CHEVAL DE GUERRE – la Fiche Technique et l’Histoire

WAR HORSE / CHEVAL DE GUERRE  

Réalisé par Steven SPIELBERG   Scénario de Lee HALL et Richard CURTIS, d’après le roman de Michael MORPURGO  

 

Avec : Jeremy IRVINE (Albert Narracott), Emily WATSON (Rosie Narracott), Peter MULLAN (Ted Narracott), Niels ARESTRUP (Bonnard, le Grand-père), David THEWLIS (Lyons), Tom HIDDLESTON (le Capitaine Nichols), Benedict CUMBERBATCH (Major Jamie Stewart), Céline BUCKENS (Emilie), Toby KEBBEL (Colin), David KROSS (Günther Schroeder), Patrick KENNEDY (Lieutenant Charlie Waverly), Leonhard CAROW (Michael Schroeder), Eddie MARSAN (le Sergent Fry), Philippe NAHON (le Commissaire-Priseur français), et le Cheval FINDERS KEY (Joey)  

 

Produit par Kathleen KENNEDY, Steven SPIELBERG, Tracey SEAWARD et Adam SOMNER(DreamWorks SKG / Reliance Entertainment / Amblin Entertainment / The Kennedy/Marshall Company / Touchstone Pictures)    Producteurs Exécutifs Revel GUEST et Frank MARSHALL 

Musique John WILLIAMS   Photo Janusz KAMINSKI   Montage Michael KAHN  Casting Jina JAY  Décors Rick CARTER   Direction Artistique Andrew ACKLAND-SNOW, Neil LAMONT, Alastair BULLOCK, Molly HUGHES, Kevin JENKINS et Gary TOMKINS   Costumes Joanna JOHNSTON  

1^er Assistant Réalisateur Adam SOMNER   Cascades Rob INCH  

Mixage Son Tom JOHNSON, Andy NELSON et Gary RYDSTROM   Montage Son Richard HYMNS  Effets Spéciaux Sonores Gary RYDSTROM  

Effets Spéciaux Visuels Ben MORRIS (Framestore / The Third Floor)   Effets Spéciaux de Plateau Neil CORBOULD  

Distribution USA : Touchstone Pictures / Distribution INTERNATIONAL : Walt Disney Studios Motion
Pictures   Durée : 2 heures 26  

Caméras : Arricam LT et ST, Arriflex 235 et 435 

L’Histoire :  

Le Devon, en Angleterre. Un jeune garçon, Albert Narracott, assiste à la naissance d’un poulain, un petit demi Pur-Sang. Vivant à l’air libre avec sa mère, le poulain ne se laisse pas approcher facilement, malgré les tentatives d’Albert pour l’amadouer. Le poulain grandit et devient un magnifique cheval. Au moment du sevrage, le jeune cheval est séparé de sa mère pour être vendu à la foire locale. Le riche propriétaire Lyons offre une jolie somme pour l’animal destiné à la course. Mais le père d’Albert, Ted Narracott, fermier et ancien sergent d’infanterie, décide de surenchérir pour battre Lyons, propriétaire de ses terres. Il achète le cheval pour 30 guinées, une fortune qui risque de lui coûter sa ferme, à la grande colère de sa femme Rosie. Devant l’insistance de leur fils, Rosie cède temporairement. Albert peut garder le cheval.  

 

Il l’apprivoise, le nomme Joey, et tente de le dresser pour les travaux des champs. Malgré des échecs répétés, Albert finit par réussir, et les Narracott peuvent cultiver les légumes qui sauveront leur ferme. Malheureusement, des pluies violentes ruinent les récoltes. Et de mauvaises nouvelles arrivent d’Europe… En cet été 1914, l’Allemagne et l’Angleterre viennent de se déclarer la guerre. Ted doit vendre Joey à l’armée britannique. Albert en a le cœur brisé ; le nouveau propriétaire du cheval, le Capitaine Nichols, touché par la détresse du jeune garçon, trop jeune pour s’engager, lui promet de ramener Joey sain et sauf à la fin du conflit. Le cheval rejoint l’unité de cavalerie de Nichols, qui rejoint le front en France, à Quiévrechain, pour participer à la Grande Guerre. Personne ne peut deviner qu’elle va durer quatre longues et terribles années. Pour Joey, c’est le début d’une incroyable odyssée…  

Reflets dans un Oeil d’Or – CHEVAL DE GUERRE, 2e partie

 

 

Et arriva donc la Grande Guerre… Avec elle, l’achat de Joey par le corps d’armée du Capitaine Nichols, et la triste séparation du jeune homme, trop jeune pour s’engager, d’avec son cher cheval… En cet été 1914, nul ne réalise alors que la guerre qui s’annonce contre l’Empire Allemand va s’éterniser et devenir un massacre. En montrant Joey rejoindre la Cavalerie britannique, Steven Spielberg nous montre la première étape de cette dramatique évolution des mentalités de l’époque. On part alors «la fleur au fusil», avec la certitude que tout se règlera en quelques jours… Le cinéaste va montrer la cruelle désillusion qui attend les officiers britanniques. Ce n’est sans doute pas par hasard qu’il choisit l’excellent Tom Hiddleston (révélé dans THOR) pour jouer Nichols, le nouveau maître de Joey. Le prometteur acteur britannique ressemble à un jeune Peter O’Toole ou Alec Guinness en uniforme…

 

Le choix du nom de Nichols évoque Nicholson, nom du personnage de Guiness dans LE PONT DE LA RIVIERE KWAI. David Lean n’est pas loin. Le maître britannique n’était pas juste un faiseur de films à très grand spectacle, c’était aussi un observateur impitoyable de la société britannique, particulièrement de ses classes aisées, et de son armée, si souvent critiquées dans ses films. Spielberg se montre tout aussi lucide ici envers l’attitude des britanniques au début de la 1^ère Guerre Mondiale. Pour Nichols et son supérieur le Major Stewart, comme pour des milliers d’officiers, la guerre ne semble être qu’un sport, un divertissement de classes aisées… On s’amuse à courir entre gens de noble compagnie, et entre chevaux de noble race. Et surtout, on combat pour Dieu, le Roi et le Pays. Dieu, que la guerre est jolie ! dirait Richard Attenborough… 

 

Les officiers britanniques font preuve d’un orgueil démesuré, lié à leur sentiment de supériorité chevaleresque. Armés de sabres et juchés sur leurs magnifiques chevaux, ils sont sûrs de triompher de leurs ennemis. Une sanglante et inutile défaite les attend. La grande désillusion… Au terme d’un exceptionnel morceau de bravoure cinématographique, la charge de cavalerie menée contre un camp allemand, Spielberg montre que la Guerre a changé de visage et d’époque. La notion de guerre «romantique», imaginée par la cavalerie anglaise, meurt sous les balles de la guerre moderne, industrialisée, représentée par les
mitrailleuses allemandes. La grandiose charge prend alors toute sa réalité dérisoire. 25 ans plus tard, l’imagerie guerrière chevaleresque disparaîtrait pour de bon en Europe, avec les charges désespérées des cavaliers polonais face aux Panzers et aux armes automatiques des soldats de la Wehrmacht…

 

Spielberg poursuit son propos, continuant à développer, autour du parcours de Joey, de nouvelles histoires qui renforcent le rôle symbolique primordial du cheval, autant qu’elles représentent d’autres traumatismes profonds nés dans la Grande Guerre. Dans les premières heures de la guerre, Joey s’est trouvé un frère d’armes, Thorntop, la monture majestueuse du Major Stewart. Les deux chevaux vont se retrouver ballottés par la guerre, d’un camp à l’autre, et verront leur destin lié un temps à celui de deux soldats allemands, Günther (David Kross, révélé dans THE READER) et Michael. Ces deux jeunes gens sont de la même génération qu’Albert, deux adolescents comme tout droit sortis des pages d’A L’OUEST RIEN DE NOUVEAU de Remarque. L’intelligence instinctive de Joey le sauve, lui et Thorntop, grâce au licol (souvenir de sa domestication forcée chez Albert), et les chevaux passent ainsi dans les mains de ces deux enfants soldats. Une fraternité qui fait donc écho à l’autre ; le moment venu, les chevaux permettront à Günther et Michael de s’enfuir, alors que le cadet allait partir à une bataille sans retour… Malheureusement, la Guerre est ici la mort de l’Espoir : déserter l’armée du Kaiser équivaut à un arrêt de mort, et les deux frères seront arrêtés et froidement abattus au pied d’un moulin, pour l’exemple. Séquence terrible, que Spielberg filme avec un sens de l’ellipse unique, les ailes du moulin faisant écran voilent l’exécution à nos yeux. Nul espoir de fuite pour les deux frères, qui revendiqueront jusqu’au bout leur choix.

 

Après ces moments douloureux, les deux chevaux goûteront un bref temps de repos dans la ferme du vieux Bonnard (Niels Arestrup, parfait) et sa petite-fille Emilie (Céline Buckens). Pour la jeune fille à la santé fragile, rêvant de romance, la découverte de Joey et Thorntop est un véritable cadeau du ciel… L’entrée en scène de la jeune fille se fait par une idée inspirée : elle apparaît en reflet, dans l’œil de Joey. Littéralement, un reflet dans un œil d’or, pour rappeler le titre d’un célèbre film de John Huston… Film dans lequel Marlon Brando et Elizabeth Taylor transféraient leurs passions réprimées sur un cheval, qui finissait cruellement fouetté. Derrière le clin d’œil cinéphilique, un nouveau jeu symbolique se développe.

Le grand-père d’Emilie a beau lui rappeler les dangers de la guerre toute proche, celle-ci préfère assimiler les deux chevaux à deux futurs amoureux. Ces scènes font écho à celles du début, lorsqu’Albert tentait d’impressionner la petite amie du fils Lyons : les grands rêves adolescents, les grandes espérances (pour rester chez David Lean…), sont bien plus doux que la triste réalité. Et le Cheval symbolise bien ces envies d’idéal amoureux, et de passion. Quitte aussi à ce qu’Emilie se dispute avec son grand-père, lui reprochant son attitude durant cette sale guerre. Encore un conflit, une guerre intime dont Joey est malgré lui le déclencheur.

Spielberg reste fidèle à sa démarche et rappelle incessamment que la Guerre tue les beaux idéaux les uns après les autres. Joey et Thorntop seront enlevés à leur jeune propriétaire par l’armée allemande, en plein pillage dans la campagne. Bien plus tard, nous retrouverons Bonnard, sans sa petite-fille, son unique descendante ; sans plus en montrer, Spielberg nous suggère que le pire est arrivé pour la jeune enfant aux rêves d’amour… 

 

Les séquences de CHEVAL DE GUERRE qui suivent «l’enrôlement» des chevaux sont les plus éprouvantes. En choisissant de montrer les souffrances des chevaux, Spielberg réussit un pari difficile : au lieu de montrer frontalement les massacres humains, il choisit de les suggérer en les «déplaçant» sur les chevaux. Gardant en mémoire les observations de Michael Morpurgo sur le nombre de chevaux morts durant les combats, Spielberg transcende littéralement la souffrance des hommes en usant toujours à merveille de signes visuels à sa disposition.

Voici donc Joey et Thorntop, au bout de quatre ans de campagnes, épuisés par le transport incessant de pièces d’artillerie pour l’armée allemande. Un soldat compréhensif mais résigné, Heiglemann, fait de son mieux pour les soigner, en pure perte, face aux ordres froids de ses supérieurs. Le Cheval est maintenant annexé à la Machine, il devient littéralement un esclave brisé par la tâche, à qui on enlève toute dignité d’être vivant (on peut faire le lien avec LA LISTE DE SCHINDLER et AMISTAD). Le martyre des chevaux devient une douleur partagée par le spectateur. La Mort, le Massacre, ont seuls droit d’expression dans ce cauchemar vivant. Le cinéaste crée des scènes magistrales, d’expression totalement cinématographiques, telle cette installation des canons d’artillerie, filmée et élaborée comme un ballet d’Opéra avant une aria de feu et d’acier…

Joey, égaré dans cet Enfer de Dante, ne peut qu’assister à l’agonie et la mort du pauvre Thorntop, dernière monture chevaleresque d’une époque révolue. Steven Spielberg filme des séquences hallucinées, cauchemardesques (rappelons au passage que, dans sa langue natale, «cauchemar» se dit «nightmare» = «jument nocturne»…). Joey échappe à l’assaut d’un tank, revivant en quelques minutes les épreuves du protagoniste de DUEL face au camion, ou des soldats de RYAN face aux Panzers. Une petite autocitation qui ne doit pas faire oublier la logique du récit, Joey représentant la Force de Vie «primitive», animale, face à la Machine de Mort, désincarnée et aveugle. C’est le Cheval échappé de la Machine, en réponse à Arthur Koestler qui mettait le Cheval dans la Machine.

Puis Joey court, galope à en perdre haleine, dans les tranchées et les trous d’obus, au milieu des explosions… Séquence magnifique, surréelle, où le cheval «vole» tel un oiseau au-dessus des combattants, la scène faisant
écho au monologue de Bonnard au sujet des pigeons voyageurs égarés. Cette scène de course folle transforme sous nos yeux Joey, le Cheval de Vie, en Cheval des Ténèbres, Cheval de Mort… Joey devient le «Cheval Blême» de l’Apocalypse, celui-là même qui est présage de mort dans les croyances anglaises et allemandes. L’image la plus terrible, la plus violente de CHEVAL DE GUERRE, est alors celle de Joey peu à peu pris dans les barbelés, jusqu’à être paralysé vivant dans le champ de bataille… à elle seule, cette scène résume la Guerre.

 

Joey est maintenant seul, immobilisé, et supplicié dans le No Man’s Land. Ainsi appelait-on alors la zone séparant les troupes ennemies dans les tranchées. La Terre Sans Hommes… soit la Terre où on ne se bat pas, mais aussi la Terre sans vie. Cela nous ramène à un archétype puissant, ancien : la «Waste Land / Terre Gaste» de la Légende Arthurienne. La «Terre Gâchée», ravagée. Celle jadis pleine de vie, maintenant dévastée, conséquence de l’orgueil chevaleresque poussé à son paroxysme (revoir EXCALIBUR de John Boorman). Arthur, renonçant à la Royauté, laissait son royaume dépérir, et dépérissait en même temps. Les Chevaliers sont déjà morts dans CHEVAL DE GUERRE, emportés par leur propre vanité ; ne reste plus ici que la Guerre, le Chaos qui ravage et anéantit toute vie. Le martyre de Joey, Cheval «royal» capable de fédérer tout le monde, même les ennemis, prend alors tout son sens.

Les chairs déchirées par les barbelés, Joey devient une figure christique ; un nouveau protagoniste, le «geordie» Colin (Toby Kebbel), ému par son calvaire, ose s’aventurer en plein no man’s land, au risque d’être tué d’une balle allemande, pour essayer de le délivrer. Un soldat allemand a la même idée. Ces deux hommes ordinaires tentent alors l’impossible, délivrer le cheval tout en se parlant. La scène pourrait être trop didactique, mais Spielberg, grâce à l’excellent scénario de Hall et Curtis, contourne l’écueil. La libération de Joey n’est pas une sinécure, les barbelés sont une invention perverse, causant autant de blessures au cheval quand ils sont coupés… et, entre les deux hommes, une méfiance légitime s’installe (quatre ans de combats quotidiens, rappelons-le) avant d’être combattue. Il faut parler, en dépit de tout…

C’est le credo du cinéaste : la Parole transcende l’Homme, elle le guérit. Et surtout, l’idée maîtresse de la Communication, ancrée profondément dans le cinéma de Spielberg, prend toute son ampleur ici dans le contexte du conflit guerrier. Rappelons que, depuis longtemps déjà, le cinéaste accorde une place majeure au Langage, à l’Echange et la Compréhension, comme une base fondamentale des relations humaines. Même si, avec le temps, il a su souvent nuancer ce propos, Spielberg a toujours défendu bec et ongles cette
idée. Elle est au centre de pratiquement tous ses films : notamment RENCONTRES DU TROISIEME TYPE, E.T., LA COULEUR POURPRE, EMPIRE DU SOLEIL, AMISTAD ou LE TERMINAL, pour ne citer que ceux-là.

Cette séquence de CHEVAL DE GUERRE entre le soldat anglais et son homologue allemand constitue le cœur du film. L’enjeu dramatique de la scène dépasse le simple fait de libérer le malheureux cheval ; il
s’agit en fait pour les deux hommes d’exorciser leurs peurs respectives par le dialogue. Ces deux soldats rassemblés par l’intérêt commun pour le cheval réussissent là où leurs supérieurs et leurs empires ont pitoyablement échoué depuis quatre ans. Au langage guerrier, patriotique et nationaliste, ils choisissent l’échange et l’entraide, au risque de se faire tuer à chaque instant. Ces deux ennemis qui ne s’étaient jamais vus peuvent apprendre, pour quelques instants, à se connaître et réaliser qu’ils n’ont aucun motif sérieux de s’entretuer ! Le Dialogue et la Parole ont tué le Conflit, pour un bref moment du moins. Joey y gagne quant à lui son surnom de «Cheval de Guerre», symbole profondément ambivalent de Vie et de Mort.

 

Ramené dans les lignes anglaises à la fin de la Guerre, Joey n’est pourtant pas sain et sauf… le «Cheval de Guerre» vit un long et douloureux retour à la Vie, similaire à celui des milliers de soldats britanniques revenus marqués de cette maudite guerre. Le retour à la paix est une autre épreuve douloureuse pour les anciens soldats. Spielberg ramène Albert, maintenant en âge de combattre, et montre que le jeune garçon sensible a été cruellement atteint par la Guerre : le voilà aveugle, par la faute du gaz moutarde. Un thème
devenu récurrent chez Spielberg, qui en a saisi toute la dimension initiatique. Qu’on se rappelle le sort similaire vécu par Anderton (Tom Cruise) dans MINORITY REPORT, de Rachel (Dakota Fanning) dans
LA GUERRE DES MONDES, et d’Avner (Eric Bana) dans MUNICH. A cette différence près que les personnages cités choisissaient, ou acceptaient, d’être temporairement aveugles – référence à de nombreux rites d’initiation maçonnique. Albert, lui, ne doit sa cécité qu’aux accidents de la guerre : l’utilisation d’un gaz chimique, pour la première fois employé comme arme.

Le jeune homme est aussi mutilé que son cher Joey, dont l’état d’abattement physique est total. Leurs retrouvailles sont émouvantes, mais d’une sobriété remarquable, toute en retenue très «britannique» : tout se joue en fait autour d’un nouveau jeu de signes, installé entre eux des années auparavant. Albert se sert du «signal Indien», affectueuse référence au Western, qui lui permettait d’appeler Joey… un mode de communication privilégié entre eux deux, qui leur permet de se reconnaître malgré les blessures. Pour parfaire la symbolique sacrificielle christique, on lave les plaies du cheval pour voir s’il correspond bien à la description du jeune soldat aveugle.

Il restera cependant une ultime épreuve, une scène renvoyant à la séquence initiale de la vente aux enchères. Avec la Guerre, vient la faim… au bout de quatre ans de restrictions, on doit se rabattre sur la première viande disponible. Joey, comme des milliers de chevaux, va finir sur un étal de boucherie… Albert doit âprement négocier son rachat pour le sauver. Plus question ici de lutte des classes (le père contre Lyons), il s’agit de rendre au cheval sa dignité d’être vivant, dans un contexte qui le lui dénie. Des milliers d’autres «Joey» ne sont devenus que de la matière première, finissant en viande et en colle… L’enjeu pour Albert est certes
totalement affectif, mais il ne s’agit pas d’un caprice d’enfant voulant ramener «son» cheval à la maison. Le jeune homme a souffert dans sa chair et son âme, et reconnaît la même souffrance vécue par Joey. Il n’est pas
seul ; le vieux Bonnard ressurgit, bien triste et esseulé, incapable de faire son deuil d’Emilie… Albert se résout à lui rendre Joey, en un geste de renoncement total. Ce simple geste touche Bonnard, comprenant toute la maturité d’esprit qu’il faut au jeune soldat pour se séparer de Joey. Il préfère le lui rendre, pour lui permettre en retour de commencer à guérir spirituellement.

 

La dernière scène, baignant dans un coucher de soleil tout droit sorti des plus belles productions de John Ford en Technicolor (le plus stupéfiant étant que ce ciel orange a été filmé en vrai !), marque le retour d’Albert et Joey ; c’est un ultime morceau de bravoure de Cinéma total. Pas un seul mot n’est prononcé, l’émotion de la séquence reposant sur une merveilleuse partition de John Williams. Elle rassemble Albert et son père, partageant désormais en commun leur expérience commune du traumatisme guerrier, et la mère, leur intermédiaire affectif. Toute la séquence, filmée à contre-jour, magnifie le regard de Joey, témoin muet de ces retrouvailles. La boucle est bouclée, dans l’œil d’or du cheval.

 

Voilà, présentés de façon très simplifiée, quelques-uns des thèmes abordés par Spielberg dans CHEVAL DE GUERRE. Même en une vingtaine de pages, tout n’a pas été étudié, loin de là ! C’est dire si, sous son apparence de grand drame de facture «classique», le film regorge de richesses insoupçonnées à chaque séquence. Les scénaristes et le cinéaste ont su donner vie au roman de Michael Morpurgo en trouvant à chaque fois le détail juste. On mentionnera tout de même l’importance accordée aux barrières (John Ford, toujours !) autour desquelles se rassemble la petite communauté villageoise pendant le conflit des Lyons et des Narracott. Et le rôle fondamental du fanion paternel, souvenir de la Guerre des Boers, véritable
talisman porté par Joey durant la guerre.

La mise en scène de Spielberg, que nous avons brièvement évoqué çà et là, méritait une nomination à l’Oscar… L’Académie est totalement passée à côté de ce qui constitue pourtant la quintessence du travail de
Spielberg. En adoptant un point de vue original, le cinéaste aborde la Grande Histoire par une approche intime très européenne. Il est intéressant de noter d’ailleurs combien Spielberg, si souvent critiqué pour avoir fait du cinéma «hollywoodien», est devenu somme toute un vrai cinéaste européen, au bon sens
du terme. 

Tout commence par une naissance dans un pré, un échange de regards entre un garçon et un poulain… Il n’y a pas plus simple. Et progressivement, cette petite histoire toute simple va trouver des résonnances de plus en plus fortes, complexes et universelles, pour finalement revenir à ses bases. Un tour de force narratif doublé d’un tour de force cinématographique.

 

Spielberg peut compter sur une équipe technique et créative comme toujours de premier ordre. A commencer par l’immense chef-opérateur Janusz Kaminski, son complice créatif depuis SCHINDLER, qui fait
littéralement ici feu de tout bois. Passant des scènes intimes aux morceaux de bravoure à grand spectacle, Kaminski adapte les dernières techniques de prises de vues à des références intemporelles : un travail sur les cadres et les couleurs digne du peinte anglais J.M.W. Turner, des séquences liées aux chevaux évoquant les célèbres toiles de Géricault… Les scènes de guerre s’inspirent quant à elles des daguerréotypes, et des dessins d’époque, et leurs couleurs passées. Et le tout étant lié aux références cinéphiliques de rigueur pour un drame à grand spectacle : les prairies du Dartmoor ont la verdeur resplendissante des collines irlandaises du cher John Ford, et les scènes épiques égalent donc les meilleurs David Lean. D’autres références sont semées astucieusement par Spielberg et Kaminski… on retiendra par exemple les scènes colorées de la ferme impliquant une oie vigilante, rappelant le chef-d’œuvre de William Wyler FRIENDLY PERSUASION (LA LOI DU SEIGNEUR) avec Gary Cooper. Ou la découverte du champ de bataille des chevaux morts, référence perceptible à AUTANT EN EMPORTE LE VENT. La puissance épique de CHEVAL DE GUERRE doit beaucoup à l’usage intelligent du format Super 35 : grâce à un nombre de perforations réduites sur la pellicule, l’image gagne une profondeur de champ totale, transformant les paysages en décors d’opéra vivant. Projeté dans des conditions idéales en numérique, le film gagne en force esthétique. 

 

Le vétéran Michael Kahn, chef monteur de Spielberg, est toujours aussi inspiré dans un montage extrêmement créatif et dynamique. Grâce à son œil aiguisé, une simple scène d’apprivoisement peut prendre une tournure poétique, difficile à capter, ou un moment de travail aux champs devenir sous nos yeux une véritable séquence de bataille. Kahn réussit par ailleurs à suggérer la violence, plutôt qu’à la montrer en large et
en travers, dans les séquences de combat, suivant en cela l’exemple de David Lean. La séquence de la charge de cavalerie est déjà en soi un morceau de bravoure, à étudier pour tous les apprentis cinéastes qui rêvent de mettre en scène une bataille épique. Elle est littéralement «musicalisée», avec une montée dramatique en puissance impressionnante, digne d’un Eisenstein (ALEXANDRE NEVSKI) ou d’un Kurosawa (RAN) dans leurs grandes heures.

Et bien sûr, l’indispensable John Williams, lui aussi vétéran de nombreuses batailles cinématographiques, continue de surprendre agréablement le spectateur, à un âge vénérable (plus de 80 ans !) ; il signe avec le thème de CHEVAL DE GUERRE un nouveau bijou d’écriture musicale. La réussite du film de son ami Spielberg est due aussi en grande partie à son travail.

 

 

Saluons aussi au passage le travail remarquable de l’équipe de la bande son, contribuant à la qualité de la recréation d’une époque disparue : les batailles de la Grande Guerre retrouvent leur puissance d’évocation terrifiante, grâce au son déchirant des mortiers et autres obus qui donnent l’impression de siffler à nos oreilles. L’implication du spectateur est toujours présente, à chaque scène.

 

Il ne faut pas sous-estimer davantage le travail de direction d’acteurs effectué par Steven Spielberg. CHEVAL DE GUERRE est un remarquable exemple de casting impeccablement choisi, ne reposant sur aucune star mais sur un ensemble de comédiens crédibles. Un casting international, où se croisent comédiens anglais, français et allemands investis dans leurs rôles. On a déjà cité rapidement quelques-uns d’entre eux, Niels Arestrup, Tom Hiddleston ou David Kross. On saluera aussi le travail d’Emily Watson, talentueuse comédienne britannique qui ressemble ici à s’y méprendre à Sarah Miles dans LA FILLE DE RYAN (ce qui ne surprendrait pas outre-mesure de la part de Spielberg, qui connaît et défend le cinéma de Lean), de Peter Mullan (LES FILS DE L’HOMME, et réalisateur de MAGDALENE SISTERS) touchant en père blessé… et la révélation du jeune Jeremy Irvine. En matière de jeunes talents, Spielberg s’y connaît – souvenez-vous de Henry Thomas et Drew Barrymore dans E.T., et de Christian Bale découvert à 13 ans dans EMPIRE DU SOLEIL. Le jeune Irvine devrait connaître une carrière tout aussi réussie, vu la réussite de son jeu sensible dans CHEVAL DE GUERRE.

 

Bien sûr, enfin, le film ne serait pas une réussite sans «l’autre casting», celui des chevaux stars du film. A l’exception évidente de quelques scènes techniquement risquées ou dangereuses (par exemple, pour la
séquence des barbelés enserrant Joey, Spielberg a recours à une réplique animatronique), ils sont de toutes les scènes. Joey est merveilleusement « interprété » par le cheval Finders Key («trouveur de clés», nom typiquement spielbergien !), un habitué des plateaux – il jouait déjà dans une production DreamWorks en 2003, SEABISCUIT (PUR SANG) avec Tobey Maguire et Jeff Bridges. Ce fier représentant de la race équestre est la vraie star du film.

 

CHEVAL DE GUERRE constitue un nouveau chapitre important de la filmographie de Steven Spielberg. Décidément hors normes et hors modes, le cinéaste va encore nous surprendre dans les mois à venir : le tournage de LINCOLN déjà achevé, il planche maintenant sur la pré-production de ROBOPOCALYPSE, son prochain film de science-fiction. Lancé comme un cheval au galop !

 

 

Ludovic Fauchier, Cheval de Blog.

Goodbye, Old Man – CHEVAL DE GUERRE, 1e Partie

CHEVAL DE GUERRE, de Steven Spielberg

 

Je dédie ce texte à la mémoire de mes aïeux, mon arrière-grand-père Roger Fauchier, et son frère Marc, grands amateurs de chevaux.

 

ALERTE SPOILERS : si vous n’avez pas encore vu le film, je vous conseille de patienter un peu avant de lire ce texte qui révèle des passages importants.

 

L’histoire de CHEVAL DE GUERRE est née dans un pub…

 

Auteur acclamé de romans pour la jeunesse (ENFANT DE LA JUNGLE, LE ROYAUME DE KENSUKE, SOLDAT PEACEFUL), Michael Morpurgo habite de longue date le village d’Iddesleigh, dans le Devon, région du sud-ouest anglais ouverte aux vents de l’Atlantique, faisant presque face à la verte Irlande de feu John Ford. En bon citoyen anglais, ce talentueux écrivain aime passer de temps en temps au pub local. C’est là qu’il rencontra, il y a des années de cela, un vétéran de la Première Guerre Mondiale, ancien soldat affecté aux chevaux de la Devon Yeomanry. Au fil du temps, Morpurgo rencontra d’autres vétérans de la Grande Guerre: un villageois, le Capitaine Budgett, ancien membre de la Cavalerie, et un troisième villageois qui lui raconta ses souvenirs de l’arrivée de l’Armée dans le village, venue acheter des chevaux au début de la
guerre. Cela ne devait pas tomber dans l’oreille d’un sourd.

 

Sensibles à la cause de l’enfance, Morpurgo et sa femme Clare ont fondé la Farms for City Children, où des enfants des villes peuvent vivre et travailler une semaine à la ferme. L’écrivain raconta, récemment lors d’une interview donnée à la BBC Radio 4, ce qui arriva à un enfant bègue, terriblement renfermé, venu participer au programme des Morpurgo :

« (…) J’arrivai dans la cour derrière cette grosse maison victorienne où ils vivent tous, et «Billy» était là, debout en chaussons près de la porte de l’écurie et la lanterne au-dessus de lui, en train de parler. De parler, parler, parler, au cheval. Et le cheval (une jument), Hebe, avait sorti sa tête, juste au-dessus de l’écurie, et elle écoutait (…), ses oreilles se déplaçaient, et elle savait qu’elle devait rester là pendant que cela avait lieu, parce que ce garçon voulait parler, et le cheval voulait écouter, et je savais que cette chose fonctionnait à deux niveaux, (…). Toute la peur était partie, et il y avait quelque chose d’intime dans cette relation, la confiance s’établissait entre le garçon et le cheval, ce que je trouvais énormément touchant, et je pensais… Mais oui, qu’on pourrait écrire une histoire sur la Première Guerre Mondiale à travers les yeux d’un cheval, laisser le cheval conter l’histoire, et laisser l’histoire de la guerre venir à travers les soldats : les soldats Britanniques tout d’abord, puis les soldats Allemands, puis une famille Française avec qui les chevaux passent l’hiver, et que peut-être alors aurait-on une idée universelle de la souffrance de la Première Guerre Mondiale…»

L’idée du CHEVAL DE GUERRE germait peu à peu dans l’esprit de Morpurgo.

 

La troisième source d’inspiration provint d’une vieille peinture à l’huile laissée par Clare Morpurgo : «c’était une peinture très effrayante et alarmante, pas le genre que vous voudriez voir accrochée à un mur. Elle montrait des chevaux durant la Première Guerre Mondiale, en train de charger et se prendre dans des fils de fer barbelés. Cela m’a hanté.» La peinture en question était due à F.W. Reed, et datée de 1917, l’avant-dernière année du conflit. S’il ne nous a pas été possible de trouver la peinture en question, une recherche sur les illustrations de la Première Guerre Mondiale montrant les chevaux de guerre est facile à réaliser. Vous avez pu voir il y a quelques semaines quelques illustrations très émouvantes dues à Fortunino Matania, un artiste de l’époque. Notamment celle-ci, «Goodbye, Old Man», montrant la cruelle séparation d’un jeune soldat anglais avec son cheval blessé, et que je ne résiste pas de vous montrer à nouveau. Elle illustre à merveille le propos de CHEVAL DE GUERRE, le roman de Morpurgo et le nouveau film de Steven Spielberg.  

 

La 1^e Guerre Mondiale, ou «Grande Guerre» comme on l’appelait alors, tua en tout 9 millions d’hommes, peut-être même plus encore, compte tenu du nombre de disparus. 886 000 hommes moururent dans les seuls rangs britanniques. Tant de morts, tant de jeunes vies fauchées dans des conditions absurdes.

 

Les chevaux furent largement employés sur les champs de bataille et partagèrent les souffrances des soldats, dans les tranchées et les barbelés. Sur un million de chevaux envoyés à la guerre pour les seuls rangs britanniques, seuls 62 000 rentrèrent au pays. Les autres moururent à la guerre, ou furent tués pour leur viande en France. Pour évaluer le nombre global de chevaux tués dans tous les camps, il faut multiplier par dix et donc arriver à une estimation de 10 millions de chevaux tués.

Donc : pour chaque homme tué au combat, un cheval mourut également. Ce fut le dernier grand conflit dans lequel «la plus noble conquête de l’Homme» fut autant mis à contribution, pour son malheur… L’industrialisation de la guerre allait peu à peu laisser le Cheval au rang de souvenir, face au développement des tanks, mitrailleuses, avions de combat et autres machines de mort. 

 

Lors de la parution du livre en 1982, Morpurgo fut justement récompensé et salué pour son travail ; un thème très fort pour parler aux jeunes générations, épargnées par les conflits, de ce carnage horrifique qu’a été la Première Guerre Mondiale. Ceci à travers l’histoire du parcours à travers la guerre d’un jeune et fougueux cheval, Joey, indissociable de son maître et ami, Albert, un jeune fermier du Devon. L’adaptation théâtrale signée par Nick Stafford en 2007, à Londres puis Broadway, fut appréciée et saluée à son tour. Parmi les
spectateurs de Londres, Kathleen Kennedy et Frank Marshall, les producteurs associés de longue date de Steven Spielberg, s’enthousiasmèrent pour l’histoire. Ils convainquirent facilement leur ami et collègue d’acheter les droits d’adaptation du livre de Morpurgo. Spielberg lut le livre, vit la pièce, et, ému par l’histoire, décida d’en faire son nouveau film. Ce qui s’accordait parfaitement avec les vues de Morpurgo, qui essayait de porter son livre à l’écran depuis quelques années, avec l’aide d’un excellent scénariste, Lee Hall, l’auteur de BILLY ELLIOT. Ce film lança la carrière du jeune Jamie Bell, devenu depuis le Tintin de Spielberg. Il n’y a pas de coïncidences… 

 

Spielberg engagea un second scénariste réputé, Richard Curtis. Un nom a priori inattendu pour un film dramatique sur la 1^e Guerre Mondiale : Curtis est un nom familier aux spectateurs des comédies romantiques «so british» avec Hugh Grant – QUATRE MARIAGES ET UN ENTERREMENT, LE JOURNAL DE BRIDGET JONES et LOVE ACTUALLY. Mais Curtis connaît aussi l’histoire de son pays natal par cœur, qu’il revisitait par l’humour avec la série BLACKADDER. Après quelques légitimes appréhensions, Curtis accepta de retravailler le script original de Hall. Et, durant l’année 2010, alors que Spielberg peaufinait la très longue post-production des AVENTURES DE TINTIN : LE SECRET DE LA LICORNE, il entama donc le tournage de CHEVAL DE GUERRE dans les paysages du Devon, du Surrey et du Wiltshire. Tournage et post-production achevés, CHEVAL DE GUERRE est sorti juste après TINTIN. Infatigable Spielberg, qui à 66 ans, vient déjà d’enchaîner sur le tournage, et la postproduction, du très attendu LINCOLN avec Daniel Day-Lewis et Tommy Lee Jones.  

 

Vous pouvez être sûrs d’entendre les sempiternels commentaires adressés à Spielberg avec la sortie de CHEVAL DE GUERRE. L’histoire d’un jeune garçon et d’un cheval, pensez donc, ne pourrait être
destinée qu’à des enfants… Ce catalogage systématique, avec toujours ce petit ton méprisant que les grandes personnes, graves et sérieuses, affectent d’avoir en pareil cas, finit par lasser. CHEVAL DE GUERRE est destiné à un public universel, sans limitation d’âge ou de culture. Pour les esprits curieux de tout âge, l’expérience sera unique. Sous ses atours de récit à grand spectacle, ce film est avant tout une odyssée amère au cœur de la folie humaine. Et il constitue, sans aucun doute, l’une des œuvres les plus importantes de son
réalisateur. 

 

La sortie du film de Spielberg permet de nous rappeler que le Cinéma américain n’a plus abordé depuis longtemps la Grande Guerre… Le dernier film traitant du sujet remonte à 1994, 18 ans déjà : LEGENDES D’AUTOMNE, mélodrame épique tantôt pompeux et parfois inspiré d’Edward Zwick, avec Brad Pitt et Anthony Hopkins… L’évocation de la Grande Guerre passait par un éprouvant passage dans les tranchées. Le jeune frère du héros joué par Brad Pitt y succombait sur les barbelés. L’aviez-vous reconnu, ce malheureux jeune homme : c’était Henry Thomas, qui avait bien grandi depuis E.T. !

On connaît l’intérêt de Spielberg pour les sujets historiques, mais c’est la toute première fois que le cinéaste aborde la Grande Guerre, alors que sa filmographie le rattache essentiellement à la 2^e Guerre Mondiale. Aborder la 1^ère Guerre Mondiale lui permet, indirectement, de reconnaître l’influence de ses maîtres à filmer. On pense bien sûr en premier lieu à l’ami Stanley Kubrick et ses SENTIERS DE LA GLOIRE, chef-d’œuvre qui fit s’étrangler en son temps l’Armée française ; au point que le film resta interdit pendant près de 20 ans dans notre beau pays des libertés et des droits de l’Homme…

La 1^ère Guerre Mondiale a aussi inspiré David Lean, le maître anglais situant tout ou partie de trois de ses films les plus célèbres : le monumental LAWRENCE D’ARABIE qu’on ne présente plus, une bonne partie du DOCTEUR JIVAGO (avec la description brève mais saisissante du bourbier de la guerre, prélude à la Révolution de 1917) et le sous-estimé LA FILLE DE RYAN qui a manifestement marqué Spielberg, notamment par l’évocation du traumatisme de guerre de l’officier britannique (Christopher Jones) annonçant celle de Tom Hanks dans LE SOLDAT RYAN… Officier qui séduit d’ailleurs Rosie l’irlandaise (Sarah Miles), durant une promenade à cheval. Citons aussi quelques films méconnus de John Ford, notamment le très bon et très rare PILGRIMAGE (DEUX FEMMES) où une vieille femme bourrue, forcément irlandaise, vient se recueillir sur la tombe de son fils mort dans les tranchées.

 

La référence la plus astucieuse de Spielberg à un de ses aînés dans CHEVAL DE GUERRE, est sans doute celle faite à Samuel Fuller et THE BIG RED ONE (AU-DELA DE LA GLOIRE). L’ultime chef-d’œuvre de Fuller, basé sur ses souvenirs de la 2^e Guerre Mondiale, commençait par une vision d’Apocalypse de la Grande Guerre : on y voyait le sergent Possum (Lee Marvin) errer dans des tranchés jonchées de cadavres… puis faire face à un cheval terrorisé, sous le regard mort d’une statue du Christ. Spielberg appréciait le cinéma de Fuller, au point de lui faire tourner un bref caméo savoureux dans 1941. Le réalisateur de MAISON DE BAMBOU (dont on peut voir un extrait dans MINORITY REPORT), son cigare toujours vissé au bec, y jouait un officier déclenchant l’alerte rouge sur Los Angeles… Fuller, qui appréciait Spielberg, préparait son BIG RED ONE lors du tournage de cette scène. Lui avait-il parlé de son film en préparation, et de la scène du cheval ?…

 

On peut conclure ce tour non exhaustif des films marquants sur la 1^ère Guerre Mondiale en évoquant rapidement les classiques du genre, essentiellement tournés pendant les années 1930 et 1940 : notamment A L’OUEST RIEN DE NOUVEAU, de Lewis Milestone, adaptation réussie du chef-d’œuvre antimilitariste d’Erich Maria Remarque ; LA GRANDE ILLUSION, chef-d’oeuvre impérissable de Jean Renoir avec Jean Gabin, Pierre Fresnay et Erich Von Stroheim ; ou le très patriotique SERGENT YORK d’Howard Hawks avec l’inoubliable Gary Cooper. Où, plus près de nous, des films d’horizons divers, tel KING AND COUNTRY (POUR L’EXEMPLE) de Joseph Losey ; le réalisateur de MONSIEUR KLEIN y évoquait déjà le martyre des chevaux durant la Grande Guerre, en filmant une vraie carcasse de cheval pourrissante dans une tranchée. Ou, plus proche de nous, l’original GALLIPOLI avec un tout jeune Mel Gibson, réussite australienne de Peter Weir reconstituant la tragique campagne militaire des soldats de l’ANZAC, corps expéditionnaire australien et néo-zélandais, sacrifié dans le conflit.

Mais revenons à nos moutons… enfin, à nos chevaux.  

 

CHEVAL DE GUERRE est donc l’occasion rêvée pour le cinéaste de filmer la 1^ère Guerre Mondiale, mais n’est pas pour autant un film de guerre. Spielberg est assez intelligent pour ne pas faire de son nouveau film un «copié-collé» du SOLDAT RYAN dans les tranchées. Le roman de Morpurgo, son approche particulière du conflit, ont inspiré sa propre vision du conflit. Certes, les batailles meurtrières sont montrées dans toute leur ampleur, mais elles ne constituent pas le cœur du récit. Spielberg ne surenchérit pas ici sur la violence extrême des combats tels qu’il les avait reconstitués pour RYAN ; il change d’approche en utilisant un point de vue original. Celui de Joey, le cheval demi Pur-Sang, protagoniste de l’histoire et observateur du conflit meurtrier ; ce cheval devient le sujet des multiples conflits personnels vécus par les humains qu’il croise. Anglais, Allemands et Français, séparés ou opposés par les drames de la Grande Guerre, se retrouveront ainsi rassemblés sans en avoir conscience autour de ce cheval unique. Le cinéaste crée ainsi ici une histoire «mosaïque» unique en son genre. 

 

Le talent cinématographique de Spielberg est exceptionnel en ceci qu’il est l’un des rares de sa profession à savoir maîtriser une «langue des signes» essentiellement visuelle, bien plus puissante que le meilleur discours théorique. Une image particulière peut sublimer une histoire. Grand utilisateur de symboles, Steven Spielberg trouve dans le Cheval un mythe fondamental, transcendé par le contexte historique décrit ici.

 

Ce n’est certes pas la première fois que Spielberg filmait des chevaux, avec une idée derrière la tête… Si ceux qu’Indy chevauche dans L’ARCHE PERDUE et LA DERNIERE CROISADE sont strictement «utilitaires» (on est en pleine poursuite western à chaque fois qu’Indy galope, pour le bonheur du spectateur), il en est d’autres dans deux autres films qui avaient déjà un rôle très différent. Revoyez certaines séquences de LA COULEUR POURPRE et LA LISTE DE SCHINDLER, et vous aurez «l’embryon» en développement de CHEVAL DE GUERRE.

Dans LA COULEUR POURPRE, le brutal Mister (Danny Glover) fait constamment sangler son cheval pour aller parader auprès des filles. Le cheval est ici symbole de puissance virile, mais dans ses mauvais côtés : le fils de Mister laisse tomber la selle, et se prend une correction de son père. Lequel, fanfaronnant toujours à cheval, tentera de violer en vain la sœur de l’héroïne. Attaché en carriole, le cheval deviendra le messager de l’incompréhension : celui du facteur dont Mister prend les lettres pour les cacher à Celie, et celui du père pasteur de Shug qui rejette celle-ci. Dans LA LISTE DE SCHINDLER, le Cheval était également présent à des moments clé. Monture privilégiée des deux personnages principaux, Oskar Schindler et Amon Goeth (Liam Neeson et Ralph Fiennes), l’animal révèle quelque chose de ses maîtres au spectateur. D’un côté, le caractère séducteur de Schindler, puis le début de sa prise de conscience : une promenade romantique avec une de ses conquêtes lui fait découvrir, au sommet d’une colline, les massacres du Ghetto de Cracovie. L’officier SS Amon Goeth, quant à lui, parade dans son camp sur un cheval blanc, pour dominer les malheureux déportés de sa présence et son autorité mortelle. Pharaon et ses esclaves… Un jeune garçon juif qu’il charge de nettoyer sa selle finira exécuté pour une erreur de trop.

 

Avec CHEVAL DE GUERRE, Spielberg peut développer tout un jeu habile de signes et de références mythiques remarquablement variées. Lié à l’homme depuis des millénaires, le Cheval a pris une dimension symbolique et archétypale exceptionnelle. L’odyssée de Joey permet au cinéaste d’aborder plusieurs de ces thèmes. Le jeune cheval ne fait pas que traverser les champs de bataille, bien avant cela il lie entre eux les destins de plusieurs personnes que la Guerre va transformer. Et il en sortira lui-même transformé, après être passé de mains en mains.

 

La relation entre le jeune Albert (Jeremy Irvine) et Joey est touchante. Spielberg filme son développement en insistant particulièrement sur sa nature muette, purement instinctive. Ce sont des scènes d’apprivoisement «classique», mais qui passent par des détails très subtils. Le jeune homme qui a suivi la naissance de Joey se sent intimement lié à celui-ci, mais s’il veut le garder auprès de lui, il ne le possède pas… Joey a son caractère et son langage propre (le jeu des regards, mouvements d’oreille, du cou, des pattes, etc.), et de plus, il a une mère protectrice qui veille à ce qu’il n’approche pas les étrangers ! Joey est l’incarnation littérale d’une force vitale à ce moment-là encore insoumise, profondément liée à la «Terre Mère» représentée par la jument. Il vit quelques semaines de liberté et d’insouciance dans les magnifiques prairies verdoyantes du Devon, avant le sevrage nécessaire, et le début de la grande amitié qui le liera au jeune homme. L’apprivoisement entre eux deux est réciproque. On quitte l’enfance et l’innocence très tôt, dans le film.

 

Joey devient alors un paradoxe vivant : bâti pour la course et remarqué par le propriétaire Lyons (David Thewlis), il se retrouve cheval de trait pour les modestes Narracott… Il se retrouve aussi déjà au cœur d’un conflit, bien avant les obus et les tranchées. La décision de Ted, le père d’Albert (Peter Mullan), semble totalement absurde. Pourquoi un fermier, en grande difficulté financière, se ruine-t-il pour acheter un cheval de course ? L’alcoolisme du personnage n’explique pas tout. L’ancien sergent rescapé de la Guerre des Boers a un contentieux en cours avec Lyons… plutôt que d’en venir à la violence, il ose défier son propriétaire sur un autre terrain. Joey se retrouve alors, malgré lui, l’enjeu d’une «guerre» de classes sociales. L’achat entraîne un autre conflit, intime celui-là, entre les parents d’Albert. Rosie, la mère réaliste (Emily Watson), reproche à son mari son attitude, plus par déception que par colère. On devine que le père garde pour lui de douloureuses séquelles de guerre, le traumatisme d’avoir perdu des amis dans des batailles à l’autre bout du monde, et cherche à prendre sa revanche sur le mauvais sort à travers l’achat de Joey. Celui-ci est donc, déjà, un «cheval de guerre» qui s’ignore, cristallisant les conflits de la famille Narracott.

 

Et, s’il galope toujours au grand air avec son nouveau maître, il continue à être l’enjeu du conflit entre les Narracott et les Lyons. Au conflit des pères répond celui des fils : Albert a la fougue et l’idéalisme romantique de sa jeunesse, et ose défier le fils Lyons pour les yeux de sa belle, dans une course «voiture contre cheval» dans la campagne. Joey devient alors le cheval romantique qu’il sera plus tard, lors des scènes
avec Emilie la jeune française. Cette guerre «intime» arrive à son paroxysme avec des scènes évocatrices de ce qui attend Joey et Albert. Ce dernier reporte toute son affection sur le cheval, mais doit se résoudre à en faire un animal de labour… et pour cela, lui faire l’apprentissage de la violence. Il doit domestiquer l’instinct «brut» de ce dernier. L’usage à contrecœur du fouet, notamment, qui pousse Joey à enfin obéir, annonce son futur calvaire… et le labourage, impeccablement mis en images par Spielberg, devient un autre signe annonciateur : les sillons rendus démesurés par l’image annoncent les boueuses tranchées de la Guerre.

 

A SUIVRE DANS LA 2e PARTIE…

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO / Millénium : Les Hommes Qui N’Aimaient Pas Les Femmes – La Fiche technique et l’Histoire

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO / Millénium : Les Hommes Qui N’Aimaient Pas Les Femmes

Réalisé par David FINCHER   Scénario de Steven ZAILLIAN, d’après le roman « Män Som Hatar Kvinnor / Les Hommes Qui N’Aimaient Pas Les Femmes » de Stieg LARSSON

 

Avec : Daniel CRAIG (Mikael Blomkvist), Rooney MARA (Lisbeth Salander), Christopher PLUMMER (Henrik Vanger), Stellan SKARSGARD (Martin Vanger), Steven BERKOFF (Dirch Frode), Robin WRIGHT (Erika Berger), Yorick Van WAGENINGEM (Nils Bjurman), Joely RICHARDSON (Anita Vanger), Geraldine JAMES (Cecilia Vanger), Goran VISNJIC (Dragan Armansky), Donald SUMPTER (Inspecteur Gustaf Morell), Ulf FRIBERG (Hans-Erik Wennerström), Moa GARPENDAL (Harriet Vanger), Julian SANDS (Henrik Vanger jeune)

 

Produit par Cean CHAFFIN, Scott RUDIN, Soren STAERMOSE, Ole SONDBERG, Malte FORSSELL et Berna LEVIN (Columbia Pictures / MGM / Scott Rudin Productions / Yellow Bird Films / Film Rites / Ground Control)   Producteurs Exécutifs Anni FAURBYE FERNANDEZ, Ryan KAVANAUGH, Mikael WALLEN et Steven ZAILLIAN  

Musique Trent REZNOR et Atticus ROSS   Photo Jeff CRONENWETH   Montage Kirk BAXTER et Angus WALL  Casting Laray MAYFIELD   

Décors Donald Graham BURT   Direction Artistique Mikael VARHELYI, Frida ARVIDSSON, Linda JANSON, Pernilla OLSSON, Tom RETA et Kajsa SEVERIN   Costumes Trish SUMMERVILLE  

1^er Assistant Réalisateur Bob WAGNER   Cascades Ben COOKE et Kimo RAJALA  

Mixage Son Ren KLYCE et Oleg KULCHYTSKYY  Montage Son et Design Sonore Ren KLYCE   

Effets Spéciaux Visuels Eric BARBA, Sean Andrew FADEN, Charlie ITURRIAGA, James PASTORIUS et Fred PIENKOS (Digital Domain / Method Studios / Panorama Film & Teatereffekter / Savage Visual Effects)    Effets Spéciaux de Maquillages Love LARSSON  Générique créé par BLUR STUDIO 

Distribution USA : Columbia Pictures / Distribution GRANDE-BRETAGNE, SUEDE, ALLEMAGNE et INTERNATIONAL : Sony Pictures Releasing    

Durée : 2 heures 38   Caméras : Red Epic et Red One MX 

 

L’Histoire :  

 

Mikael Blomkvist, journaliste co-fondateur du magazine d’investigation Millennium, est dans la tourmente. Il a écrit une série d’articles récents incriminant Hans-Erik Wennerström, figure majeure du monde industriel et médiatique suédois, prouvant que ce dernier finance des groupes armés d’extrême droite. Mais Wennerström a contre-attaqué et obtenu gain de cause. Accusé d’avoir mené une campagne de calomnie contre lui, le journaliste voit sa réputation traînée dans la boue, pour une seule erreur parue dans ses articles.

L’affaire est suivie avec grand intérêt par la firme Milton Security, qui a eu accès illégalement aux écoutes et à l’ordinateur de Blomkvist, à son insu. La responsable de ces écoutes est une jeune femme marginale, punkette gothique surdouée du piratage informatique, Lisbeth Salander. Elle remet un rapport détaillé sur Blomkvist, le disculpant et prouvant son honnêteté à Henrik Vanger.

Ancien PDG de Vanger Industries, un groupe industriel familial sur le déclin, Vanger contacte Blomkvist pour qu’il rédige ses mémoires. Hésitant, le journaliste accepte pour s’éloigner de ses déboires à Stockholm, et se rend à Hedestad, où les Vanger possèdent un immense domaine, l’Île d’Hedeby. Henrik, le patriarche des Vanger, accueille courtoisement Blomkvist, et lui révèle de douloureux secrets de famille : le passé Nazi de plusieurs membres de sa famille, et surtout la disparition énigmatique de sa nièce Harriet. Agée de 16 ans, celle-ci disparut le 24 septembre 1966, durant une grande réunion de famille. Henrik est persuadé qu’elle a été tuée, et que l’assassin est un membre de sa famille, lui envoyant chaque année à son anniversaire un herbier, comme ceux que confectionnait la jeune fille. Blomkvist accepte de rester à Hedestad et d’enquêter, à la seule condition qu’Henrik lui donne toutes les informations compromettantes dont il dispose sur Wennerström.

Lisbeth, de son côté, lutte au jour le jour pour survivre. Pupille de la Nation, considérée comme souffrant d’incapacité mentale à se prendre seule en charge, elle passe de famille d’accueil en famille d’accueil. Son dernier tuteur légal étant victime d’un grave accident cardiaque, Lisbeth doit faire face à un nouveau tuteur, l’avocat Nils Bjurman. Ce dernier accepte de lui fournir l’argent nécessaire à ses besoins, mais abuse d’elle.

Pendant ce temps, Blomkvist entame son enquête, et découvre une liste mystérieuse dans le journal intime de la disparue : cinq noms de femmes, avec une série de chiffres correspondant apparemment à des numéros de téléphone…

Sympathie pour Lady Vengeance – MILLENNIUM : THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO / Millénium : Les Hommes Qui N’Aimaient Pas Les Femmes

 

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO / Millénium : Les Hommes Qui N’Aimaient Pas Les Femmes, de David FINCHER

  

Chers amis neurotypiques, bonjour !

Un avertissement pour commencer : si vous n’avez jamais lu le best-seller de Stieg Larsson, ou vu son adaptation initiale de 2009 passée à la télévision, NE LISEZ PAS CE QUI SUIT AVANT D’AVOIR VU LE FILM !

«Spoilers» de scènes importantes en perspective…

 

 

Après le mélancolique BENJAMIN BUTTON et le virulent SOCIAL NETWORK, David Fincher revient au genre qui l’a consacré, le thriller très noir. Les studios Columbia et Sony, et le producteur Scott Rudin, à la recherche d’un réalisateur compétent pour adapter sur grand écran la déjà célèbre trilogie policière suédoise MILLENNIUM* de Stieg Larsson, se sont assez logiquement tournés vers Fincher, l’homme de SEVEN, FIGHT CLUB et autre ZODIAC. Celui-ci s’est fait quelque peu tirer l’oreille pour s’attaquer au premier volet, craignant légitimement qu’on l’assimile au genre «Film de tueur en série», auquel il avait magistralement contribué dans SEVEN et ZODIAC. Une commande apparente, dans laquelle il s’est néanmoins plongé avec son exigence habituelle pour livrer une nouvelle réussite à son actif. Intelligemment vendu par des bandes-annonces annonçant le «feel-bad movie» de Noël 2011, MILLENIUM version Fincher n’a rien à envier, question sueurs froides et malaises, à ses prédécesseurs.  

 

*d’un pays à l’autre, l’orthographe varie, ainsi que le titre… En France, ce sera MILLENIUM – LES HOMMES QUI N’AIMAIENT PAS LES FEMMES, traduction littérale du titre original du roman ; les pays anglo-saxons, eux, préfèreront MILLENNIUM – THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO. Quitte à m’attirer quelques N, j’appellerai juste le film MILLENNIUM, pour plus de commodité… 

 

 

Inutile de revenir en détail, je pense, sur le succès de l’œuvre de l’écrivain suédois Stieg Larsson. Rappelons que cet ancien journaliste d’investigation devenu écrivain, totalement engagé dans son pays natal dans la lutte contre le fascisme et l’extrême droite, n’a jamais connu de son vivant le succès de sa trilogie policière. Il est mort du cancer le 9 novembre 2004, et ce n’est que l’année suivante que le manuscrit des HOMMES QUI N’AIMAIENT PAS LES FEMMES est devenu un roman à succès. La réussite posthume de la série a d’ailleurs créé un sérieux contentieux juridique entre sa compagne de longue date, Eva Gabrielsson, légitimement impliquée dans la création des livres, et la propre famille de Larsson, son père et son frère ayant juridiquement droit aux bénéfices posthumes de l’auteur, malgré une brouille complète…

 

Conflits judiciaires et familiaux sévères étant d’ailleurs au centre de l’intrigue du premier MILLENNIUM, on devine d’où provient une partie personnelle de l’inspiration de l’auteur pour son histoire.

Le reste est Histoire, comme on dit, et la Suède a pu voir dès 2009 la première adaptation filmée du roman original, suivi des deux suites logiques adaptées des romans suivants (LA FILLE QUI RÊVAIT D’UN BIDON D’ESSENCE ET D’ALLUMETTES et LA REINE DANS LE PALAIS DES COURANTS D’AIR). Ces adaptations sont arrivées sur le petit écran en France, sur Canal+, et les spectateurs ont pu ainsi découvrir le talent de la comédienne Noomi Rapace dans le rôle de la hackeuse Lisbeth Salander. Courtisée par les grands studios, Miss Rapace aurait pu rempiler dans cette nouvelle version, mais a préféré arrêter là l’expérience MILLENNIUM pour d’autres aventures filmiques (SHERLOCK HOLMES 2 et PROMETHEUS).

 

Mais revenons au film de Fincher. Première constatation : pour adapter pareil pavé, il faut avoir un sens aiguisé de la narration et de la construction dramatique. Film conçu pour le marché international, MILLENNIUM ne partait pas forcément gagnant d’avance : a priori, intéresser le spectateur aux méandres de la haute finance, à l’Histoire de l’extrême droite en Suède et à la description de crimes particulièrement sinistres, n’est pas synonyme de succès public… Se sentant d’ailleurs malheureusement peu concernés par le sujet, les spectateurs américains l’ont plutôt boudé, au contraire du public international. La profusion de personnages autour des deux anti-héros enquêteurs Mikael Blomkvist et Lisbeth Salander pouvait aussi être un handicap sérieux… Heureusement, Fincher sait se faire épauler par les meilleurs auteurs.

Pour gérer et rendre clair le flot d’informations délivrées par le «pavé» de Larsson, il faut un scénariste à l’esprit et au sens de la narration des plus pointus. C’est heureusement chose faite avec Steven Zaillian aux commandes du script. Rappelons que Zaillian doit sa réputation à un CV impressionnant : notamment LE JEU DU FAUCON de John Schlesinger, LA LISTE DE SCHINDLER de Steven Spielberg, HANNIBAL et AMERICAN GANGSTER de Ridley Scott, GANGS OF NEW YORK de Martin Scorsese, et le tout récent MONEYBALL / Le Stratège de Bennett Miller, avec Brad Pitt. Une constante chez lui, quel que soit le sujet et l’époque : un souci extrême de clarté narrative, associé à un travail de documentation très poussé, qu’il s’agisse d’aborder la Shoah, les émeutes des conscrits new-yorkais de la Guerre de Sécession, le trafic de drogue durant la Guerre du Viêtnam ou les tractations financières du monde du baseball.

L’expérience de Zaillian pour HANNIBAL aura largement servi ici : il a déjà su livrer, sans fioritures, une adaptation d’un précédent best-seller du polar / thriller / horreur, impliquant un personnage culte (en l’occurrence Hannibal Lecter, création du romancier Thomas Harris)… Et, plus encore que pour HANNIBAL (qui prenait ses distances avec le roman très controversé), un refus du compromis avec les exécutifs et les spectateurs. Zaillian aborde les choses directement, quand il s’agit de plonger ses personnages dans un univers criminel réellement angoissant…

  

Amusant, d’ailleurs, de rappeler la «connection» établie certains des films de Ridley Scott et ceux de David Fincher. Comme toute une génération d’ados nourris à la science-fiction, Fincher a été profondément marqué par les deux classiques du genre dus à son congénère britannique, ALIEN et BLADE RUNNER.

Fincher fit ainsi ses premières armes de réalisateur sur des publicités remarquées, notamment une pour Pepsi totalement inspirée par BLADE RUNNER. Les producteurs de Brandywine, à l’origine de la saga ALIEN, furent suffisamment impressionnés par son travail pour lui confier en guise de premier film le tournage d’ALIEN 3. Une occasion rêvée pour le jeune Fincher de développer l’univers mis en place par Scott, l’opportunité de travailler avec Sigourney Weaver et des collaborateurs du cinéaste (le chef monteur Terry Rawlings, notamment). Si le tournage et la post-production deviendront vite un cauchemar pour le jeune réalisateur harcelé par les cadres de la Fox, son ALIEN 3 reste à ce jour la meilleure des trois suites données au film de Scott, bien supérieure au pourtant culte et terriblement belliqueux ALIENS LE RETOUR de James Cameron. 

Fincher reviendra trois ans plus tard en pleine forme et en totale maîtrise de son traumatisant SEVEN, qui doit encore quelque chose aux films de Ridley Scott : la découverte du premier meurtre est aussi claustrophobique en soi que l’exploration de l’épave extra-terrestre d’ALIEN ; et l’ambiance générale du film, avec sa ville tentaculaire perpétuellement sous la pluie, s’inspire là aussi de BLADE RUNNER. Le talent de Fincher ne se limitera pas heureusement à imiter le travail de son aîné, et il s’est depuis longtemps affranchi de cette reconnaissance… mais l’ironie du destin fait qu’avec MILLENIUM, il revient en territoire familier. Son scénariste a déjà écrit deux films pour Scott (HANNIBAL, donc, et le remarquable AMERICAN GANGSTER), et, tandis qu’ils adaptent ici MILLENIUM, Noomi Rapace, l’actrice révélée par la version suédoise, tournait dans le même temps PROMETHEUS pour Ridley Scott ! Ce dernier film étant un retour direct à la science-fiction et à l’univers d’ALIEN… Pour terminer la «connection» entre les deux cinéastes, signalons qu’un moment important de l’enquête de Blomkvist (Daniel Craig) tourne autour d’une série de photographies suspectes, comme dans une scène célèbre de BLADE RUNNER. On y reviendra. 

 

MILLENIUM, en plus d’être une enquête policière complexe, est aussi le portrait de deux personnages remarquablement écrits et interprétés, un duo d’enquêteurs mal ajustés l’un à l’autre, et marginalisés pour des raisons différentes.

Impeccablement interprété aux antipodes par Daniel Craig, Mikael Blomkvist est un journaliste finalement assez ordinaire, tenace et intelligent, mais aussi capable de commettre de sérieuses erreurs de jugement. A l’instar du détective classique, il est toujours sur le fil du rasoir, amené à évoluer en marge de la société, et mis en danger par les puissants de ce monde. Un personnage crédible, car totalement anti-héroïque… mais attachant par son obstination et ses défauts. Craig excelle à créer ce personnage très ordinaire, mû par son sens du devoir en faveur de la vérité, mais loin du James Bond flingueur froid et bondissant que l’on connaît, et souvent «pépère» dans sa façon d’être.

 

Lisbeth Salander, prodigieusement incarnée par Rooney Mara, est quant à elle un personnage exceptionnel. La jeune comédienne de 23 ans, américaine d’origine irlandaise, réussit un tour de force. On l’avait déjà remarqué chez Fincher dans son précédent film, THE SOCIAL NETWORK, où elle campait la douce étudiante bostonienne qui plaque Mark Zuckerberg dès la première scène. Mara s’est totalement transformée, physiquement et psychologiquement ; émaciée, blafarde, bardée de piercings et tatouages, elle est un mélange détonant de force et de fragilité. Sa performance lui a valu une nomination méritée à l’Oscar.

 

On devine que Fincher a accepté de réaliser le film pour ce personnage profondément asocial, une marginale extrême dont la fragilité psychologique apparente cache un tempérament de guerrière.

En cela, Lisbeth rejoint la galerie très variée des personnages «finchériens» : souvent décalés, atypiques, marginalisés, voire carrément sociopathes dans certains cas… Lisbeth est aussi marginale que le sont par exemple Ripley dans ALIEN 3 (isolée dans une communauté de détenus violents et mystiques), William Somerset (flic cultivé et désabusé par rapport à ses collègues cyniques) dans SEVEN, les protagonistes de FIGHT CLUB (notamment Marla, le personnage joué par Helena Bonham Carter, dont elle pourrait être la petite sœur), l’extravagant journaliste Paul Avery (Robert Downey Jr.) dans SEVEN, ou Mark Zuckerberg et Sean Parker tels qu’ils sont représentés dans THE SOCIAL NETWORK…

Avec MILLENNIUM, Fincher et Zaillian décrivent avec acuité le parcours et la revanche personnelle d’une jeune femme très loin des normes sociales en vigueur. Le look «gothique punk» et motarde tatouée de Lisbeth y est pour beaucoup, mais il faut voir cette apparence comme une sorte d’armure contre une société menaçante à ses yeux. Une hypothèse revient souvent à son sujet, concernant son attitude et sa façon de penser souvent déroutantes, même pour son allié Blomkvist. Lisbeth a probablement un Syndrome d’Asperger très poussé – un sujet déjà évoqué en filigrane par Fincher dans SOCIAL NETWORK à travers le portrait qu’il fait de Mark Zuckerberg.

Plusieurs points corroborent cette théorie : d’abord son centre d’intérêt, l’informatique, le hacking et les écoutes (souvent illégales…), une passion-obsession exclusive qui constitue toute sa vie mais la rend aussi totalement marginale. Cela va de pair avec sa vulnérabilité psychologique face aux représentants de l’Autorité, principalement ce répugnant avocat, Bjurman, qui va abuser de son pouvoir et commettre l’inacceptable envers elle. Lisbeth a aussi le comportement «évitant» de nombreux «Aspies» en panne de confiance : elle ne regarde pas ses interlocuteurs dans les yeux, et parle doucement, très bas. Sa sensibilité sensorielle est très particulière : si elle fréquente les bars avec la musique poussée à fond, et supporte le rugissement de sa moto, elle réagit mal aux bruits brusques et violents (voir sa réaction au passage d’un train lancé à pleine vitesse). De la même façon, elle supporte piercings et tatouages (dont un sur une cheville blessée !) sans broncher… 

Quant à ses accès de violence subite, chose très rare chez les «Aspies», ils ne sont que des réponses à ses agresseurs : elle tabasse un voleur à la tire parce que celui-ci a volé son sac, contenant le matériel et les informations indispensables à son travail – sa passion et sa vie. Pas question de négocier sa restitution, Lisbeth s’en va froidement rouer le voleur de coups sous le regard médusé des passants, avant de s’en aller.

L’avocat Bjurman va faire également les frais de la violence rentrée «explosive» de Lisbeth. Fincher filme sans fioritures les séquences les plus difficiles du film, celle du viol et de la vengeance de la jeune femme sur son agresseur. Les deux scènes flirtent avec le genre «Rape and Revenge», sans heureusement glorifier dans les deux cas la violence des séquences. Le viol, et la vengeance de Lisbeth, se répondent dans l’atrocité… Ces séquences, visuellement inspirées par les moments les plus durs de L’EXORCISTE de Friedkin, provoquent le malaise du spectateur, à juste titre. Mais Fincher et Zaillian ne lâchent rien au sujet de Lisbeth : s’ils montrent d’abord que la jeune femme ne pardonne rien à son agresseur, ils rappellent aussi son intelligence atypique, qui va de pair avec une totale absence du sens social.

Lisbeth torture son agresseur, finalement un pauvre type assez pitoyable, non pas pour le plaisir, mais pour le faire chanter. Par des moyens moralement inacceptables, la jeune femme renverse les rôles et peut ainsi reprendre ses activités d’enquêtrice géniale sans avoir à subir les pressions de l’Etat suédois…

 

Le comportement tantôt attachant, tantôt inquiétant de Lisbeth, déroute même Blomkvist qui est tout surpris de se retrouver dans le lit de sa jeune collaboratrice, qui prend toutes les initiatives. Les avances sexuelles de Lisbeth sont sa propre façon d’exprimer son intérêt amoureux pour le journaliste pourtant déjà «casé» ; encore plus fort, la jeune femme, une fois l’affaire close, va prendre des risques fous pour «venger» Blomkvist de l’industriel Wennerström… Sa victoire ne servira pas à grand-chose, comme le montre la dernière scène. Lisbeth revient voir Blomkvist, persuadée qu’ils vont pouvoir reprendre leur liaison ; elle ne réalise qu’à ce moment-là que le journaliste a depuis longtemps laissé tomber cette histoire, et a repris sa vie ordinaire avec sa compagne Erika… Toujours marginale, Lisbeth repart dans la nuit, tel un chevalier solitaire sur son destrier.

 

On notera par ailleurs que le «profil Asperger» de Lisbeth va de pair avec l’intérêt et les critiques que Fincher porte à l’encontre des nouveaux médias. Ce qui relie parfaitement MILLENNIUM au précédent SOCIAL NETWORK. L’explosion du marché des réseaux sociaux sur Internet a entraîné un bouleversement profond de nos sociétés en l’espace d’une décennie, «tuant» l’idée de vie privée et d’informations confidentielles, qui sont au cœur de l’intrigue policière de MILLENNIUM. Hackeuse géniale, Lisbeth se plonge totalement dans les écoutes et le hacking, au mépris de toute règle éthique. Malgré toute la sympathie que l’on peut avoir pour le personnage, l’inquiétude demeure. Des vies et des réputations peuvent être détruites en peu de temps. Ce n’est sans doute pas un hasard d’ailleurs, si Fincher donne à Wennerström, l’industriel véreux qui salit la réputation de Blomkvist, un air de famille avec le controversé fondateur de WikiLeaks, Julian Assange (qui pourrait être lui-même un «Asperger», si l’on croit certaines pages Internet. Un comble !). 

 

MILLENNIUM est aussi l’occasion pour Fincher de dépeindre la société d’une époque particulière. On peut constater une certaine évolution de son approche, de film en film. Si par exemple SEVEN, exceptionnel thriller mêlé de Fantastique horrifique, restait encore dans l’abstraction (l’histoire se situe dans une ville qui pourrait être n’importe laquelle dans le monde, à n’importe quel moment de la fin du 20^e Siècle), ses autres thrillers tenaient progressivement compte d’un certain cadre social très spécifique : la fin du 20^e Siècle marquée par la mondialisation sous ses formes les plus inquiétantes, les nouvelles obsessions sécuritaires, les replis communautaires et extrémistes (THE GAME, FIGHT CLUB et PANIC ROOM formant un tout cohérent à ce sujet) ; ou bien l’ambiance du San Francisco des années 1970 vivant dans la terreur d’un tueur anonyme dans ZODIAC. MILLENNIUM se penche quant à lui sur le passé récent d’un pays, la Suède, réputé pour sa qualité de vie et son respect de la démocratie, mais qui est montré comme particulièrement inquiétant… à moins que l’intrigue ne soit pour Fincher un prétexte pour mettre en garde, à travers le portrait d’une «charmante» famille, le spectateur contre les vieux démons ressurgissant partout dans la vieille Europe.

 

Le réalisateur dresse un portrait de famille, les Vanger, apparemment irréprochable. Autour de la figure du patriarche (Christopher Plummer, toujours impeccable dans ce type de rôle, remplace au pied levé Max Von Sydöw initialement prévu), se déploie en réalité un beau nid de vipères… On a beau posséder les mêmes terrains sur la même île, personne ne se parle et chaque membre de la famille a son propre «palais» séparé des autres ! Ce n’est que la moindre bizarrerie relevée par Blomkvist au sujet de ses hôtes, dont l’onctueux Martin (Stellan Skarsgard, parfaitement «casté» lui aussi pour ce genre de rôle) devient le nouveau chef. Rien n’est ce qu’il semble être, dans ce cercle familial des plus inquiétants…

Le journaliste ne tarde pas à s’en rendre compte à ses dépens ; au-delà des luttes de pouvoir propres aux grandes familles, il découvre d’autres facettes particulièrement laides. Le passé nazi de certains membres, des suspicions de meurtres en série et même une sale histoire d’inceste… le tout s’entremêlant sur des références occultistes et apocalyptiques – les extraits du Lévitique cités et appliqués à la lettre par un ou plusieurs assassins, selon un mode opératoire proche du tueur de SEVEN. Presque classique, si l’on ose dire, de la part de Fincher, qui avec ses films précédents, avait brillamment su rappeler les obsessions occultes récurrentes chez les tueurs en série – voir aussi le Tueur du Zodiaque.

En filigrane de ces meurtres, Fincher emboîte le pas de Stieg Larsson, qui comme ses collègues romanciers scandinaves avertissait ses contemporains contre la résurgence de l’extrême droite, toujours d’actualité hélas. MILLENNIUM rappelle que la Suède n’est pas à l’abri du retour de la Bête Immonde, pas plus qu’aucun pays européen…

 

Dressant le portrait du meurtrier démasqué par nos deux enquêteurs, Fincher change son approche du tueur en série. «John Doe» (Kevin Spacey) dans SEVEN correspondait plus à un archétype, celui de l’assassin machiavélique tel que le public peut se le représenter (doublé cela dit d’un «commentateur social» impitoyable – voir la scène de discussion dans la voiture avec les deux policiers) ; Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch), le présumé tueur de ZODIAC, était quant à lui bien réel, mais était bien loin d’être un génie du crime… l’effroi qu’il provoquait naissait de son intelligence perverse, associée à sa vie franchement pitoyable (la scène de la caravane, avec les écureuils…). Martin Vanger, le tueur de MILLENNIUM, quant à lui, est courtois, socialement au-dessus de tout soupçon, très intelligent et jouit d’un sentiment d’impunité qu’il résume par une phrase révélatrice : ses victimes, selon lui, «ont bien plus peur de vous froisser que de souffrir»… Parfaitement connaisseur des codes sociaux normaux, il les retourne à son avantage pour piéger ses proies. Et il sévit tranquillement, au sein d’une famille inattaquable…

 

 

MILLENNIUM se distingue enfin, comme de bien entendu, par la qualité de sa mise en scène, ce qui ne surprend pas chez Fincher, dont on connaît l’exigence à tous les niveaux techniques.

La photographie de Jeff Cronenweth, complice de Fincher depuis FIGHT CLUB, est impeccable ; le clair-obscur, «spécialité» esthétique du réalisateur, est judicieusement utilisé pour l’ambiance hivernale, typiquement scandinave, du récit. Tout comme les basses lumières employées à leur avantage ; la projection du film sur support numérique donne à l’image une qualité psychologique unique. On peut littéralement «sentir» les ténèbres dans plusieurs séquences – notamment une poursuite routière nocturne qui ne perd jamais le spectateur… ceci alors qu’elle est situé en pleine nuit, dans une forêt, opposant deux personnages vêtus de noir et aux commandes de véhicules eux-mêmes entièrement noirs !

 

Le montage n’est pas en reste ; réutilisant des techniques employées sur THE SOCIAL NETWORK, Fincher modifie de façon très subtile le rythme de l’histoire. Une montée en puissance progressive, depuis des scènes d’introduction relativement calmes, avant que la tension prenne le dessus, selon les règles classiques du thriller hitchcockien. Jusqu’à un troisième acte (la «grande combine» de Lisbeth aux dépens de Wennerström) très fluide, et presque «apaisé» pourrait-on dire après les épreuves vécues par les deux héros du film.

 

Le montage et le découpage sont comme toujours au service de l’histoire, jouant sur la suggestion dans les scènes les plus éprouvantes… procédé somme toute classique, mais d’une efficacité imparable pour accentuer le malaise du spectateur. Celui-ci est amené à ressentir les effets traumatisants de la violence, au lieu de jouir de son spectacle comme dans tout mauvais film d’horreur ; la démarche de Fincher est honnête à ce niveau, éloignée de certaines accusations clichés de complaisance dont on l’avait affublé, par exemple pour FIGHT CLUB. Ces séquences, chez Fincher, ne sont jamais conçues pour autre chose que de comprendre l’angoisse des victimes de tout acte de violence. Une attitude qu’il garde depuis ses débuts ; le cinéaste exorcise régulièrement les mêmes peurs dans ses films, dont celle de l’agression sexuelle. Ripley échappait d’extrême justesse à un gang de détenus dans ALIEN 3 ; un homme victime de John Doe se voyait forcé de commettre un meurtre sexuel et en restait traumatisé ; le double crime au bord du lac, commis par le tueur de ZODIAC sur les deux étudiants, choquait par son caractère sexualisé… Les scènes les plus violentes de MILLENNIUM s’inscrivent dans cette même démarche.

 

Autre atout indéniable du travail de mise en scène de Fincher, l’utilisation de la bande son contribue à l’ambiance angoissante voulue par le cinéaste ; il s’appuie sur un complice surdoué, Ren Klyce (associé de Fincher depuis SEVEN), capable de transmettre des informations quasi subliminales par les effets sonores. Le choix des chansons, chez le cinéaste, est aussi important que la musique composée par Trent Reznor. Le décalage provoqué par une chanson à succès d’Enya, «Orinoco Flow (Sail Away)» dans le climax du film, décuple la peur. Dans cet exercice-là, Fincher s’est toujours montré d’une efficacité imparable. Réécouter, par exemple, l’hallucinogène «White Rabbit» des Jefferson Airplane dans THE GAME, ou l’inquiétant «Hurdy Gurdy Man» de Donovan dans ZODIAC…

 

Le talent de Fincher s’apprécie enfin, bien entendu, par ce sens du visuel unique, qui explose dès un générique d’ouverture n’ayant rien à envier à celui, mille fois copié depuis, de SEVEN. C’est indescriptible, à vrai dire, quand on le voit (ou plutôt qu’on le «reçoit») à vitesse normale pour la première fois : une plongée directe dans l’esprit perturbé de Lisbeth Salander, une espèce de «cauchemar de goudron» évoquant une relecture ravagée des génériques de James Bond. Mais l’effet provoque déjà un fort sentiment de peur et de répulsion !

La mise en scène est irréprochable, comme toujours, donnant presque l’impression d’une «facilité», d’une simplicité en réalité difficile à atteindre. Motivé par le souci de ne jamais perdre le spectateur en cours de route dans les méandres de l’intrigue, David Fincher trouve toujours l’idée visuelle juste au bon moment. Il développe notamment, dans un moment clé de l’intrigue, un discours pertinent sur le Cinéma, à l’intérieur de l’enquête décrite. A savoir l’étude méticuleuse d’une série de photographies de la femme disparue, où Blomkvist repère un subit changement d’attitude de cette dernière : elle a vu quelque chose qui la terrifie et s’en va… L’information «hors champ» (ce qu’elle a pu voir) devient alors un enjeu narratif fondamental ; et tels de minutieux documentalistes, Blomkvist et Lisbeth vont devoir mener une quête difficile, celle du «contrechamp» révélateur… Derrière la référence cachée à la scène influente de BLADE RUNNER (Harrison Ford explorant les coins et recoins cachés d’une obscure photographie), Fincher réussit un joli exploit : captiver le spectateur pendant une grande partie de son film avec la recherche ardue de cette image manquante.

 

 

Et voilà comment, entre autres choses, David Fincher tire vers le haut ce qui était au départ considéré comme une simple commande et un remake. Excellent travail pour un excellent thriller hivernal.

 

 

 

Ludovic Fauchier, le Blogueur qui n’aime pas les Hommes qui n’aiment pas les Femmes qui n’aiment pas les Hommes qui n’aiment pas les Chats qui n’aiment pas la pâtée pour chats… enfin, bref…