l’impeccable Matt Damon. L’acteur américain se bonifie avec l’âge, et sa seconde collaboration avec Eastwood s’avère aussi réussie, dans un autre registre, que son interprétation du rugbyman François Pienaar dans INVICTUS. George vit dans une ville familière aux aficionados du grand Clint. San Francisco, la ville de Dirty Harry Callahan ! Certes, Clint a tourné depuis longtemps la page du célèbre Inspecteur au caractère de cochon et au Magnum .357 en acier trempé, mais il est toujours agréable de revenir au bercail… Ouvrier sur les docks, George est, comme Harry, un solitaire, à l’existence assez déprimante en dehors des heures de travail. Son seul lien est un frère affairiste, typiquement «américain» porté sur le business, et exaspéré de le voir refuser d’exploiter son don… Le talent de George est handicapant, il faut bien l’avouer. Depuis un accident de jeunesse (une inflammation du cerveau et une opération à laquelle il a failli succomber), George a «hérité» d’un don de médium qui lui empoisonne la vie. Il ne voit pas «des gens morts» autour de lui, comme le gamin du surestimé SIXIEME SENS, mais il ne supporte plus le fardeau émotionnel causé par son don. À contrario des médiums habituellement présentés dans les films fantastiques, qui arrivent toujours à point nommé pour résoudre la situation, George n’assume pas ce don. On ne peut lui donner tort, vu les réactions des gens à son égard. Le deuil douloureux, la détresse affective, le désespoir, les secrets refoulés des solliciteurs… George craque. Comment vivre «normalement» si tout le monde attend de vous que vous répondiez aux esprits des défunts ? La scène avec Candace, la mère désemparée, est particulièrement révélatrice de ce que vit George depuis des années. La détresse de la femme est évidente, compréhensible, mais insupportable pour George, émotionnellement «renfermé» sur lui-même. 

Dans cette morne existence, George croit trouver tout de même quelques raisons d’espérer en de meilleurs lendemains. Ce sont les savoureuses séquences de cours de cuisine italienne mise en scène avec humour par Eastwood. Le moyen pour George de se détendre enfin, tout en recherchant de simples contacts humains… et un petit peu plus que cela ! Une charmante partenaire de cuisine, Melanie, entre ainsi dans sa vie. Enfin un nouveau départ, autour de quelques bonnes bouffes concoctées par le chef italien ? Hélas… George doit forcément parler de son «don» à sa dulcinée. La jeune femme est intéressée, et voit même là une possibilité de liaison bien engagée. Mal lui en prend : George découvre un triste secret de famille… La jeune femme ne le supporte pas, et s’enfuit. La relation amoureuse de George et Melanie prend fin avant d’avoir vraiment éclos. Le constat est terrible : les drames passés affectent nos existences… il est douloureux de s’y confronter, nous dit Eastwood. Tristes souvenirs et grand troubles, disait Dickens… Beaucoup de gens préfèrent le déni et la fuite en avant à l‘acceptation d‘une vérité blessante. Le cinéaste ne juge pas, ne condamne pas la réaction de la jeune femme, il montre seulement la détresse de personnes terrifiées par la fragilité de leurs existences.

Ces scènes douces-amères sont superbement filmées par Tom Stern. Le chef-opérateur attitré de Clint Eastwood depuis BLOOD WORK (CREANCE DE SANG) excelle dans les ambiances nocturnes et les clairs-obscurs, choix approprié pour faire partager l’isolement et la réclusion de George, en même temps que sa «connection» forcée avec le monde des esprits.

 

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George se distingue par un goût prononcé pour la littérature de Charles Dickens. Ce n’est déjà pas commun, à une époque déculturée, où les grands romanciers classiques sont considérés comme des «fossiles» poussiéreux… Chaque soir, George s’endort en écoutant des romans lus par les grands acteurs shakespeariens, avec une affinité particulière pour DAVID COPPERFIELD. Ce n’est pas une simple citation plaquée là au hasard par Eastwood et son scénariste. L’esprit de Dickens investit HEREAFTER à maintes reprises. Le grand romancier britannique fut, on le sait, un conteur hors pair, doublé d’un commentateur impitoyable des travers de la société victorienne et d’un créateur de personnages inoubliables. Mais il y a bien plus de mystères cachés qu’il n’y paraît à première vue… Les grands auteurs du 19e Siècle truffaient leurs romans d’énigmes cachées. Dickens ne dérogeait pas à la règle. L’ésotérisme était de mise, et l’œuvre du père d’OLIVER TWIST en est remplie ! LA PETITE DORRIT est un texte relativement moins connu, un commentaire satirique s’en prenant particulièrement au système des «prisons de débiteurs», à la bureaucratie et au traitement injuste des ouvriers… George est lui-même victime de l’injustice sociale, mis sur la «charrette» d’une compression de personnel par ses invisibles employeurs.

Derrière cette critique sociale grinçante, se cachent des symboles et des phrases bien mystérieuses. Grâce au précieux concours de mon ami Jean-Pierre Godard (alias «l’Incomparable Mister Bonzo» !), je vous cite quelques intrigants extraits :

«Il promena son doigt autour du poignet et même sur la paume de la main, comme s’il cherchait ce qu’il y avait derrière lui. La petite Dorrit ne put s’empêcher de sourire. - Est-ce quelque chose de mauvais ?

- Pas du tout. Rassurez- vous et retenez bien ce que je vous dis : qui vivra verra.

- Comment êtes-vous si bien informé?

- Vous le saurez. Mais, n’importe où et en n’importe quelle circonstance, n’ayez pas l’air de me connaître. C’est convenu, n’est-ce pas, Mademoiselle Dorrit ?

- Pourquoi ?

- Parce que je suis un diseur de bonne aventure, parce que je suis Panks le bohémien.»

Un autre passage tourne autour du Temps, sous la forme d’une montre :«- C’est une montre ancienne. - Nos pères aimaient beaucoup entrelacer les chiffres de cette manière, observa M. Blandois en regardant Mme Clennman… .N.O.P., ce sont là je pense, les initiales de quelqu’un. - Celles d’une phrase : N’oubliez pas !»

Donc : un rituel mystérieux avec les mains (comme les contacts vécus par George), une phrase faussement anodine «qui vivra verra» annonciatrice du destin des personnages de HEREAFTER, un «diseur de bonne aventure» (ou un médium ?) qui refuse d’être reconnu, la peur de l’oubli, le Temps… Autant d’éléments à mettre en parallèle entre l’univers de Dickens et le film d’Eastwood. La tombe du grand écrivain se trouve dans le cimetière de Westminster, le quartier où notre troisième protagoniste, un petit londonien dit adieu à son frère jumeau… HEREAFTER s’enracine dans la thématique de Dickens. Il n’est pas étonnant qu’Eastwood fasse référence à plusieurs reprises au grand romancier. LA PETITE DORRIT fit l’objet d’une adaptation au cinéma en 1988, avec un grand habitué des films «dickensiens», Sir Alec Guinness (co-vedette des magnifiques adaptations réalisées par David Lean) et Derek Jacobi. C’est la voix de ce grand tragédien qui «guide» George dans son écoute de DORRIT… et l’acteur apparaît dans son propre rôle pour un passage-clé en pleine Foire du Livre !

 

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Dans les œuvres de Dickens et d’Eastwood, la Mort demeure présente. Et le monde des esprits n’est pas une simple pirouette de romancier ou de cinéaste imaginatif. LE SIGNALEUR, une nouvelle fantastique, fut écrite par Dickens après qu’il ait échappé à un accident de train mortel. L’histoire, tournant autour des apparitions d’un fantôme sur un chemin de fer, est surtout celle d’un homme qui pressent sa fin prochaine… Cinq ans plus tard, Dickens décédait. Il ne put achever son dernier roman, LE MYSTERE D’EDWIN DROOD, une des plus belles énigmes littéraires de tous les temps. Un roman policier qui repose sur un évènement mystérieux, la disparition du jeune Edwin Drood, qui ne sera jamais résolue. Truffé de mots codés (un des personnages du roman se nomme Tartar, comme l’un des Royaumes des Enfers, le séjour des Morts de la mythologie grecque), de visions dues à l’opium, des gravures «codées», DROOD n’a jamais cessé de fasciner. Des écrivains se sont amusés à donner leur résolution de l’énigme – celle d’une disparition qui est peut-être un décès accidentel, ou un meurtre… et un médium aurait, parait-il, contacté l’esprit du défunt romancier pour qu’il finisse son livre, quelques années après son décès. Fantôme ou pas fantôme, il y a fort à parier que Dickens croyait fermement à l’existence d’un monde spirituel, caché au-delà de notre monde matériel.

Ballotté par ses déceptions (nées de ses «grandes espérances»…) George finit par accepter de changer de vie, Il part littéralement en pèlerinage à Londres, visitant la maison de son auteur préféré à Doughty Street. La guide mentionne les mystérieuses gravures d’EDWIN DROOD accrochées aux murs. Et George s’arrête devant une autre célèbre gravure, le Rêve de Dickens, œuvre de Robert William Buss.

La quête de George, jusqu’ici reclus et contemplatif, complète celle de Marie, ouverte au monde et active. Comment ces deux-là se rencontreront-ils ? Il faut le concours d’un troisième personnage, un enfant, un jeune garçon malheureux mais obstiné, comme tout bon jeune héros de Dickens…

 

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«Il compatissait avec les pauvres, les souffrants et les opprimés…»

Le début de l’épitaphe, rédigée en hommage à Dickens à sa mort, convient parfaitement à l’histoire du jeune Marcus, enfant d’un milieu modeste, et victime «collatérale» des dépendances de sa mère à l’alcool et la drogue. L’enfance brisée est un thème récurrent chez Eastwood… Comme Philip, le gamin d’UN MONDE PARFAIT, ou le fils de Christine (Angelina Jolie) dans CHANGELING, Marcus vit sous la garde de sa seule mère, privé de père. Sa génitrice, aussi affectueuse soit-elle, est une triste épave, bien incapable de prendre soin de lui. C’est le «jumeau aîné», Jason, qui veille comme un second parent sur le paisible Marcus. Sa mort brise les derniers liens familiaux entre Marcus et sa mère, trop éprouvée. C’est une description crédible d’une famille en pleine implosion, remplacée par une famille d’accueil bien incapable de réconforter l‘enfant… La bonne volonté des employés des services sociaux ne peut aider Marcus esseulé, qui présente pas des signes inquiétants de mauvaise santé mentale. On le serait à moins, privé de l’amour maternel et du réconfort du frère absent… «S’il vous plaît Monsieur, j’en voudrais un peu plus», disait Oliver Twist, qui ne parlait pas tant de nourriture que d‘affection ! Marcus se coupe du monde extérieur, abandonne l’école… premier signe d’une possible dérive dans la petite délinquance – toujours l‘ombre de Dickens, qui créa aux côtés d‘Oliver une attachante petite troupe «d‘enfants perdus» des bas quartiers londoniens… les petits voyous qui agressaient Jason avant l’accident fatal évoquaient d’ailleurs la bande de tire-laines d’OLIVER TWIST.

Le voyage de Marcus le mène sur une quête désespérée, insensée et touchante : le besoin absolu de retrouver son frère protecteur, son «guide» dans un début de vie misérable. Pour cela, le gamin, débrouillard, imagine naïvement que seul un médium pourra lui permettre de contacter son défunt jumeau. Eastwood ne croit pas aux miracles «sur commande» et brosse une série de brèves rencontres avec des «spécialistes» de l’au-delà, galerie caustique ou critique de personnages pitoyables : charlatans hypocrites, doux dingues, vieux garçons pseudo-bricoleurs… Une mauvaise «médium» confond le jumeau et le père de Marcus, erreur évidente, qui pourtant donne un indice révélateur sur la relation des deux frères.

Du côté des réponses religieuses, ce n’est pas mieux. Le prêtre chargé du service funèbre de Jason ne débite que les banalités bibliques de rigueur et presse Marcus et sa mère de sortir, afin de passer à la cérémonie funéraire suivante, hindoustanie. Ce prêtre-là complète une galerie d’hommes de Dieu toujours impitoyablement croqués par Eastwood depuis le début de sa filmographie : racistes (HIGH PLAINS DRIFTER), hypocrites (TRUE CRIME / JUGE COUPABLE), ou simplement trop moralistes (le jeune prêtre de GRAN TORINO), dépassés (MILLION DOLLAR BABY) ou gentiment gâteux (SPACE COWBOYS) ! Quoiqu’il en soit, ici, Eastwood montre l’incapacité des religieux traditionnels à donner une réponse satisfaisante sur un sujet aussi important que la survie de l‘esprit après la mort… Impression confirmée par le défilé de messages vidéo religieux consultés sur le Net par Marcus, pas du tout touché par les encouragements stéréotypés d‘un musulman ou d‘un chrétien convaincus… Une façon habile de dire que les grandes religions monothéistes n’ont pas le «monopole» des âmes.

L’écrivain anglais est toujours présent, dans l’odyssée de Marcus, et revient toujours aux moments les plus inattendus. Comme dans cette séquence simple, magistrale et perturbante de la rame de métro de Charing Cross. Un infime détail, un courant d’air, une casquette qui tombe par terre, et la vie de Marcus est sauve… Nous sommes en juillet 2005, date terrible pour les londoniens. Celle où des fanatiques se sont fait sauter dans deux bus et une rame, celle qu’aurait dû prendre Marcus. L’habileté de la mise en scène d’Eastwood suggère, sans jamais montrer, la tragédie. Une rame qui s’en va, une lueur et un bruit violent, le souffle de l’explosion… inutile d’en montrer plus sur un évènement aussi affreux, traumatisant que l’était le tsunami pour Marie, mais qui est cette fois non pas un «accident» de la Nature, mais bien un acte meurtrier de masse – commis au nom de la religion contre des innocents. Marcus en réchappe grâce à une «coïncidence» qui n’en n’est pas une… l’esprit du défunt protège le jeune garçon. À moins qu’il n’ait voulu gentiment rappeler à l’ordre son frère : on ne porte pas la casquette d’un mort pour suivre sa trace ! Le souvenir du SIGNALEUR refait surface dans ce passage, où Mort, prémonition spirituelle et chemin de fer se côtoient…

 

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Marie, George et Marcus devaient se rencontrer. Une «connexion» (le mot est employé par George lors de ses «contacts» médiumniques) reliait les personnages, avant même qu’ils se connaissent. Le scénario de Morgan et la mise en scène d’Eastwood ont pris soin de distiller des indices, reliant chacun des protagonistes l’un à l’autre. Exemples : Marie, traumatisée par le souvenir de la noyade, perd pied avec la réalité, et se «coupe» des réunions de travail. À l’autre bout du monde, George évoquera son accident d’enfance, et le fait qu’il ait été diagnostiqué schizophrène – un état qui se caractérise par des «hallucinations» éveillées et un détachement de la réalité. Son traumatisme l’empêche de dormir – d’où l’utilité d’écouter les romans lus de Dickens chaque soir ; durant leurs cours de cuisine, George et Melanie se séduisent sur fond de Verdi et «Nessun Dorma» («Je ne dors pas»). George s’endort sur un passage de DAVID COPPERFIELD mentionnant le «talisman» de Madame Peggotty, la mère adoptive du jeune héros… à Londres, Marcus se sépare de sa mère et conserve un autre «talisman», la casquette fraternelle. Et ainsi de suite, jusqu’à ce que les trois personnages se croisent autour de Dickens et de la Foire du Livre londonienne. George aidera Marcus à surmonter son deuil, via une ultime «séance» accordée à contrecoeur. C’est une catharsis réciproque, très touchante, entre l’américain et le petit anglais. Sans révélation fracassante ni coup de théâtre téléphoné, avec humanité, George dit au jeune garçon ce que celui-ci voulait entendre : un message de son frère… mais, touché par la détresse de Marcus, il «improvise» la suite du message du défunt qui a rompu le contact. Ce faisant, George résout enfin son propre problème, lui qui reconnaissait avoir besoin d’aide. Et cela marche : Marcus, libéré de son obsession morbide, va réapprendre à vivre. Une dernière scène, lumineuse, le ramène à sa mère en voie de guérison. Le gamin plein d’intuition aura su, entre-temps, payer George en remerciement de son aide, en lui indiquant l’hôtel où loge Marie… La dernière scène, d’une belle simplicité, illustre la naissance d’un nouvel amour possible pour ces deux êtres marqués par les drames. Un échange de regard, une «prémonition» (fantasmée par George ?), et le plan de deux mains qui se touchent. Une libération pour George, qui n’a plus à craindre les effets effrayants de son don, et pour Marie, qui trouve enfin quelqu’un qui pourra l’écouter. HEREAFTER se termine ainsi, dans la sérénité, sans happy end excessif.

Annoncé à tort comme un «thriller surnaturel dans le style de SIXIEME SENS», HEREAFTER a décontenancé une large part du public, qui s’attendait sans doute à un film fantastique stéréotypé, présentant une image négative de la Mort. En prenant le risque de ne pas répéter les scènes considérées à tort comme obligatoires dans ce genre de film, et en laissant au récit le temps de se développer sans sacrifier aux effets de narration «à la mode», Clint Eastwood a réussi son pari. De la noirceur du début du récit, à la lumière sereine des dernières scènes, HEREAFTER intègre ses influences «dickensiennes» à un émouvant voyage dans la solitude de trois êtres humains.

Bravo, Clint. On attend ta prochaine œuvre, J. EDGAR, biographie du redoutable fondateur du FBI, incarné par Leonardo DiCaprio, avec impatience !

 

Ludovic Fauchier, à votre service.

 

La note :

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La Fiche Technique : 

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HEREAFTER / Au-delà Réalisé par Clint EASTWOOD  Scénario de Peter MORGAN  

Avec : Matt DAMON (George Lonegan), Cécile De FRANCE (Marie Le Lay), Frankie McLAREN et George McLAREN (Marcus / Jason), Bryce Dallas HOWARD (Melanie), Marthe KELLER (le Docteur Rousseau), Richard KIND (Christo Andreou), Lyndsey MARSHAL (Jackie), Jay MOHR (Billy Lonegan), Thierry NEUVIC (Didier), Mylène JAMPANOÏ (Jasmine) et Derek JACOBI (lui-même)  

Produit par Clint EASTWOOD, Kathleen KENNEDY et Robert LORENZ (Amblin Entertainment / The Kennedy/Marshall Company / Malpaso Productions)   Producteurs Exécutifs Frank MARSHALL, Tim MOORE, Peter MORGAN et Steven SPIELBERG  

Musique Clint EASTWOOD   Photo Tom STERN   Montage Joel COX et Gary ROACH   Casting Fiona WEIR  

Décors James J. MURAKAMI   Direction Artistique Tom BROWN, Dean CLEGG, Anne SEIBEL, Patrick M. SULLIVAN Jr. et Frank WALSH   Costumes Deborah HOPPER   

1er Assistant Réalisateur David M. BERNSTEIN   Mixage Son Walt MARTIN   Montage Son Bub ASMAN et Alan Robert MURRAY  

Effets Spéciaux Visuels Michael OWENS, Bryan GRILL et Stephan TROJANSKY (Scanline VFX / The Base Studio)  

Distribution USA et INTERNATIONAL : Warner Bros. Pictures   Durée : 2 heures 09  

Caméras : Panavision Panaflex Millennium XL et Platinum, et Red One

Le vrai Prince John – John BARRY (1933-2011)

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John BARRY (1933-2011)

Encore une semaine qui a mal démarré pour les cinéphiles et amateurs de musiques de films… C’est un message ému paru sur Twitter, signé de David Arnold, l’actuel compositeur de la saga des James Bond, qui a annoncé la mauvaise nouvelle : le décès de John Barry, le «Guv’nor», et l‘un des géants parmi les géants de la musique cinématographique.

Le «son Barry», si reconnaissable par ses grandes envolées mélodiques de cuivres et de cordes, fut la signature musicale de quatre décennies de films, séries et pièces musicales. La mémoire collective lie instantanément les orchestrations de Barry à l’univers de James Bond, depuis sa première apparition en 1962, sous les traits de Sean Connery.

Le nom de John Barry est indissociable de onze films «bondiens», de son thème et de ses chansons de génériques légendaires, tels GOLDFINGER interprété par Shirley Bassey… 

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Ne réduisons cependant pas le talent de cet immense compositeur et chef d‘orchestre à la seule série des exploits de 007. Barry a épanoui son style dans des musiques aussi diverses et prestigieuses que ZOULOU, MIDNIGHT COWBOY (MACADAM COWBOY), UN LION EN HIVER, COTTON CLUB, DANSE AVEC LES LOUPS et tant d‘autres…

Née dans l’univers du jazz et des bouillonnements annonçant le «Swinging London», la musique de John Barry reposait sur une qualité d’écriture mélodique et éminemment romantique, un registre où l‘usage orchestral des cuivres et cordes était aisément identifiable. Le maestro britannique est vite devenu l’un des noms les plus prestigieux dans l’univers de la musique de film, aux côtés d’autres géants qui se firent un nom et une réputation dans les années 1960, la génération des Lalo Schifrin, Henry Mancini, Maurice Jarre, Michel Legrand, Jerry Goldsmith ou Ennio Morricone.

Pour le plaisir de la nostalgie, je vous propose une sélection, tout à fait subjective mais bien fournie, de quelques-unes des meilleures compositions du Prince John (avec le concours des internautes utilisateurs de YouTube, merci à eux), tout en évoquant brièvement sa vie. Les informations proviennent des éléments biographiques trouvés sur ImdB et Wikipédia, et peuvent donc être erronées. N’hésitez pas à me signaler toute erreur.

 

John Barry Prendergast est né le 3 novembre 1933 à York en Angleterre, le benjamin de trois enfants. Son père, Jack, était le propriétaire de plusieurs salles de cinéma. Les cabines de projection des cinémas de papa sont donc un lieu idéal pour le jeune John, qui bénéficie ainsi de séances «à l’œil» ! Un premier contact avec le Cinéma qui s’avèrera bien pratique quand, des années plus tard, le compositeur devra écrire, composer et réaliser des musiques pour le grand écran…

En attendant, le jeune John suit une éducation scolaire normale à York, à l’École St. Peter. Il suit les leçons de composition musicale d’un respecté mentor, Francis Jackson, Organiste du Ministère de York, et développe un talent certain pour le piano. Il apprendra par la suite la trompette.

Le Service Militaire lui permet de faire ses débuts comme musicien. Après l’Armée, le jeune John Barry Prendergast suivra des cours de musique par correspondance avec un autre mentor professionnel accompli, Bill Russo, arrangeur du grand jazzman Stan Kenton et de son Orchestre. Sa voie est toute choisie, le jeune homme sera musicien, compositeur et arrangeur musical. Il fait de ses deux prénoms son nom de scène, et forme avec six camarades le groupe The John Barry Seven en 1957. Le groupe obtient plusieurs succès à la mode de l‘époque (on est en pleine explosion rock) comme «Hit and Miss», ou la reprise d’un titre des Ventures, «Walk Don’t Run» en 1960.

John Barry est aussi vite sollicité à la télévision britannique. Il compose pour la BBC le générique de l’émission JUKE BOX JURY, qui servira de 1959 à 1967, ainsi que la musique du show télévisé musical DRUMBEAT, toujours en 1959, où se produisent les jeunes talents des l’époque : Adam Faith, Cliff Richard, Billy Fury, Petula Clark, Paul Anka… l’efficacité, le talent musical et la rapidité d’écriture de Barry sont vite appréciés, et sa carrière est lancée.

À cette époque, il épouse Barbara Pickard dont il divorcera en 1963. Ils ont eu un enfant.

Après la télévision, John Barry entre dans le milieu du cinéma. En 1960, il compose ses deux premières musiques de film : BEAT GIRL (L’AGUICHEUSE) d’Edmund T. Greville, avec David Farrar, Gillian Hills et Christopher Lee ; et NEVER LET GO de John Guillermin, avec Peter Sellers. L’année suivante, il réalise son premier album, STRINGBEAT et compose la musique du téléfilm GIRL ON A ROOF.

Alors employé chez EMI, Barry est repéré par Albert R. Broccoli et Harry Saltzman, les producteurs de la compagnie Eon, en train de préparer un petit film d’espionnage et d’action, DOCTOR NO (JAMES BOND CONTRE DR. NO), tiré d’un roman d’espionnage bon marché de Ian Fleming, avec un illustre inconnu au générique, Sean Connery…

Pour le héros de leur film, agent secret portant le matricule 007, les producteurs veulent un thème héroïque, identifiable. Ils engagent d’abord Monty Norman, compositeur très à la mode d’alors, mais son travail ne les emballe pas vraiment. Ils se tournent alors vers le jeune John Barry, qui réécrit la partition de Norman, et orchestre le tout. Et voilà comment un thème musical entra dans la légende… Le film sort en 1962, et ce n’est pas un succès… c’est un triomphe mondial !  

Une controverse accompagnera cependant toujours le succès de la première grande partition de John Barry. Le générique, et tous ceux qui suivront, citeront toujours Norman comme seul auteur du thème de 007… Mais, sans vouloir déprécier le travail de Norman, il faut bien avouer que la musique de DOCTEUR NO, essentiellement composée de chansons et de musiques d’ambiance dues à ce dernier, ne pourra rivaliser avec les futures orchestrations élaborées signées par Barry. La controverse entre les deux hommes, portant sur la paternité du fameux thème, continuera pendant quatre décennies.

Pour les amateurs comme pour les spécialistes, il ne fera par la suite aucun doute que le style musical «Bond», et donc son thème principal, doit bien tout à John Barry ! Il insufflera sur dix autres films l’esprit de la musique bondienne par excellence : l‘entrée en scène fracassante de l‘agent secret imaginée visuellement par le créateur de générique Maurice Binder, avec cuivres triomphants et ce fabuleux riff de guitare électrique maintes fois imité… Puis ce sont de grandes envolées mélodiques, savamment construites, de puissantes orchestrations de pure action, et la touche finale devenue la marque de fabrique de la série : le générique accompagné d’une chanson composée et co-écrite généralement par Barry. Il sera de presque toutes les aventures bondiennes pendant un quart de siècle, à quelques exceptions près où d’autres compositeurs tenteront d’ailleurs de faire du John Barry, sans le principal intéressé !

La saga se poursuivra à la fin des années 90 avec un héritier spirituel aux commandes musicales des Bond, David Arnold, qui aura su adapter «l‘esprit John Barry» à un contexte contemporain.

 

En 1962, Barry signe les musiques de THE COOL MIKADO, de Michael Winner, THE AMOROUS PRAWN d’Anthony Kimmins et THE L-SHAPED ROOM (LA CHAMBRE INDISCRETE) de Bryan Forbes avec Leslie Caron. C’est le premier film sur lequel il travaille avec Forbes, un réalisateur avec qui il entretiendra une grande amitié professionnelle et personnelle. Barry signe aussi le générique musical d’une émission télévisée, DATELINE LONDON.

Après son divorce avec Barbara Pickard, Barry vit avec Ulla Larsson dans les sixties, et ils auront un enfant hors mariage. Il écrit et dirige en 1963 la musique de MAN IN THE MIDDLE (L’AFFAIRE WINSTON) de Guy Hamilton, avec Robert Mitchum.

Aussi incroyable que cela puisse paraître aujourd’hui, les producteurs de JAMES BOND CONTRE DOCTEUR NO faillirent ne pas engager John Barry pour le second Bond, BONS BAISERS DE RUSSIE ! Pour cette réussite due à Terence Young (accessoirement, le dernier Bond «sérieux» avant l’avalanche de gadgets, méchants et jolies filles des futurs films), Broccoli et Saltzman engagèrent Lionel Bart, un autre compositeur… qui s’avéra ne pas pouvoir écrire la musique d’un film ! Ils rappellent Barry à la rescousse, pour un résultat brillant. Ayant cette fois les mains libres, le jeune compositeur crée un vrai paysage musical pour l’univers Bond. Dont un mémorable thème d’action qui sera réutilisé à plusieurs reprises.

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En cette même année 1963, Barry signe le générique musical de l’émission télévisée ELIZABETH TAYLOR IN LONDON. Son travail lui vaudra une nomination à l’Emmy Award de la Meilleure Musique Originale pour une émission télévisée spéciale.

En 1964, Barry signe les musiques d’A JOLLY BAD FELLOW de Don Chaffey, SEANCE ON A WET AFTERNOON (LE RIDEAU DE BRUME) de Bryan Forbes, avec Kim Stanley et Richard Attenborough, et les génériques des émissions télévisées IMPROMPTU et SOPHIA LOREN IN ROME.

Et surtout, sa réputation monte en flèche, grâce à un coup double magistral : le triomphal GOLDFINGER, troisième aventure de James Bond, entre dans la légende grâce à la fameuse chanson titre, composée et dirigée par Barry. Une musique impeccablement menée de bout en bout, culminant avec la séquence de la prise de Fort Knox par le diabolique Goldfinger, rythmée à la perfection par l’orchestre de Barry.

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Barry enchaîne sur une autre réussite, un classique oublié du film de guerre et d’aventures, qui mérite largement d’être reconnu. ZOULOU, le film de Cy Endfield, relate la Bataille de Rorke’s Drift en Afrique du Sud, en 1879, opposant une centaine de soldats britanniques, retranchés dans leur fort, à des milliers de redoutables guerriers Zoulous fermement décidés à les tuer jusqu’au dernier. Le film révéla le talent d’un jeune acteur anglais, Michael Caine, impeccable dans le rôle et la tenue rouge flamboyante d‘un officier aristocrate très snob. Le film est remarquablement mis en scène, pourvu d‘un rythme et d‘une tension surclassant nombre de productions épiques récentes. Pas étonnant que des cinéastes à poigne tels que Paul Verhoeven (avec le siège de STARSHIP TROOPERS) ou Ridley Scott (pour la scène d’ouverture de GLADIATOR) aient puisé une partie de leur inspiration dans ce film épique à souhait… La musique de Barry amplifie à merveille l’ambiance du combat sanglant que se mènent les deux camps sous un soleil écrasant. Tremblez devant la fureur des guerriers zoulous ! 

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John Barry se remarie en 1965, avec une jeune actrice et mannequin qui fait sensation dans le «Swinging London» : Jane Birkin. Leur mariage ne durera que trois ans. Ils auront une petite fille, née en 1967, la future photographe Kate Barry.

Cette année-là est particulièrement chargée et bien remplie pour le compositeur. Il signe le générique de la série télévisée THE NEWCOMERS. Bien sûr, c’est surtout le quatrième Bond, THUNDERBALL (OPERATION TONNERRE), qui retient l’attention. Barry poursuit sur sa lancée de GOLDFINGER, signant entre autres la musique d’une nouvelle séquence d’action d’anthologie, la grande bataille sous-marine finale. Pour la chanson du générique, Barry compose et dirige d’abord «Mister Kiss Kiss Bang Bang», interprétée par Dionne Warwick, mais la chanson est rejetée. Barry signe alors une seconde chanson, le tonitruant «Thunderball» interprété par un Tom Jones en pleine forme ! La légende prétend que le chanteur gallois s’évanouit dans la dernière note…

 

Barry signe aussi les musiques de MISTER MOSES, de Ronald Neame avec Robert Mitchum, FOUR IN THE MORNING d’Anthony Simmons avec Judi Dench (tiens, la future Madame M de 007 !), THE PARTY’S OVER de Guy Hamilton avec Oliver Reed, KING RAT, de Bryan Forbes avec George Segal et John Mills. Barry s’illustre aussi avec les musiques du KNACK… ET COMMENT L’AVOIR, comédie culte de Richard Lester, et THE IPCRESS FILE (IPCRESS DANGER IMMEDIAT) de Sidney J. Furie, avec Michael Caine en Harry Palmer, l’anti James Bond ! Tout le parfum des «swinging sixties»…

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Par ailleurs, Barry accepte aussi de signer la musique d’un court-métrage qui l’impressionne, BOY AND BICYCLE, signé d’un jeune homme nommé Ridley Scott… et il compose la pièce musicale PASSION FLOWER HOTEL à Manchester et Londres.

Cinq nouvelles œuvres en 1966, et du bon, du beau, du grand John Barry : BORN FREE (VIVRE LIBRE) de James Hill. Un touchant film d’aventures, relatant la lutte de George et Joy Adamson pour la survie des lions d’Afrique (notamment leur lionne mascotte, Elsa), contre les braconniers. Une superbe musique dont la noblesse sied bien à l’image du Roi des Animaux, et des grands espaces africains, qui décidément inspireront Barry… Cette musique à la simplicité enchanteresse vous donnerait presque envie de partir protéger immédiatement les lions sauvages. Ou de leur faire un gros câlin.

… mauvaise idée, le câlin aux lions. Ecoutez plutôt la musique ! 

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Si la musique vous paraît familière, cela n’a rien d’étonnant… elle a été joyeusement détournée par Hans Zimmer, pour l’hilarante séquence d’ouverture de MADAGASCAR, avec son lion farceur, son zèbre Tarzan et ses pingouins volants ! John Barry sera récompensé de deux Oscars, Meilleure Chanson et Meilleure Musique Originale, et récoltera aussi une nomination au Golden Globe de la Meilleur Chanson Originale.

Le producteur Sam Spiegel l’engage pour signer la musique de THE CHASE (LA POURSUITE IMPITOYABLE), le film d’Arthur Penn, avec Marlon Brando, Robert Redford, Jane Fonda, Robert Duvall… L’ambiance poisseuse, bien sudiste, est impeccablement rendue par Barry, donnant la gravité voulue à ce grand film mal-aimé de son réalisateur, pour cause de frictions incessantes avec Spiegel et le chef-opérateur… 

Barry signe aussi les musiques de la comédie THE WRONG BOX (UN MORT EN PLEINE FORME) de Bryan Forbes, avec John Mills et Michael Caine et THE QUILLER MEMORANDUM (LE SECRET DU RAPPORT QUILLER) de Michael Anderson, avec George Segal, Alec Guinness, Max Von Sydöw et Senta Berger. Et il crée pour la télévision le générique de VENDETTA. 

John Barry rempile pour le cinquième Bond, signé en 1967 par Lewis Gilbert : ON NE VIT QUE DEUX FOIS. Une réussite de plus à mettre à son palmarès, Barry s’illustrant notamment avec un nouveau thème, la glaçante «Space March», accompagnant les détournements de fusée commis par l’infâme Blofeld (Donald Pleasence) ; thème de «super-vilain» implacable par excellence, qui inspirera beaucoup d’autres… Michael Giacchino, brillant compositeur des INDESTRUCTIBLES, ou George Clinton, qui la parodiera à volonté pour les AUSTIN POWERS, pour n’en citer que deux. Et la superbe chanson du générique (un des plus beaux de la série), interprétée par Nancy Sinatra. 

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Barry signe aussi les musique des films LES CHUCHOTEURS de Bryan Forbes et DUTCHMAN d’Anthony Harvey, cette même année. Il enchaîne en 1968 avec les scores de BOOM ! de Joseph Losey, avec Elizabeth Taylor et Richard Burton, PETULIA de Richard Lester, avec Julie Christie et George C. Scott et DEADFALL (LE CHAT CROQUE LES DIAMANTS) de Bryan Forbes, avec Michael Caine. Il y fait d’ailleurs un caméo en chef d’orchestre.

Et il connaît un nouveau triomphe avec une de ses plus remarquables compositions, la musique du LION EN HIVER d’Anthony Harvey, avec Peter O’Toole, Katharine Hepburn, Anthony Hopkins et Timothy Dalton.

Il obtient son deuxième Oscar de la Meilleure Musique, et le BAFTA Anthony Asquith Award, ainsi qu’une nomination au Golden Globe. Toute l’âpreté de l’époque médiévale d’Aliénor d’Aquitaine et des intrigues à la Cour d’Angleterre, retranscrite par les percussions, et une prodigieuse utilisation des chœurs par Barry (magnifique séquence de l‘arrivée d‘Aliénor en bateau, portée par des voix angéliques), qui s‘éloigne des clichés de l’époque sur le Moyen Âge. 

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1969. John Barry se remarie épouse Jane Sidey, un mariage qui ne durera que deux ans. Il compose la musique du film LE RENDEZ-VOUS de Sidney Lumet, avec Omar Sharif et Anouk Aimée, et signe deux nouvelles remarquables partitions : tout d’abord, celle du drame urbain de John Schlesinger, récompensé aux Oscars, MIDNIGHT COWBOY (MACADAM COWBOY) avec Dustin Hoffman et Jon Voight. Composition inoubliable des deux acteurs, Dustin alias Ratso rongé par sa tuberculose, Jon alias Joe Buck le cow-boy du trottoir, deux marginaux vivant dans les quartiers les plus sordides de la Grosse Pomme, tout en rêvant à un impossible Paradis. On se souvient bien sûr de la chanson de Harry Nilsson, EVERYBODY’S TALKIN’, mais saluons le travail de John Barry qui signe un score touchants, aux accents westerniens dérisoires, aidés par l’harmonica de Michel «Toots» Thielemans. Barry obtient un Grammy Award pour la Meilleure Composition Instrumentale. 

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Et un sixième Bond au programme de cette année 1969 : c’est AU SERVICE SECRET DE SA MAJESTE, de Peter Hunt, sans Sean Connery remplacé par l’éphémère George Lazenby, le 007 d‘un seul film. L’un des tous meilleurs films de la série, malgré, paradoxalement, son acteur principal bien falot en comparaison du grand Sean…

Barry innove avec, pour l’une des toutes premières fois à l’époque, l’usage de synthétiseurs intégrés à une composition orchestrale de premier plan. L’action située en haute montagne inspire le compositeur, donnant une couleur unique à ce Bond très atypique, puisqu’il finit mal pour le héros… et s’ouvre non pas sur un chanson, mais sur un générique instrumental, superbe, signé de Barry. Un thème qui est resté dans l’oreille de Hans Zimmer – encore lui – qui s’en est largement inspiré pour les séquences montagnardes d’INCEPTION, le cinéaste Christopher Nolan étant un fan absolu de l’univers Bondien et de ce film en particulier, auquel il rend hommage.

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Barry compose et dirige la chanson romantique de Louis Armstrong, «We Have All The Time In The World», qui apparaît quand à elle en cours de film, accompagnant la romance de Bond avec la charmante Tracy (Diana Rigg). Ma chanson préférée des Bond de l‘Âge d‘Or…

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En 1970, Barry compose les musiques du western MONTE WALSH de William A. Fraker, avec Lee Marvin, Jeanne Moreau et Jack Palance, et du rarissime LA VALLEE PERDUE, film d’aventures méconnu, seule réalisation du romancier James Clavell, avec Michael Caine et Omar Sharif. Il enchaîne avec, en 1971, THEY MIGHT BE GIANTS (LE RIVAGE OUBLIE) d’Anthony Harvey avec George C. Scott et Joanne Woodward et LA GUERRE DE MURPHY de Peter Yates avec Peter O’Toole et Philippe Noiret. Il signe aussi cette très belle musique de WALKABOUT (LA RANDONNEE), étonnant film de Nicolas Roeg sur deux jeunes anglais, une fille et un garçon, perdus dans le désert australien et aidés par un Aborigène.  

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Une autre réussite pour l’année 1971, le gracieux score de MARIE STUART REINE D’ECOSSE, film de Charles Jarrott avec Vanessa Redgrave, qui lui vaut des nominations pour l’Oscar et le Golden Globe de la Meilleure Musique.

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Et un septième Bond, avec le retour de Sean Connery : LES DIAMANTS SONT ETERNELS, de Guy Hamilton ! La saga commence à donner de nets signes d’essoufflements, amorçant son virage comique pataud qui mènera aux films de Roger Moore… Au moins, Sean Connery assure toujours le spectacle. Barry fait de même à la musique, s’associant de nouveau à Shirley Bassey pour la très classieuse chanson du générique. Et, en parlant de générique et de Roger Moore… il faut bien évoquer la géniale musique de la série télévisée THE PERSUADERS ! (AMICALEMENT VÔTRE), œuvre du maestro britannique en cette même année 1971. Une musique «culte» qui a largement contribué à la réputation d’une série éphémère et gentiment passée de mode.  

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Après avoir monté une pièce musicale à Boston et Philadelphie, LOLITA, MY LOVE d’après Nabokov, John Barry enchaîne les partitions dans les années suivantes : en 1972, les musiques des films ALICE’S ADVENTURES IN WONDERLAND de William Sterling et FOLLOW ME ! (SENTIMENTALEMENT VÔTRE) de Carol Reed avec Mia Farrow, le générique musical de la série télévisée THE ADVENTURER ; en 1973, le film MAISON DE POUPEE de Patrick Garland, avec Claire Bloom et Anthony Hopkins, les génériques des séries et téléfilms ORSON WELLES’S GREAT MYSTERIES THE GLASS MENAGERIE.

En 1974, retour à l’espionnage et au thriller ; Barry travaille avec Blake Edwards pour THE TAMARIND SEED (TOP SECRET), avec Julie Andrews et Omar Sharif. Puis il revient à l’univers Bond et son nouvel interprète, Roger Moore… que certains esprits chagrins surnommeront Roger Mou, vu la désinvolture de plus en plus exagérée, affichée par l’acteur à chaque film… Absent de VIVRE ET LAISSER MOURIR, Barry signe une composition «bondienne» d’honnête facture, même si elle ne marque pas autant que les précédentes… sans compter que la saga dérape dans la farce grossière. Barry obtient un nouveau succès par ailleurs avec la musique de THE DOVE, de Charles Jarrott, sa chanson «Sail the Summer Winds», interprétée par Lyn Paul, lui vaut une nouvelle nomination au Golden Globe, pour la Meilleure Chanson Originale. 

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Barry et son ami parolier Don Black s’associent pour monter une pièce musicale : BILLY, qui remporte un bon succès. Dans le courant des années 1970, Barry quitte son Angleterre natale, pour des raisons financières, et, après un temps passé en Espagne, il ira vivre aux USA, à Oyster Bay. En 1975, il retrouve John Schlesinger pour son film LE JOUR DU FLEAU, avec Donald Sutherland, et signe la musique du téléfilm LOVE AMONG THE RUINS (IL NEIGE AU PRINTEMPS) de George Cukor, avec Katharine Hepburn et Laurence Olivier. Il sort un second album, THE AMERICANS. 

Puisque nous abordons maintenant l’année 1976, il serait criminel, dans ce blog où on aime tellement les grands primates, de ne pas s’arrêter pour écouter le thème puissant, tout en gravité, que Barry compose pour le remake de KING KONG ! Un remake qui manque cruellement certes de la magie et de la cruauté du film original de 1933, et dont le souvenir provoque généralement une grosse colère de la part des adorateurs du King (je parle bien sûr de Kong, pas d’Elvis). Le film de John Guillermin fit couler beaucoup d’encre, et faillit tuer dans l’œuf la carrière naissante de la charmante Jessica Lange… Le défunt producteur Dino De Laurentiis voulait surpasser les recettes d’un «film de monstre» sorti l’année précédente (une certaine histoire de requin tueur filmée par un jeunot de «la montagne du jeu»…) et ne lésina pas sur les moyens, quitte à monter une publicité ahurissante sur les soi-disant effets «robotiques» du gorille… S’il est certes loin d’être une réussite, le film demeure plaisant, mais essuiera les plâtres des excès mégalomaniaques d’un producteur pourtant souvent inspiré par ailleurs. En tout cas, la musique de Barry donne un sentiment de grandeur tout à fait de rigueur, et surpasse même les musiques des autres versions, plus tonitruantes.  

 

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Saluons aussi le travail de Barry, parfaitement à son aise pour le film de Richard Lester, ROBIN AND MARIAN (LA ROSE ET LA FLECHE) avec Sean Connery, Audrey Hepburn et Robert Shaw. Une nouvelle mélodie romantique et mélancolique à souhait, pour cette évocation des amours d’un Robin des Bois et d’une Marian vieillissants. Le compositeur se fend d’une composition émouvante, incarnation musicale idéale de l’Amour Courtois. 

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Après avoir signé la musique du téléfilm de Daniel Petrie, ELEANOR AND FRANKLIN, Barry signe en 1977 une nouvelle réussite, la musique du film de feu Peter Yates, THE DEEP (LES GRANDS FONDS) avec le regretté Robert Shaw, Jacqueline Bisset (et son adorable t-shirt tout mouillé…) et un jeune Nick Nolte moustachu, en chasseurs de trésors des fonds sous-marins, confrontés à des trafiquants de drogue implacable et une murène hargneuse… Le succès des DENTS DE LA MER, adaptation par Steven Spielberg du roman de Peter Benchley, pousse les studios à la surenchère d’aventures maritimes et de créatures carnassières. THE DEEP, justement adapté d’un autre roman de Benchley, capitalise forcément sur le succès du film de Spielberg (avec en prime le dernier rôle de Shaw, l‘inoubliable Capitaine Quint croqué par le Requin), et demeure un film d’aventures fort plaisant… aidé par le charme de Miss Bisset, et la musique de Mister Barry, parfait équilibre atmosphérique entre le mystère, le danger et une petite pointe d’érotisme suggestif ! Hmm, t-shirt…  

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La chanson du film, interprétée par Donna Summer (ah, les années disco !), vaut une nouvelle nomination au Golden Globe. L’année 1977 est bien remplie par ailleurs pour Barry, qui signe les scores de FIRST LOVE, de Joan Darling, LE BISON BLANC, western et film de monstre de J. Lee Thompson, avec Charles Bronson (produit par Dino De Laurentiis qui voulait décidément son DENTS DE LA MER à lui !), et THE GATHERING, de Randal Kleiser, ainsi que les musiques des téléfilms : ELEANOR AND FRANKLIN : THE WHITE HOUSE YEARS de Daniel Petrie, suite du précédent, THE WAR BETWEEN THE TATES et YOUNG JOE, THE FORGOTTEN KENNEDY de Richard T. Heffron. ELEANOR AND FRANKLIN : THE WHITE HOUSE YEARS lui vaut d’ailleurs une nomination à l’Emmy Award de la Composition Musicale pour une Émission. 

Le 3 janvier 1978, John Barry, dont les précédents mariages avaient été pour le moins brefs et – on le suppose – instables, trouve enfin la sérénité conjugale, en épousant sa quatrième et dernière femme, Laurie. Le couple restera uni jusqu’à la mort du compositeur. Ils ont eu un enfant. Cette même année, il signe les scores du JEU DE LA MORT, film posthume de et avec Bruce Lee, THE BETSY, de Daniel Petrie, STARCRASH, ahurissant sous-STAR WARS italien de Luigi Cozzi dans lequel s’égare Christopher Plummer et ST. JOAN de Steven Rumbelow.

En 1979, Barry compose la musique de HANOVER STREET (GUERRE ET PASSION), film de guerre de Peter Hyams, avec Harrison Ford, Christopher Plummer et Lesley-Anne Down. Puis il rejoint l’espaaaace, Frontière de l’Infini… avec deux films qui tentent vaille que vaille de profiter du triomphe de STAR WARS. Le premier est une production Disney assez particulière, LE TROU NOIR de Gary Nelson, avec Maximilian Schell, Anthony Perkins, Yvette Mimieux et Ernest Borgnine. Le film est assez daté maintenant, mais la composition de Barry demeure une jolie réussite de «space opéra». Signalons l’usage particulier du «Blaster Beam», un énorme synthétiseur dont le son métallique fit également partie de la bande originale du premier STAR TREK composé par Jerry Goldsmith, la même année.  

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Et puis il y a MOONRAKER, son huitième Bond (Marvin Hamlisch avait assuré un honorable intérim sur L‘ESPION QUI M‘AIMAIT entre-temps)… Même pour un fan indécrottable de la saga, le film demeure une épreuve douloureuse… Passons sur les pigeons qui font des «double-takes» et Roger Moore qui fait de la gondole sur les trottoirs de Venise… Barry relève heureusement le niveau en s’associant une troisième fois à Shirley Bassey pour la chanson du générique, et sa musique des séquences spatiales surclasse largement le film lui-même.

Barry signe les musiques des téléfilms THE CORN IS GREEN de George Cukor, avec Katharine Hepburn, et WILLA. Il signe une superbe mélodie en 1980 pour le film du français Jeannot Szwarc, QUELQUE PART DANS LE TEMPS, de Jeannot Szwarc, avec Christopher Reeve, Jane Seymour et Christopher Plummer. Adapté d’un roman du grand Richard Matheson (traduit en français sous le titre LE JEUNE HOMME, LA MORT ET LE TEMPS si mes souvenirs sont exacts), le film raconte l’émouvante histoire d’amour entre un homme et une femme… séparés d’un siècle. Le thème de Barry, délicat et touchant à souhait, magnifie ce très bon film fantastique. Il obtient pour son travail une nomination méritée au Golden Globe de la Meilleure Musique. 

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Il signe également en 1980 les musiques de TOUCHED BY LOVE de Gus Trikonis, avec Diane Lane, INSIDE MOVES (RENDEZ-VOUS CHEZ MAX’S) de Richard Donner, NIGHT GAMES (JEUX EROTIQUES DE NUIT) de Roger Vadim et RAISE THE TITANIC (LA GUERRE DES ABÎMES), de Jerry Jameson, avec Jason Robards. Nous voici en 1981. Passons rapidement sur la musique de THE LEGEND OF THE LONE RANGER (LE JUSTICIER SOLITAIRE), de William A. Fraker… qui lui vaudra son seul et unique Razzie Award… Que voulez-vous, même les génies ont leurs petites faiblesses. Et une petite bande de plumitifs sera toujours alors ravie de déverser sa bile. Bref…

Heureusement, Barry se rattrape avec la sublime partition 100% Film Noir de BODY HEAT (LA FIEVRE AU CORPS), première réalisation de Lawrence Kasdan, avec une incandescente Kathleen Turner qui rend le pauvre William Hurt fou de désir… Une réussite magnifiée par le score sensuel et ténébreux de Barry. 

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Après l’échec d’une pièce musicale à Broadway : THE LITTLE PRINCE AND THE AVIATOR, avec Michael York, d’après Saint-Exupéry, Barry repart vers les studios d’enregistrement. Il enchaîne les musiques de FRANCES, de Graeme Clifford, avec Jessica Lange, MURDER BY PHONE, de Michael Anderson, avec Richard Chamberlain et HAMMETT, première réalisation américaine de Wim Wenders qui sera largement remaniée par son producteur, Francis Ford Coppola. C’est la première de trois collaborations artistiques entre le réalisateur du PARRAIN et Barry, décidément ravivé par l’ambiance des films noirs à l’atmosphère jazzy. Un travail splendide. 

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1983 : retour à James Bond pour OCTOPUSSY, toujours avec Roger Moore ; et une musique dans la tradition bondienne signée par Barry, tellement à l’aise dans cet univers que c’en est presque une routine !

Il signe également les musiques des films THE GOLDEN SEAL, HIGH ROAD TO CHINA (LES AVENTURIERS DU BOUT DU MONDE) de Brian G. Hutton avec Tom Selleck (qui tente de faire son Indiana Jones après avoir été «recalé» deux ans plus tôt…) et celle du téléfilm SVENGALI d’Anthony Harvey, avec Peter O’Toole et Jodie Foster.

En 1984, Barry est engagé par Francis Ford Coppola pour signer la musique et les arrangements orchestraux de son ambitieux COTTON CLUB, avec Richard Gere, Diane Lane, Bob Hoskins, Gregory Hines et Nicolas Cage. Beaucoup d’encre a coulé sur les aléas d’un tournage difficile, véritable lutte de pouvoir entre Coppola et le producteur Robert Evans… Un budget pharaonique pour l’époque, et un échec public financier sévère pour ce film assez bancal. Le pari de mêler les grandes heures du jazz des années 20 et les luttes d’influence des gangsters new-yorkais historiques ne décolle jamais vraiment, malgré des morceaux de bravoure typiques du cinéaste du PARRAIN. Quoiqu’il en soit, à la musique, Barry fait un sans-faute, poursuivant dans la veine «Film Noir» jazzy qui lui a réussi sur BODY HEAT et HAMMETT. Il orchestre les grands succès jazz de l’époque et signe de nouvelles partitions originales élégantes, tel ce thème aux accents très « Gershwin », accompagnant l’histoire d’amour contrariée entre Dixie le trompettiste et Vera l’entraîneuse (Richard Gere et Diane Lane).  

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Barry compose aussi les musiques des films UNTIL SEPTEMBER (FRENCH LOVER) de Richard Marquand, avec Karen Allen, et MIKE’S MURDER de James Bridges en 1984. Puis, en 1985, son dixième James Bond, A VIEW TO A KILL (DANGEREUSEMENT VÔTRE), sans surprise, une musique professionnellement réalisée et interprétée pour le dernier 007 de Roger Moore, fatigué face à un réjouissant méchant campé par Christopher Walken. Barry travaille de nouveau avec le réalisateur Richard Marquand pour un thriller de bonne facture, avec Glenn Close et Jeff Bridges, JAGGED EDGE (A DOUBLE TRANCHANT).

Barry enchaîne avec un film prestigieux, couvert de récompenses aux Oscars… et pour le moins surestimé, OUT OF AFRICA de Sydney Pollack, avec Meryl Streep, Robert Redford et Klaus Maria Brandauer. On peut être assez surpris du déluge de récompenses pour ce film très «ronronnant», et assez figé… et dont la réputation est sans doute largement sauvée par le prestige de son trio de comédiens vedettes. La romance entre l’écrivaine Karen Blixen (Streep) et le beau chasseur campé par Redford ne décolle, finalement, que grâce à cette magnifique musique composée par Barry. Son écoute surpasse largement le souvenir du film, captant l’émerveillement des paysages africains, et une touche de tristesse… On aimerait en dire autant du film lui-même. Barry reçoit en tout cas un nouvel Oscar de la Meilleure Musique, son troisième. Ainsi qu’une nomination au BAFTA Award de la Meilleure Musique Originale. 

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En 1986, John Barry participe à un projet pour le moins… euh, surréaliste, dirons-nous… la musique du film produit par George Lucas, HOWARD THE DUCK (HOWARD… UNE NOUVELLE RACE DE HEROS) de Willard Huyck. Un score élégant pour un film au concept assez ahurissant… l’histoire d’un canard extra-terrestre humanoïde, fumeur de cigares et amoureux d’une jolie pépée terrienne ! Mais à quoi pensait donc George Lucas cette année-là… Enfin, bref… Barry signe également les scores d’A KILLING AFFAIR de David Saperstein, avec Peter Weller et GOLDEN CHILD, de Michael Ritchie avec Eddie Murphy. Il travaille pour la troisième fois avec Francis Ford Coppola, pour PEGGY SUE S’EST MARIEE, avec Kathleen Turner et Nicolas Cage – et des tous jeunes Jim Carrey et Helen Hunt. Très gracieuse musique, dans l’esprit de QUELQUE PART DANS LE TEMPS, pour cette histoire de voyage dans le temps très atypique et douce-amère.  

En 1987, John Barry rempile pour ce qui sera son onzième et dernier James Bond, THE LIVING DAYLIGHTS (TUER N’EST PAS JOUER). Film passable, qui marque tout de même le retour de Bond à un esprit moins «pouet-pouet» et plus sérieux. Le changement fait du bien à Barry qui livre une composition tonique à souhait – et a droit à un rôle caméo dans le film, celui d‘un chef d‘orchestre. Même si les producteurs décident de remplacer la chanson «Where has everybody gone» écrite pour The Pretenders, par un plus consensuel tube interprété par le groupe pop A-Ha ! Comparez la chanson du générique avec celle des Pretenders et de Chrissie Hynde, accompagnée par les cuivres fracassants du grand John. La version instrumentale survit toutefois dans le film, accompagnant les méfaits du tueur Necros, adversaire de Bond. Ça déménage ! 

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Barry réalise ensuite les musiques des films HEARTS OF FIRE, de Richard Marquand, avec Bob Dylan, et de MASQUERADE, thriller de Bob Swaim, avec Rob Lowe. Il est aussi l’auteur de la musique de la série TV USA TODAY THE SERIES. Mais en cette année 1988, un accident de santé sévère, une rupture de l’œsophage, le tient éloigné des studios d’enregistrement pour deux années. 

Une mise au repos nécessaire qui sera particulièrement profitable pour le «Guv’nor», engagé en 1990 pour le premier long-métrage de Kevin Costner réalisateur, un certain western avec des Indiens qui va connaître un triomphe mondial : DANSE AVEC LES LOUPS. Évoquer ce film provoque chez moi beaucoup de réactions contradictoires… le film est incontestablement spectaculaire, visuellement superbe (merci au chef-opérateur Dean Semler) et plaisant… Pour ma part, je dois quand même avoir vu le film plusieurs fois à sa sortie, et en avoir gardé un souvenir ému. Mais… Seulement voilà, en vieillissant, on découvre des classiques oubliés du western pro-Indien, comme LES CHEYENNES de John Ford, ou LE JUGEMENT DES FLECHES de Samuel Fuller, dans lequel le scénariste de DANSE AVEC LES LOUPS semble avoir «emprunté» énormément d’éléments, en les cachant sous une couche très politiquement correcte…

Un écrivain amérindien, James Welch, avait justement critiqué le film de Costner en pointant du doigt son angélisme et son manichéisme embarrassants, pour un film supposé défendre la mémoire des Indiens d’Amérique : les Sioux sont dépeints comme bons et pleins de sagesse… des «bons sauvages» opposés à de «méchants Peaux-Rouges», les Pawnees montrés cruels et brutaux. Et voilà comment l’humanisme affiché du film, par ailleurs réussi pour ses qualités esthétiques et épiques, prend d’un seul coup une couleur réductrice et simpliste, très déplaisante.

Dommage, car, pour ce qui est de la musique, John Barry accomplit un parcours sans faute. À l’instar d’OUT OF AFRICA, l’écoute de la musique de DANSE AVEC LES LOUPS provoque l‘enthousiasme. Impossible de résister à la noblesse des compositions de Barry, synonymes de grands espaces étendus à l‘infini, de chevauchées héroïques et de chasses aux bisons monumentales. On aimerait en dire autant du film de Costner, couvert de récompenses, salué comme un nouveau classique, mais un brin surfait dès qu‘on étudie ses défauts thématiques… 

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John Barry obtient son quatrième Oscar de la Meilleure Musique, est nommé au BAFTA Award et Golden Globe de la Meilleure Musique, et au Grammy Award du Meilleur Album pour une Musique de Film.

Barry enchaîne, à l’approche de la soixantaine, avec CHAPLIN, le film de 1992 de Richard Attenborough, qui révèle le talent du jeune Robert Downey Jr. Une «biopic» un rien compassée de la vie troublée du grand comédien et réalisateur, selon l’opinion générale. Quoiqu’il en soit, John Barry livre un travail superbe, réorchestrant des thèmes écrits par Chaplin pour ses propres films («Smile», la mélodie des TEMPS MODERNES), mêlés à des compositions originales dont cette très entraînante relecture de la danse des petits pains, immortalisée dans LA RUEE VERS L’OR.

 

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Barry décroche deux nominations Oscar et Golden Globe de la Meilleure Musique pour CHAPLIN, et signe également la musique du court-métrage télévisé THE WITNESS, de Chris Gerolmo, avec Gary Sinise et Elijah Wood. En 1993, il compose et dirige les musiques des drames RUBY CAIRO de Graeme Clifford avec Andie MacDowell, Liam Neeson et Viggo Mortensen, MY LIFE de Bruce Joel Rubin, avec Michael Keaton et Nicole Kidman, et du plus connu PROPOSITION INDECENTE d’Adrian Lyne, avec Robert Redford, Demi Moore et Woody Harrelson. Nouvelle partition d’une grande élégance, toute «barryesque». Il participe par ailleurs à la série documentaire musicale GREAT PERFORMANCES, signant la musique de l’épisode MOVIOLA qui lui est consacré.  

Même si l’âge ne lui permet pas de répéter les cadences surmenantes de ses jeunes années, Barry continue néanmoins à travailler sur des musiques de films, signant une dernière décennie de très bonne facture : en 1994, la musique du thriller THE SPECIALIST (L’EXPERT) de Luis Llosa, avec Sylvester Stallone et Sharon Stone, en 1995, celles de PLEURE, Ô PAYS BIEN-AIME, drame sur l’Apartheid de Darrell Roodt, avec James Earl Jones et Richard Harris, et le film IMAX 3D ACROSS THE SEA OF TIME.  

Il remplace Elmer Bernstein sur THE SCARLET LETTER (LES AMANTS DU NOUVEAU MONDE), le film de Roland Joffé avec Demi Moore et Gary Oldman adapté de «La Lettre Écarlate», le célèbre roman de Nathaniel Hawthorne. L’occasion pour lui de livrer une musique éminemment romantique, notamment pour la scène d’amour évoquée ci-dessous.  

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En 1997, il compose la musique de SWEPT FROM THE SEA (AU CŒUR DE LA TOURMENTE), un drame de Beeban Kidron, avec Vincent Perez et Rachel Weisz. Puis Barry réussit un joli coup double en 1998 pour ses avant-dernières musiques de film : celle du thriller de Harold Becker, MERCURY RISING (CODE MERCURY) avec Bruce Willis et Alec Baldwin, qui le ramène au genre policier et suspense dans lequel il est comme un poisson dans l‘eau. Et il signe la musique de PLAYING BY HEART (LA CARTE DU CŒUR) de Willard Carroll, avec un casting choral de choix rassemblant entre autres Sean Connery, Angelina Jolie, Dennis Quaid… Pour l’occasion, Barry réorchestre magistralement des classiques jazz de Chet Baker. 

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Il rejoint cette année-là le Songwriters Hall of Fame, puis en 1999, sort un nouvel album, THE BEYONDNESS OF THINGS. John Barry se consacre désormais aux concerts de prestige, et, honneur suprême, se voit récompensé de l’Ordre de l’Empire Britannique pour ses services rendus au monde de la musique. Au Service (secret ?) de Sa Majesté, donc !

Nous voici arrivés en 2001, et John Barry peut raccrocher sa baguette de chef d’orchestre, du moins en ce qui concerne le petit monde de la musique de film. Il le fait en nous livrant un dernier beau cadeau, un thème inspiré pour le film méconnu de Michael Apted, ENIGMA, avec Kate Winslet.

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… La grande classe, jusqu’au bout !

Il signe cette même année son dernier album, ETERNAL ECHOES. À cette époque, la Haute Cour de Londres se voit chargée de trancher au sujet de l’affaire de la parenté du thème de James Bond, Monty Norman ayant poursuivi le Sunday Times suite à un article de 1997 établissant Barry comme seul compositeur du thème. Barry témoigna pour la défense.

Le compositeur admit avoir réarrangé le thème écrit par Norman, et composé de la musique additionnelle. Norman, par contrat avec les producteurs, garda le seul crédit de la paternité musicale. Le verdict final de la Cour reste mi-figue, mi-raisin… Norman est toujours crédité dans les Bond comme seul auteur du thème, malgré les preuves du travail de Barry.

Celui-ci continue de travailler, en 2004, sur une nouvelle pièce musicale avec son complice Don Black, BRIGHTON ROCK. Il obtient le BAFTA Fellowship Award pour sa carrière en 2005, et il est le producteur exécutif de l’album HERE’S TO THE HEROES de l’ensemble Australien The Ten Tenors, reprenant ses chansons écrites avec Black.

La résolution judiciaire de l‘«affaire James Bond» semble avoir été une pilule amère pour Barry, qui, le 7 septembre 2006, alors qu’il est invité du Steve Wright Show à la Radio BBC 2, continue d’insister : il est bien le seul auteur du thème de 007… mais la BBC dut retirer l’interview de son site web et publier des excuses.

Nommé en France en 2007 Commandeur de l’Ordre National des Arts et des Lettres, John Barry fera l’objet l’année suivante d’une biographie par Geoff Leonard, Pete Walker & Gareth Branley : JOHN BARRY – THE MAN WITH THE MIDAS TOUCH. Il reçoit le Prix Max Steiner pour l’Ensemble de sa Carrière remis par la Cité de Vienne en 2009, et, cette même année, livre sa dernière œuvre au titre prémonitoire, pour l’album de son amie Shirley Bassey, THE PERFORMANCE : la chanson OUR TIME IS NOW. 

Le maestro nous a finalement quitté, victime d’une attaque cardiaque, dans sa demeure de Glen Cove. À l’âge de (00)77 ans.

 

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His name was Barry. John Barry !



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