Archives pour la catégorie Filmographie

« And here’s to you… » – Mike Nichols (1931-2014), 2ème partie

Retiré des tournages mais pas inactif pour autant, Mike Nichols reprit son travail de metteur en scène à Broadway à la fin des années 1970 ; en 1977, il obtint notamment un nouveau Tony Award pour sa direction de la comédie musicale Annie. Il fut aussi le producteur exécutif de la série télévisée Family, pour la chaîne ABC. Il filma aussi en 1980 le one-man-show de l’humoriste Gilda Radner, qui fut distribué avec succès aux USA sous le titre Gilda Live.

 

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Ci-dessus : Silkwood, ou une journée de travail ordinaire à l’usine nucléaire Kerr-McGhee… Prévenue par Dolly (Cher), Karen Silkwood (Meryl Streep) voit son amie Thelma (Sudie Bond) victime des effets d’une sévère irradiation.  


Nichols, huit ans après The Fortune, reprit le chemin des studios. Ce fut un scénario d’Alice Arlen et Nora Ephron, ancienne journaliste et future scénariste-réalisatrice à succès (Quand Harry rencontre Sally, Nuits blanches à Seattle), qui retint son attention. Silkwood (Le Mystère Silkwood) racontait une histoire vraie ; Karen Silkwood, une ouvrière du secteur nucléaire, était morte à 28 ans en 1974 dans un accident de la route suspect. La jeune femme, syndiquée, enquêtait sur les conditions de sécurité suspectes de l’usine Kerr-McGhee, et avait subi de nombreuses pressions peu avant son accident fatal. Le scénario, basé sur des articles du New York Times, retraçait les derniers mois de sa vie. Pour le rôle-titre, Nichols engagea Meryl Streep, entamant ainsi une solide amitié et une grande collaboration professionnelle avec celle qui devint son actrice favorite. L’ancienne élève de Vassar et de Yale, devenue l’actrice la plus respectée du cinéma américain, sut se fondre totalement dans la peau de Karen Silkwood. Un personnage attachant et complexe : mère divorcée (mais jamais mariée !) de trois enfants, Karen Silkwood est une ouvrière compétente mais fantasque, vulnérable mais combattive, et passe d’un comportement d’ado attardée à celui d’une adulte déterminée, pendant ce beau film où Nichols, sans excès de style particulier, montrait le quotidien des ouvriers du Middle West. Le cinéaste offrit aussi des rôles inattendus à Kurt Russell et Cher, jouant respectivement les rôles de Drew, le compagnon de Karen, et Dolly, sa meilleure amie lesbienne. L’acteur favori des films de SF de John Carpenter et l’ancienne chanteuse du duo Sonny & Cher étaient aussi crédibles que Streep, formant avec elle un drôle de ménage à trois. Ils étaient parfaitement dirigés par Nichols, tout comme la solide galerie de seconds rôles, joués par des gueules familières du cinéma américain de l’époque : Craig T. Nelson, Fred Ward, Diana Scarwid, Ron Silver… Silkwood sut alerter le public sur l’emprise de l’industrie nucléaire et les sales petites combines de ses dirigeants, plus préoccupés par les profits que par la sécurité de leurs employés. Le film sut aussi très bien décrire l’isolement et la paranoïa progressive de sa protagoniste, prenant conscience des risques encourus sans être soutenue en retour. Le film marqua le retour en grâce de Nichols aux yeux de la critique, et obtint un solide succès. Nichols fut cité comme Meilleur Réalisateur, aux Oscars et aux Golden Globes.

 

Mike Nichols - Heartburn

Fidèle à ses habitudes de travail, Mike Nichols, sitôt le tournage de Silkwood terminé, revint à Broadway. Durant les deux années suivantes, il mit en scène plusieurs pièces et spectacles, toujours de grande qualité, notamment une adaptation de The Real Thing de Tom Stoppard, qui lui valut un nouveau Tony Award ; il découvrit aussi une artiste de rue nommée Whoopi Goldberg, dont il réalisa le spectacle The Spook Show, lançant ainsi la carrière de la comédienne et humoriste révélée juste après au cinéma par La Couleur Pourpre de Steven Spielberg. En 1985, Nichols retrouva Nora Ephron et Meryl Streep pour travailler à son film suivant, Heartburn (La Brûlure). Une comédie aigre-douce basée sur le roman de la scénariste, en fait une autobiographie à peine voilée de son second mariage avec Carl Bernstein, le journaliste du Washington Post qui, avec son collègue Bob Woodward, révéla l’affaire du Watergate (revoir Les Hommes du Président). L’histoire de Heartburn retraçait la rupture du couple, rebaptisé Rachel Samstat et Mark Forman, mis à mal par les infidélités permanentes du mari, qui avait une liaison avec la fille d’un Premier Ministre Britannique tandis que son épouse était enceinte de leur deuxième enfant. Pour Nichols, grand dépressif qui lui-même allait divorcer pour la troisième fois, le sujet semblait être tombé au bon moment, malheureusement Heartburn fut une déception. Jack Nicholson remplaça le moins « bankable » Mandy Patinkin (au grand dam du réalisateur), et malgré un face-à-face de qualité entre les deux superstars, le film sorti en 1986 fut vite oublié. Il faut dire que les avocats de Carl Bernstein firent planer un risque de poursuites judiciaires pour diffamation, obligeant Ephron et Nichols à arrondir les angles de leur script. Résultat, malgré de bonnes scènes de comédie, et un casting de qualité (on y trouvait Stockard Channing, Jeff Daniels, Milos Forman, Maureen Stapleton, et, dans un tout petit rôle, Kevin Spacey), Heartburn fut bien trop mou pour convaincre qui que ce soit.

 

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ci-dessus : les joies du service militaire dans Biloxi Blues. Eugene (Matthew Broderick) et ses camarades à la peine aux patrouilles, sous la férule du Sergent Toomey (Christopher Walken) !

 

Mike Nichols ne se laissait pas abattre, et, après une mauvaise année 1986, les choses s’améliorèrent. 1988 fut une année heureuse, sur le plan personnel et professionnel. Il épousa sa quatrième femme, la journaliste vedette Diane Sawyer, dont il dira qu’elle fut son seul vrai grand amour (le couple restera marié jusqu’au décès de Nichols) ; laissant de côté les mises en scène à Broadway, Nichols cofonda le New Actors Workshop à New York, dont il sera un des enseignants avec ses anciens compères de Chicago, Paul Morrison et George Sills. Au cinéma, Nichols signera deux films à la suite, cette même année. Pour le défunt studio Rastar, il adapta la pièce de Neil Simon, Biloxi Blues, une comédie basée sur les souvenirs du service militaire du futur auteur de Drôle de Couple. Eugene Morris Jérôme (Matthew Broderick), un jeune Juif de Brooklyn, aspirant écrivain, fait ses classes au fin fond du Mississipi, au camp de Biloxi. Alors que la 2ème Guerre Mondiale touche à sa fin, Eugene rencontre des camarades venus de milieux divers, devient un homme dans les charmants bras de Daisy (Penelope Ann Miller) et doit suivre les ordres du sergent instructeur Toomey (le grand Christopher Walken), le tout dans des conditions plus rocambolesques que romantiques… Du classique pour le réalisateur du Lauréat et de Catch-22, qui « emballa » professionnellement ce sympathique petit film. On notera que Nichols y abordait un thème qui va devenir récurrent dans ses futurs films : l’acceptation – difficile – de l’homosexualité au cœur de la société américaine. Un jeune bidasse, Hennessey (Michael Dolan), est ici persécuté pour ses préférences sexuelles, inconcevables pour le règlement au cœur de la Grande Muette américaine. Après le portrait attachant de Dolly, la lesbienne platoniquement amoureuse de Silkwood, Nichols aura l’occasion de développer d’autres personnages crédibles, qui le mèneront à Angels in America.

 

Mike Nichols - Working Girl

Nichols enchaîna immédiatement avec son film suivant, Working Girl. Le scénario de Kevin Wade était du pain béni pour Nichols, se plaçant ici dans la continuité des grandes comédies à la Lubitsch, Mankiewicz ou Billy Wilder ; humour, charme et élégance, servant à glisser en sous-main un commentaire très acide sur la société des années 1980. Avec l’arrivée au pouvoir de Reagan, on assista au triomphe d’un libéralisme économique effréné dont on mesure les ravages avec les années. C’était l’époque des golden boys arrogants, superficiels, cupides et machistes, ayant pris à tort le personnage de Michael Douglas dans Wall Street pour un héros (« Greed is good », souvenez-vous). Wall Street et le monde des affaires, justement, sont au centre de l’intrigue de Working Girl, une foire d’empoigne où les femmes sont encore reléguées au second rang. Tess McGill (Melanie Griffith), une ravissante secrétaire financière, refuse une « promotion canapé » et travaille pour Katharine Parker (Sigourney Weaver), une directrice administrative qui, sous ses abords amicaux, vole sans le moindre scrupule les idées que lui suggère Tess. A la suite d’un accident de ski de Katharine, Tess découvre que celle-ci s’est ainsi servie de son travail pour préparer un investissement avec un client de la première importance. La jeune femme profite de la situation pour prendre les commandes du deal et se montre bien plus compétente que sa patronne ; d’autres ennuis commencent quand elle rencontre la perle rare, Jack Trainer (Harrison Ford), un homme d’affaires séduisant, qui la respecte… et est aussi l’amant occasionnel de Katharine. Un brin perfide sous ses allures romantiques, le film suggérait que son héroïne évoluait dans le bon sens, devenait une vraie « working girl » récompensée de ses efforts… en évinçant sans pitié sa rivale. On retrouvait l’esprit d’Eve, le film de Mankiewicz avec Bette Davis. Quoi qu’il en soit, Nichols réalisa une très plaisante comédie, qui fut appréciée aussi bien de la critique que du public, celui-ci réservant à Working Girl un très beau succès au box-office. Il le doit avant tout à un casting impeccable, Nichols ayant une nouvelle fois trouvé les bonnes personnes pour les bons rôles. Le cinéaste avait de nouveau du flair, faisant ici décoller les carrières de débutants nommés Kevin Spacey (en yuppie goujat), Alec Baldwin (jouant le petit ami macho de Tess), et Joan Cusack, nominée à l’Oscar du Meilleur Second Rôle pour son personnage de bonne copine fofolle. Le trio vedette n’était pas en reste : Harrison Ford, impeccable dans un registre pince-sans-rire maladroit faisant de lui l’héritier de Gary Cooper, s’entendit très bien avec Nichols ; celui-ci offrit l’opportunité à Melanie Griffith, cantonnée alors aux rôles de bombe sexuelle (Body Double, Dangereuse sous tous rapports) de prouver qu’elle était aussi une excellente actrice de comédie, à la fois vulnérable et amusante ; et Sigourney Weaver fut irrésistible, s’amusant à jouer un mémorable personnage de méchante « boss » hypocrite et tyrannique. Les deux comédiennes furent nominées, toutes les deux, à l’Oscar de la Meilleure Actrice (1er et 2ème Rôle), et remportèrent dans ces mêmes catégories le Golden Globe. Working Girl obtint également le Golden Globe du Meilleur Film (catégorie Comédie), Nichols étant également cité au Globe du Meilleur Réalisateur.

 

Mike Nichols - Postcards from the edge

Mike Nichols et la « Star Wars connection »… après avoir dirigé Harrison Ford en héros romantique dans Working Girl, le cinéaste travailla pour son film suivant avec la Princesse Leia en personne, Carrie Fisher, passée du métier d’actrice à celui d’écrivaine et scénariste. Fille d’un chrooner volage, Eddie Fisher, et de la star des comédies musicales des années 1950-1960 Debbie Reynolds (Chantons sous la pluie), Carrie Fisher avait développé une relation compliquée avec sa célèbre maman. En dépit du triomphe de la première trilogie Star Wars qui fit d’elle une jeune star, Carrie Fisher avait vu sa carrière d’actrice stagner. Difficile de sortir de l’ombre d’une maman star, et, à l’instar de nombreux jeunes talents, Carrie Fisher avait connu de sérieux problèmes avec la drogue, dont elle fut heureusement guérie. Heureusement pour elle, étant dotée d’un sérieux sens de l’humour et d’une forte personnalité, Carrie Fisher avait su s’inspirer de ses tracas hollywoodiens en écrivant ; son roman Postcards from the Edge s’inspirait très librement de ses mésaventures et intéressa Mike Nichols, qui travailla avec elle sur le script du film, titré chez nous Bons Baisers d’Hollywood. Ce fut la troisième collaboration entre Nichols et son actrice fétiche Meryl Streep, héritant ici du rôle de Suzanne Vale, actrice « à problèmes » guérie d’une overdose, forcée de vivre sous la tutelle de sa mère Doris Mann (Shirley MacLaine), ancienne superstar des comédies musicales. Narcissique, envahissante, souvent très imbibée, Doris n’est pas un cadeau pour sa fille qui tente vaille que vaille de reprendre le travail. Du tout cuit pour la verve satirique de Nichols, qui s’en donna à cœur joie vis-à-vis de l’industrie du cinéma américain, et offrit à Meryl Streep l’occasion de révéler un sacré talent comique insoupçonné (confirmé deux ans plus tard par son rôle dans La Mort vous va si bien). Autour d’elle et de Shirley MacLaine (préférée à Debbie Reynolds, qui insistait pour jouer le rôle… Nichols tint bon et refusa poliment), le cinéaste rassemblait un solide casting regroupant Dennis Quaid en producteur infidèle, Gene Hackman en réalisateur ronchon, Richard Dreyfuss (retrouvant Nichols 23 ans après ses touts débuts dans un rôle minuscule dans Le Lauréat) en médecin compréhensif et Annette Bening, remarquée pour son personnage de jeune actrice ambitieuse. De l’avis général, le film valait surtout pour la performance comique de Meryl Streep (qui poussait joliment la chansonnette country – suivant une tradition tacite entre elle et Nichols, l’actrice chantait d’ailleurs dans chacun de leurs films !), mais perdait son intérêt à décrire la relation mère-fille, jugée un peu convenue. Le public bouda d’ailleurs Postcards from the Edge.

 

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ci-dessus : A propos d’Henry, ou un grand enfant dans une bibliothèque… Henry Turner (Harrison Ford) s’amuse aux dépens de sa fille Rachel (Mikki Allen) !

 

Peu après, Nichols retrouva Harrison Ford pour leur film suivant. L’acteur et le réalisateur s’étant particulièrement bien entendu sur le tournage de Working Girl, ils travaillèrent ensemble sur Regarding Henry (A propos d’Henry), un drame écrit par un jeune scénariste de 25 ans, complètement inconnu alors : Jeffrey Abrams (tel qu’il est cité au générique), qui n’est autre que J.J. Abrams, devenu depuis le producteur-réalisateur le plus « über-geek » d’Hollywood. Futur réalisateur de Mission : Impossible III, Super 8, des reboots de Star Trek et de l’Episode VII de Star Wars (où il a retrouvé Harrison Ford), Abrams signa alors ce scénario très éloigné de ses futurs blockbusters. A propos d’Henry racontait le retour à la vie d’Henry Turner (Ford), un avocat new-yorkais cynique et égoïste, dont la vie bascule suite à une agression. Blessé au lobe frontal, réveillé d’un coma, Henry, atteint d’amnésie rétrograde, n’est plus le même homme. Décontenancé par son entourage, il a le comportement d’un enfant ; épreuve difficile qui lui permet cependant de se rapprocher de sa femme Sarah (Annette Bening) et de leur fille Rachel (Mikki Allen). A propos d’Henry se situait quelque peu dans cette veine alors récente de films sur des « hommes enfants », initiée par le succès de films comme Big ou Rain Man. A priori, le film de Nichols aurait dû se situer dans cette même veine, d’autant plus qu’il revenait sur un autre thème favori du cinéaste : la transformation psychologique de son personnage principal, quittant sa superficialité upper class pour devenir sincère et lucide. Mais, de l’avis général, le film souffrait d’un excès de gentillesse auquel le réalisateur de Qui a peur de Virginia Woolf ? ne nous avait pas habitué. Cependant, la prestation d’Harrison Ford est impeccable, l’acteur jouant à merveille de sa gaucherie charmeuse.

 

wolf wolf 1993 real : Mike Nichols Jack Nicholson

Nichols retrouva, après une coupure de six ans, le chemin de Broadway pour mettre en scène La Jeune Fille et la Mort en 1992. Peu de temps après, son vieil ami Jack Nicholson lui proposa de réaliser Wolf, qui serait leur quatrième et dernier film. Le Dracula de Francis Ford Coppola avait subitement ravivé l’intérêt du public pour les récits classiques d’épouvante, et, durant une assez courte période des années 1990, furent mises en chantier des adaptations fidèles, ou plus libérales, des mythes du genre, par des cinéastes et des acteurs de la « A-List ». Notamment durant cette année 1994 ou furent mis en scène Entretien avec un Vampire avec Tom Cruise et Brad Pitt, ou le Frankenstein de et avec Kenneth Branagh et Robert De Niro. Wolf était un récit de loup-garou imaginé par un ami de Nicholson, le grand écrivain Jim Harrison, qui en avait écrit un premier traitement, remanié ensuite par Wesley Strick (Cape Fear / Les Nerfs à Vif, version Scorsese) et la fidèle Elaine May. Du tout cuit pour la méga-star Nicholson, revenant en terrain familier après Shining, Les Sorcières d’Eastwick ou Batman. Nicholson jouait le rôle de Will Randall, un éditeur new-yorkais vieillissant ; menacé de perdre son job par la faute d’un patron méprisant (Christopher Plummer), il se voit aussi supplanté par son jeune disciple aux dents longues (James Spader), qui va jusqu’à lui ravir sa femme délaissée (Kate Nelligan). Seul rayon de soleil dans cette déprime : Will se rapproche de Laura, la fille rebelle de son patron (la sublime Michelle Pfeiffer)… à ses côtés, Will reprend du poil de la bête. Littéralement, car, mordu par un loup durant une nuit de pleine lune, il se transforme en lycanthrope ! Curieuse idée a priori de voir Mike Nichols s’emparer d’un genre qu’il ne maîtrisait pas… encore qu’à y regarder de plus près, on peut faire des rapprochements entre Wolf et Qui a peur de Virginia Woolf, ne serait-ce que par le titre et les règlements de comptes pendant une nuit de pleine lune… Wolf laissa la critique mitigée, mais le public répondit présent, faisant un succès au film (130 millions de dollars), dépassant les recettes du Lauréat et Working Girl. Bien meilleur que son accueil initial le laissait supposer (Nichols dut retourner en catastrophe une scène finale peu convaincante), Wolf est plus intéressant quand il montre la transformation psychologique de son personnage principal (l’occasion pour le cinéaste de faire preuve de son excellent sens de la satire sociale)… et moins réussi quand il donne dans l’imagerie cliché du film de loup-garou. Difficile de prendre au sérieux l’affrontement final, où Nicholson et James Spader, grimés façon Lon Chaney Jr. se sautent dessus au ralenti. Malgré ce côté bancal, Wolf reste intéressant à regarder, bénéficiant de la belle photo nocturne de Giuseppe Rotunno, et de bons comédiens. Nicholson ne cabotine pas trop (encore qu’on ne peut pas s’empêcher de penser à Shining, auquel Nichols rend un hommage évident dès le début), Spader est excellent en jeune rival onctueux à souhait, et Michelle Pfeiffer illumine le film de son charme habituel. Son personnage, porte-parole de la pensée libre du réalisateur, permit d’ailleurs à ce dernier de filmer sa plus grande passion, les chevaux.

 

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ci-dessus : petit doigt, John Wayne et biscottes… la scène classique de La Cage aux Folles, devenu Birdcage aux USA. Armand Goldman (Robin Williams) a du travail pour convaincre Albert (Nathan Lane) d’être  »un vrai mec » ! Il y a urgence, le sénateur Keeley (Gene Hackman) approche…

 

Nichols retrouva Elaine May pour leur film suivant, qui nous est très familier puisqu’il s’agit du remake de La Cage aux Folles. La pièce de Jean Poiret, transposée à Broadway, était depuis longtemps un grand succès. Nichols acquit les droits d’adaptation pour un remake intitulé Birdcage, dont le scénario fut signé par son ancienne complice. Transposée aux Etats-Unis, l’intrigue de Birdcage ne change pas d’un iota de la pièce et du film original d’Edouard Molinaro, avec Michel Serrault et Ugo Tognazzi. Albin « Zaza Napoli » et Renato Baldi deviennent, de ce côté de l’Atlantique, Albert et Armand Goldman (Nathan Lane et Robin Williams), vieux couple installé à South Beach, quartier prisé de la communauté gay de Miami, où Armand dirige la revue travestie de la boîte de nuit The Birdcage. Armand a un fils, Val, qui va se marier avec la fille du Sénateur républicain Keeley (Gene Hackman). Ce dernier, ultraconservateur, homophobe et antisémite, tient à ce que les belles-familles se rencontrent dans les règles, avant de donner son accord pour le mariage. Pour son fils, Armand accepte de se faire passer pour un respectable attaché culturel strictement hétérosexuel, au grand dam de l’hypersensible Albert, bien incapable de jouer l’oncle « normal »… Sans doute pas le plus grand film de Nichols, Birdcage ne démérite pas ; c’est même l’une des rares fois où un remake américain d’une comédie française trouve son propre ton sans « tuer » l’esprit de son modèle. Ce fut donc une comédie sans prétention, menée avec un tempo comique indéniable, aidé en cela par Robin Williams, laissant le champ libre à Nathan Lane. Le film fut aussi une nouvelle fois l’occasion pour Nichols de se moquer allègrement de l’étroitesse d’esprit de la « majorité morale » et de l’establishment républicain américain, à travers le couple de vieux réactionnaires formé par Gene Hackman et Dianne Wiest. Et de présenter des personnages homosexuels sous un angle plus léger, et plus touchant, après ceux de Silkwood et Biloxi Blues. Les critiques rirent de bon cœur, le public américain aussi, réservant à Nichols son plus grand succès au cinéma (185 millions de dollars pour un modeste budget de 31 millions) ; le public français, connaissant par cœur la version originale, préféra évidemment bouder Birdcage.

 

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Ci-dessus : ambiance festive dans le q.g. de campagne du staff de Jack Stanton, dans Primary Colors… Sous les yeux d’Henry Burton (Adrian Lester) et Howard (Paul Guilfoyle), l’analyste politique Richard Jemmons (Billy Bob Thornton) montre ses « compétences » à Jennifer (Stacy Edwards) !

 

Nichols et May continuèrent sur leur lancée en signant le film suivant, Primary Colors. Fervent Démocrate, Mike Nichols suivait depuis longtemps l’évolution politique de son pays avec un regard incisif ; l’arrivée au pouvoir de Bill et Hillary Clinton en 1992 avait changé la donne, après les douze années de néolibéralisme de l’époque Reagan-Bush. Toujours prompt à « sentir » l’air d’une époque, Nichols avait vu dans le roman anonyme Primary Colors le potentiel pour aborder frontalement la cuisine politique de son pays d’adoption. Adapté du livre (écrit en réalité par le journaliste de Newsweek Joe Klein, qui avait suivi le futur couple présidentiel durant sa campagne de 1992), Primary Colors suivait le parcours d’Henry Burton (Adrian Lester), petit-fils d’une grande figure du Mouvement des Droits Civiques pour les Noirs américains, rejoignant le staff de campagne du Gouverneur Jack Stanton (John Travolta), en course pour les élections primaires qui désigneront le candidat du Parti Démocrate, dernière étape avant les élections présidentielles américaines. Henry est entraîné par ce charismatique outsider dans le tourbillon de sa campagne jalonnée d’embûches ; aux côtés notamment de Richard Jemmons (Billy Bob Thornton), un analyste politique redneck, et de Libby Holden (Kathy Bates), lesbienne grande gueule chargée de déjouer les pièges semés par les adversaires politiques de Jack, Henry apprend vite à perdre ses illusions idéalistes pour mettre les mains dans le cambouis. Tâche d’autant plus délicate que Jack, homme à femmes notoire, ne peut s’empêcher de courir les jupons, au su de sa femme Susan (Emma Thompson) qui doit soutenir son époux contre vents et marées.  Primary Colors n’était pas une biopic sur le couple présidentiel alors en fonction, et Nichols, avec ses acteurs, prit bien soin de prendre ses distances avec les Clinton. Il n’en reste pas moins que le film, excellente reconstitution d’une campagne électorale, impeccablement joué et dirigé, mit dans le mille en certaines occasions… L’action politique de la présidence de Bill Clinton fut entachée par sa réputation d’invétéré coureur de jupons. Le film, tourné en 1997, sortit l’année suivante, au moment même où le scandale sexuel de l’affaire Monica Lewinsky allait pousser Clinton au parjure ! Primary Colors ne se limitait pas cependant à ces seules histoires de frasques sexuelles, et s’intéressait plutôt à la prise de conscience d’un jeune idéaliste lancé dans une carrière politique. Grâce à la plume incisive d’Elaine May et au sens de la mise en scène de Nichols, le film fut une description solide de la vie d’un petit groupe de personnes embarquées dans un métier épuisant. D’abord caustique puis plus sombre, Primary Colors offrit de beaux rôles à ses comédiens : Travolta, comédien d’habitude limité, fut assez crédible ; Emma Thompson commença une intéressante association créative avec Nichols. Les mieux lotis furent les seconds rôles, surtout Billy Bob Thornton en analyste lubrique, limite clochard, mais lucide, et Kathy Bates (nominée à l’Oscar du Meilleur Second Rôle) pour son personnage haut en couleurs, porte-parole de la pensée de Nichols et May. A travers le personnage de Libby, ancienne militante hippie dégoûtée par le « cirque » politique dans lequel elle s’était engagée par conviction, il n’est pas interdit de voir Nichols dresser un bilan de sa carrière, de ses hauts et de ses bas. Le film fut très bien accueilli, mais n’intéressa guère le public, peu friand de films sur la politique. 

 

Mike Nichols - De quelle planète viens-tu

On passera rapidement, par contre, sur le film suivant de Nichols, De quelle planète viens-tu ?, sorti en 2000. Sans doute le vilain petit canard de sa filmographie, De quelle planète viens-tu ?était une comédie satirique écrite et interprétée par Garry Shandling, humoriste superstar de la télévision américaine. Il jouait le rôle d’Harold, un extra-terrestre venu sur Terre pour féconder une femme et ramener leur enfant sur son monde natal. Etant pourvu d’un pénis artificiel, Harold se faisait repérer et poursuivre avant de pouvoir rentrer chez lui… Pas grand-chose à dire sur ce film qui fut un bide monstrueux, et dans lequel Annette Bening, Ben Kingsley et John Goodman semblaient s’être égarés. Nichols sut heureusement rebondir grâce à une exemplaire dernière décennie. 

 

Mike Nichols - Wit

Les dernières années d’un cinéaste sont souvent aussi révélatrices que ses débuts, même s’il arrive souvent qu’on se focalise plus sur ses premières œuvres. Le cas de Mike Nichols est très intéressant ; celui qu’on avait hâtivement comparé à Orson Welles à ses débuts, malgré la qualité évidente de ses films, semblait être traité avec une certaine condescendance au vu de certains de ses films. Mais la dernière partie de son œuvre prouva qu’il fallait encore compter sur lui ; le metteur en scène et cinéaste alterna judicieusement théâtre, télévision et cinéma, rassemblant dans ces différents supports l’essentiel de ses sujets de prédilection : les relations hommes-femmes, la transformation psychologique de ses personnages, les conflits de classes sociales, la lutte personnelle entre Nature et Culture, la politique américaine… et la Mort, omniprésente désormais. A plus de 70 ans, Nichols, revenu au théâtre (une adaptation de La Mouette de Tchekhov), signa deux téléfilms de très grande qualité, sous la bannière de la chaîne HBO. Deux téléfilms adaptés de pièces de théâtre, osant aborder un sujet généralement considéré comme tabou et « repoussoir » : la maladie incurable, et la Mort. Et, dans les deux cas, ce fut une réussite. Diffusé en 2001, Wit (Mon combat) était adapté de la pièce de Margaret Edson, une enseignante lauréate du Prix Pulitzer pour sa pièce. Nichols retrouva Emma Thompson, et l’actrice britannique, qui avait apprécié leur travail commun sur Primary Colors, cosigna le scénario. Elle y jouait le rôle de Vivian Bearing, brillante académicienne, experte en littérature et poésie métaphysique, qui apprenait qu’elle était atteinte d’un cancer des ovaires. Affaiblie par les traitements expérimentaux et la maladie, Vivian faisait le bilan de sa vie, réalisant que ses hautes exigences intellectuelles l’ont coupé des simples relations humaines. Confrontée à sa mort inéluctable, elle finira par comprendre la valeur de la compassion, grâce à son ancienne mentor et une infirmière. Un concert de louanges pour l’actrice et pour Nichols, signant là un beau film méconnu. Wit fut récompensé de nombreux prix, essentiellement pour la performance d’Emma Thompson. Mike Nichols ne fut pas oublié, et obtint l’Emmy Award du Meilleur Réalisateur et un Prix Spécial au Festival de Berlin.

 

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ci-dessus : une des grandes scènes d’Angels in America. Roy Cohn, à l’agonie, est veillé par le spectre d’Ethel Rosenberg, qu’il fit jadis exécuter. La vengeance, la compassion et un pied de nez final… Al Pacino face à Meryl Streep. Respect total pour les meilleurs !

 

Toujours sous l’égide d’HBO, Mike Nichols signa l’une de ses meilleures œuvres en 2003 : Angels in America, l’adaptation de la pièce de Tony Kushner, signée par celui-ci, un des tous meilleurs dramaturges new-yorkais en activité, également scénariste de renom (une collaboration remarquable avec Steven Spielberg sur les scripts de Munich et Lincoln, les œuvres les moins « faciles » du cinéaste). Kushner avait écrit Angels in America en connaissance de cause : ouvertement gay, l’auteur avait vu les ravages du SIDA dans la communauté homosexuelle new-yorkaise dans les années 1980. Angels in America aborde frontalement cette triste période, mais d’une manière complètement inattendue : mêlant le drame, la comédie, le fantastique et la chronique politique sans jamais appartenir à un seul de ces genres. L’histoire tourne autour de plusieurs personnages, en 1985, durant les années Reagan. Difficile à résumer, elle tourne autour de plusieurs personnages dont les vies s’entrecroisent à cause du SIDA, dont est atteint Prior Walter (Justin Kirk), un jeune homosexuel. Son compagnon, Louis Ironson (Ben Shenkman), horrifié par la dégradation de son état, se sent incapable de l’aider et le quitte. Prior souffre le martyre, mais voit bientôt d’étranges hallucinations prendre forme chez nuit, jusqu’à l’arrivée de l’Ange de l’Amérique (Emma Thompson), qui le désigne comme le Prophète de l’époque à venir. Louis rencontre Joe Pitt (Patrick Wilson) ; Mormon, reaganien enthousiaste, et homosexuel « dans le placard », Joe vit un mariage sinistre avec Harper (Mary-Louise Parker), son épouse planant sous Valium, préférant ainsi fuir leur triste quotidien. Joe est aussi le protégé de Roy Cohn (Al Pacino), sinistre personnage de l’Histoire judiciaire américaine ; durant la Chasse aux Sorcières, Cohn envoya sans le moindre scrupule (et tout à fait illégalement) les époux Rosenberg à la chaise électrique. Gay ayant tout fait pour ne jamais révéler ses penchants au public (le pouvoir primant sur la vérité…), Cohn, atteint lui aussi du SIDA, est soigné par Belize (Jeffrey Wright), l’ex-compagnon de Louis. Et il reçoit la visite de la défunte Ethel Rosenberg (Meryl Streep), tandis qu’Hannah (également Meryl Streep), la mère de Joe, arrive à New York pour ramener son fils « sur le droit chemin », et rencontre Prior… Deux grands épisodes (eux-mêmes fragmentés en trois segments) de plus de 2 heures 30, un casting royal (rien que pour les face-à-face entre le volcanique Mr. Pacino et la grande Meryl Streep, cela vaut le détour), et une écriture rigoureuse firent d’Angels in America un chef-d’oeuvre télévisuel. A travers ce véritable film inclassable, capable de vous faire passer du rire aux larmes en un instant, Nichols se surpassa. Sans être sentencieux un seul instant, il réussit à dépeindre les contradictions d’une Amérique où l’épidémie pousse chacun à faire face à ses préjugés. C’était magnifiquement mis en scène, Nichols glissant au passage un hommage délibéré à l’œuvre filmique de Jean Cocteau (Orphée et La Belle et la Bête), et d’autres, plus discrets, à Billy Wilder et Stanley Kubrick. Angels in America lui permit aussi, par l’entremise d’une magnifique scène d’ouverture, d’évoquer sans doute pour la première et seule fois de sa carrière ses origines. Un vieux rabbin (Meryl Streep !), durant des funérailles, s’adresse à la famille d’une défunte, et aussi sans doute au spectateur. Il évoque, avec humour, nostalgie et un brin d’amertume, le souvenir des stettels d’Europe centrale et orientale, foyers de la grande culture juive balayée par les pires dictatures qui soient. Cet esprit unique en son genre a trouvé dans une autre Terre Promise un nouveau terreau pour s’épanouir. Solitude, détresse, résilience et réconciliation sont les maîtres mots d’Angels in America, une véritable leçon d’espoir en dépit de la noirceur annoncée du sujet. Il va sans dire que cette mini-série fit un triomphe. 5 Golden Globes et 11 Emmy Awards (record absolu à ce moment-là). Mike Nichols fut récompensé du DGA Award, et obtint l’Emmy Award de la Meilleure Mise en Scène. Les acteurs furent aussi à la fête : Emmys et Golden Globes pour Mary-Louise Parker (la star de Weeds), le discret Jeffrey Wright (excellent dans un double rôle, dont celui de Belize), et des monstres sacrés, Meryl Streep et Al Pacino. Monstrueux, pathétique et drôle en même temps, on ne l’avait pas vu autant à la fête dans un rôle de salaud depuis Scarface !

 

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ci-dessus : une partie de la fameuse scène de pole-dancing de Closer, où Larry (Clive Owen), ivre, retrouve Alice (Natalie Portman). Du calme, messieurs, du calme…

 

A 73 ans, Mike Nichols ne se reposa pas sur ses lauriers. Mêlant toujours ses deux activités principales, il produisit la pièce The Play that I wrote et le one-woman show Whoopi (retrouvailles avec Whoopi Goldberg, évidemment), qui lui valurent deux nouvelles nominations aux Tony Awards ; ceci, tout en préparant et tournant son film suivant, Closer, qui fut sa dernière pièce de théâtre adaptée au cinéma par ses soins. L’œuvre du dramaturge britannique Patrick Marber (également auteur au cinéma de l’intéressant Chronique d’un scandale avec Cate Blanchett et Judi Dench) lui permit de revenir aux thèmes abordés dans Carnal Knowledge. Sorti en 2004, Closer suivait le chassé-croisé amoureux de deux couples qui s’aiment, se trompent et se vengent, sur quelques années. A Londres, Dan Woolf (Jude Law) et Alice Ayres (Natalie Portman) se croisent et tombent immédiatement amoureux. Un an plus tard, Dan, devenu un écrivain à succès, ne peut s’empêcher de se rapprocher d’Anna Cameron (Julia Roberts), une photographe, cultivée et sophistiquée. Mais elle repousse ses avances, et Dan, par farce, la fait rencontrer Larry Gray (Clive Owen), un dermatologue macho. Surprise : Anna et Larry finissent par se marier, mais celle-ci et Dan ont une liaison… qui pousse Larry et Alice à se rapprocher. Simple comme tout en apparence, mais impeccablement géré par le cinéaste, Closer est un quatuor à fleurets mouchetés entre des comédiens qui donne là encore le meilleur d’eux-mêmes. Nichols conservait volontairement l’aspect « théâtral » du projet, centré autour de quatre personnages inspirés de l’opéra de Mozart, Cosi fan tutte, et son histoire grivoise d’échange d’épouses. Remis au goût du jour, le récit montrait aussi (une constante chez Nichols) l’évolution des relations hommes-femmes, toujours aussi chaotiques en ce début de 21ème Siècle… Les dialogues et les situations sont souvent très crues, l’ambiance plutôt triste, en dépit de quelques rares scènes de comédie : une séance de web-chat sexuel très grinçante, où Dan se fait passer pour Anna et berne Larry qui ne se doute de rien, jusqu’à la rencontre avec la vraie Anna. On ne refera pas Mike Nichols, toujours caustique à l’heure du cyber-sexe ! Les comédiens furent à la fête : Jude Law, entre désinvolture apparente et mélancolie, était irréprochable ; Julia Roberts avait enfin un personnage consistant à défendre (nul doute que sa collaboration avec Nichols, qui se poursuivit avec le film suivant, lui fut bénéfique) derrière son glamour habituel. Mais ce furent surtout Clive Owen (parfait dans son rôle de macho cynique cachant sa vulnérabilité rentrée) et Natalie Portman qui impressionnèrent. La jeune comédienne sortait pour de bon de l’enfance, des rôles d’ado fragilisée et de princesse galactique au grand cœur, et incendiait littéralement la pellicule. On lui découvrait ici une séduction, voire une dureté qu’on ne lui connaissait pas. Et, sans complexes, elle volait la scène à Clive Owen dans une brûlante scène de joute amoureuse sur fond de pole dancing. Les comédiens de Closer furent unanimement salués et cités à de nombreuses récompenses ; Owen décrocha le BAFTA Award du Meilleur Second Rôle, ainsi que le Golden Globe dans cette même catégorie, Natalie Portman obtenant quand à elle celui de la Meilleure Actrice dans un Second Rôle (qui aurait pu être aussi bien celui du Premier Rôle, mais qu’importe…). Malgré un sujet a priori difficile, Closer obtint aussi un joli succès, aidé en cela, entre autres, par l’utilisation d’une superbe chanson, The Blower’s Daughter de Damien Rice, qui ouvrait le film sur une des plus belles scènes de coup de foudre jamais tournées à ce jour.

 

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ci-dessus : une des grandes scènes de La Guerre selon Charlie Wilson. Charlie (Tom Hanks) reçoit Gust Avrakotos (Philip Seymour Hoffman),  pour l’informer sur l’invasion de l’Afghanistan par les Soviétiques. Tandis que Bonnie Bach (Amy Adams) et les « Angels » se démènent pour sortir le député d’une affaire de mœurs embarrassante, Gust se mêle de ce qui ne le regarde pas. N’acceptez jamais de cadeau de la part d’un agent de la CIA !

 

Sitôt Closer achevé, Nichols, fidèle à ses habitudes, revint vers les planches, comme metteur en scène de la comédie musicale Spamalot, adaptée du film cultissime Sacré Graal ! des Monty Python, ce qui lui valut le 8ème Tony Award de sa carrière. Son projet suivant au cinéma serait son dernier, une ahurissante histoire vraie découverte et écrite par un maître de l’écriture, Aaron Sorkin, le scénariste des Hommes d’Honneur et du futur Social Network, également créateur de la caustique série A la Maison Blanche. Sorkin signa l’adaptation du livre de l’ancien journaliste de CBS George Crile, Charlie Wilson’s War, qui devint chez nous le film connu sous le titre La Guerre selon Charlie Wilson. Une histoire vraie, donnant un éclairage particulièrement décapant sur le rôle joué par un obscur député Texan démocrate, Charlie Wilson (Tom Hanks), durant la guerre d’Afghanistan opposant les Soviétiques aux rebelles Moudjahidines. Bon vivant, buveur et amateur de jolies filles, « Good Time » Charlie, jusque-là tout juste doué pour se faire réélire grâce à son sens de la clientèle, se lança dans une improbable campagne en faveur des Afghans écrasés par l’armée Soviétique, sur les conseils de son ex-maîtresse Joanne Herring (Julia Roberts), une héritière texane ultraconservatrice. Pour ce faire, Charlie Wilson sera conseillé et aidé par le plus improbable agent de la CIA : Gust Avrakotos (Philip Seymour Hoffman), fils d’un limonadier grec, une grande gueule qui ignore les règles de la bienséance. Grâce à lui, Charlie, avec le soutien réticent du Congrès, établira un montage financier hasardeux pour financer les rebelles et leur donner des armes – avec la complicité du gouvernement pakistanais de Muhammad Zia Ul-haq, des services secrets égyptiens et saoudiens, et même du Mossad ! Le résultat sera une victoire pour les Moudjahidines, chassant les Soviétiques de leur pays en 1988. Evènement qui influencera la chute du bloc communiste l’année suivante… mais aussi sur l’embrasement du Moyen Orient au début du 21ème Siècle. Malgré les efforts de Charlie Wilson, en effet, ses collègues refuseront de l’aider à reconstruire l’Afghanistan en ruines, et de désarmer les rebelles. En l’espace d’une décennie, l’Afghanistan deviendra le terreau du fondamentalisme religieux islamiste, des Talibans et du terrorisme prenant pour cible l’Amérique qui les avait financés… Un sujet explosif, donc, pour Mike Nichols, qui s’en sortit magistralement, trouvant dans La Guerre selon Charlie Wilson un sujet idéal pour une comédie grinçante, décortiquant avec acuité (et un humour ravageur) la conception très américaine de la politique internationale sous l’ère Reagan, à la fin de la Guerre Froide. Le scénario de Sorkin reste un modèle d’écriture, maniant des dialogues et des situations cocasses avec un esprit digne du Un, Deux, Trois de Billy Wilder. Nichols n’avait rien perdu de sa verve pour tourner en dérision l’establishment de son pays d’accueil et sa sidérante naïveté. Le film regorge de personnages impeccablement croqués, et de scènes irrésistibles. Voir par exemple Charlie régler ses affaires en cours avec son bataillon de secrétaires, les « Angels », aux décolletés ravageurs (les hommes resteront toujours des hommes, non ?) ; le même Charlie qui débauche sans honte la très prude fille (Emily Blunt) d’un client très bigot ; Joanne qui conclut son hommage au notoirement corrompu Muhammad Zia Ul-haq d’un ahurissant « Et il n’a pas fait assassiner son prédécesseur, le président Butto ! » ; ou la rencontre entre Charlie et Gust Avrakotos (géniale performance du regretté Philip Seymour Hoffman), rompant la glace autour d’une bouteille de scotch préalablement mise sur écoute par ce dernier ! Les comédiens étaient tous parfaits, comme toujours mis en confiance par Mike Nichols (plusieurs nominations aux Golden Globes et une aux Oscars pour Hoffman). Le film fut bien reçu, même s’il fit grincer les dents d’anciens officiels reaganiens (bien embarrassés par le portrait au vitriol qui est fait d’eux dans le film), et il devait conclure en beauté la carrière de Mike Nichols. Le réalisateur tirait en effet sa révérence au cinéma à 75 ans, mais ignora le sens du mot « retraite ». Il préféra revenir à son cher Broadway, signant la mise en scène de The Country Girl de Clifford Odets en 2008, Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller (qui lui valut en 2012 son neuvième et ultime Tony Award), et Trahisons d’Harold Pinter en 2013. Tout ceci, tout en contribuant aussi comme bloggeur sur le Huffington Post, en enseignant au New Actors Workshop et en oeuvrant au sein de la Directors Guild of America, avant son décès survenu le 19 novembre 2014.

 

En pareilles circonstances, il faut toujours laisser le mot de la fin aux disparus. La carrière cinématographique de Mike Nichols nous a donc offert plusieurs films mémorables, essentiellement liés à de grandes performances d’acteurs et d’actrices qui lui doivent beaucoup. Il est aussi intéressant de regarder son œuvre, du seul point de vue de spectateur, et de constater à quelle point celle-ci était cohérente. D’un point de vue plus cinéphilique, on remarquera aussi à quel point, comme tant de ses confrères et prédécesseurs, Nichols a su soigner son « entrée » et sa « sortie » sur le grand écran. Nombre de grands cinéastes ont débuté leur carrière par une image ou une séquence mémorable, et certains l’ont clos sur une ultime scène ou un dialogue tout aussi marquant (cf. Kubrick qui nous quittait, au bout d’Eyes Wide Shut, sur un « let’s fuck » sans ambages). Mike Nichols boucla sa propre boucle : l’introduction de …Virginia Woolf ?, avec son vieux couple marchant sous la pleine lune, fatigué par les mondanités, et qui entamait les hostilités par la réplique  »what a dump ! » (« quel foutoir !« ). Plus de quarante ans après, Mike Nichols nous tirait sa révérence en trois mouvements, à la fin de Charlie Wilson. Un happy end trompeur, où Charlie réussissait à devenir un vrai politicien engagé, et parvint à faire chuter l’ogre Soviétique par son action pour l’Afghanistan. Mais cette victoire avait un goût amer, Charlie ne parvenant pas à convaincre ses collègues obtus de désarmer les rebelles Moudjahidines, pas plus que de reconstruire ce pays en ruines (dernière réplique marquante : « Charlie, personne n’en a rien à foutre, des écoles du Pakistan ! – D’Afghanistan.« ) ; et cet anti-héros typiquement « nicholsien » se retrouvait seul et malheureux, n’ayant pu reconquérir sa chère Joanne, mariée à un autre. C’est donc un homme bien triste qui, dans la dernière scène du film, serre les dents en acceptant les récompenses patriotiques… Et le film de se conclure sur une citation du vrai Charlie Wilson :  

« Ces choses eurent vraiment lieu. Elles furent glorieuses, et changèrent le monde… puis on a foiré le dernier match. »

Une chute qui conclura la filmographie de Mike Nichols, pleine de malice et de fatalisme, à l’instar de ce dernier.

 

Ludovic Fauchier.

 

le lien vers la fiche ImdB de Mike Nichols :

http://www.imdb.com/name/nm0001566/?ref_=fn_nm_nm_1

Pour John Milius

John Milius 02

UNE MISE AU POINT POUR LE LECTEUR : les curieux trouveront assez facilement sur Internet divers propos tenus par John Milius au fil des années ; propos politiques très agressifs et qui, tirés hors de leur contexte, laisseraient croire que je défendrai ici un individu souvent qualifié de « fasciste » par ses critiques. Il faut garder la tête froide et faire la part des choses… la personnalité de John Milius ne plait pas à tout le monde, c’est un fait. Mais il faut éviter d’emblée les amalgames douteux : l’homme dont je parle ici a beau avoir souvent exprimé ses positions conservatrices « à l’américaine », et connaître par cœur tout ce qui se rapporte à la Guerre, il ne faut pas pour autant voir en lui un simple fou furieux abonné à la NRA et prêt à tirer sur tout ce qui bouge. L’homme Milius est beaucoup plus intelligent que cela, et son machisme affiché est un masque. Je suppose pour ma part que Milius aime mettre à l’épreuve l’intelligence de ses interlocuteurs par la provocation, et nombreux sont ceux qui sont tombés dans le panneau de ses déclarations bellicistes.

Evitons donc les amalgames douteux ; pour ma part, je ne militerai jamais pour l’usage libre des armes à feu et la violence, de quelque nature qu’elle soit dans la réalité, me rend malade. Les excès de virilité belliqueuse qui apparaîtront dans ce texte de votre serviteur, en proie à une flambée permanente de testostérone causée par des visions répétées de Conan le Barbare, seront à prendre bien évidemment au second degré ! Ces excès seront à voir comme un hommage personnel à un conteur exceptionnel, ce qu’est avant tout John Milius.

C’est à moi, son chroniqueur, qu’il revient de vous narrer sa saga. Laissez-moi parler de ces jours de grande aventure !

L.F. 

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ci-dessus : la bande-annonce du documentaire Milius (2013), qui annonce bien la couleur !

 

Qui est John Milius ? Un réalisateur et un scénariste dont le caractère haut en couleur a généré autant d’admiration (surtout chez ses collègues cinéastes de la génération des « movie brats« , et de quelques vaillants héritiers) que de mépris et d’hostilité chez une certaine intelligentsia médiatique, aussi bien répandue aux Etats-Unis qu’en Europe. Il faut dire que le gaillard, ayant toujours défendu une certaine idée de cinéma épique et viril, a attiré sur lui toutes sortes de qualificatifs pas toujours flatteurs… Les plus modérés l’ont surnommé le « Général Patton des réalisateurs » ou de « va-t-en guerre » ; pour d’autres, c’est un »fasciste« , « réactionnaire« , « psychopathe » ou, pire encore,  »l’Hermann Goering des cinéastes« . C’est dire si sa personnalité divise. Lui-même en rajouta souvent, se définissant comme un  »Viking« , un « Samouraï américain » égaré dans des temps faussement policés… ou, selon sa formule la plus célèbre, « un anarchiste zen« . L’image généralement laissée par le lascar est celle d’un personnage qui, en tout cas, n’ennuie jamais ; un mélange du Général Patton, d’Ernest Hemingway, de Yosemite Sam, du cousin Teddy d’Arsenic et Vieilles Dentelles (« CHAAAAAAAAAARGE !! »), avec une touche de paranoïa digne du Général Ripper (Sterling Hayden) dans Docteur Folamour, prêt à plonger le monde dans le feu nucléaire pour anéantir ces sales communistes ! De mon seul point de vue de cinéphile, je dirai que John Milius est une sorte d’anachronisme fascinant ; derrière cette façade de dinosaure grognon et réactionnaire qu’il s’est plu à cultiver, se cache en fait un grand romantique incompris, un authentique poète guerrier ; son talent est né d’une grande frustration personnelle, et s’est développé à travers l’écriture et la réalisation d’un nombre considérable de films exceptionnels… mais aussi de sévères ratages. qui participent à son charme très particulier. Même ses pires détracteurs pourront lui reconnaître cette qualité : quoi qu’il ait pu dire ou faire, aussi fou qu’il puisse paraître, John Milius est resté honnête jusqu’au bout, comme seul peut l’être un vieux guerrier. Et la galerie de personnages qu’il a contribué à créer parle aussi pour lui. Des hommes, des vrais durs qui ne pleurent pas (ou alors en silence), impitoyables au combat, souvent sérieusement fêlés, parfois très drôles, qui enflamment le cœur des femmes ou effraient les gens civilisés. Ils se nomment « Dirty Harry » Callahan, Jeremiah Johnson, Roy Bean, Mulay El Raisuli « Le Magnifique », Quint, les Colonels Kurtz et Kilgore, le Capitaine Willard, Theodore Roosevelt, Wild Bill Kelso, Conan le Cimmérien, Learoyd, le Commandant Ramius, Geronimo ou Titus Pullo, et tous sont nés (ou ont été « recréés ») dans l’esprit unique de John Milius.

Et maintenant suivez-moi, les bleues-bites, tous dans l’hélico ! J’ai envie de faire jouer la Chevauchée des Valkyries

John Milius 01

« Cela ne s’est sans doute pas passé comme ça. Mais ça aurait dû. » (texte préambule de The Life and Times of Judge Roy Bean / Juge et Hors-la-loi).

Les informations sur l’enfance des artistes sont souvent précieuses, et révélatrices de leur futur parcours. Malheureusement, celles concernant John Milius sont très rares, du moins en français. Il va nous falloir extrapoler à l’occasion… 

John Frederick Milius poussa son premier rugissement le 11 avril 1944 ; il était le benjamin des trois enfants de William et Elizabeth Milius. Le second prénom de son père, un fabricant de chaussures, était « Styx », le fleuve du Royaume des Morts de la mythologie grecque. Voilà de quoi prédestiner le jeune Milius, fils du Styx, à s’intéresser aux grands mythes… Tout comme Joséphine Baker, Vincent Price ou Chuck Berry, Milius naquit à Saint-Louis, dans le Missouri, la « Gateway to the West » du temps de la Conquête de l’Ouest, également réputée pour ses distilleries de whisky et de bière (la Budweiser !). Coïncidence curieuse, l’acteur John Goodman y naquit également, huit ans plus tard ; celui-là même s’inspira, pour incarner le caractériel Walter Sobchak dans The Big Lebowski, du caractère de Milius ! William Milius vendit son commerce vers 1951, emmenant avec lui toute sa famille en Californie, alors en plein essor économique. Une nouvelle terre d’opportunités où le jeune Milius développa, en grandissant, un caractère difficile, un vrai « délinquant juvénile » selon ses propres termes. Il dira d’ailleurs avoir vite eu l’impression de n’être pas né à la bonne époque, et d’adopter vite une attitude endurcie proche de l’esprit des pionniers et des colons américains de l’Ouest, à une époque où leurs valeurs semblaient déjà appartenir à un lointain passé.

même un avide fan de ce sport, qui continua de l’inspirer au point d’en faire, plus tard, l’univers d’un de ses meilleurs films, et de lui donner l’idée, pour son scénario le plus célèbre, d’un colonel amoureux fou de la « surf culture ». Milius fit, par l’intermédiaire du surf, le premier pas dans son futur univers ; véritable culture régie par ses propres codes, le surf était l’occasion d’une compétition permanente entre les as des vagues, affrontant pour la gloire de dangereuses déferlantes (et d’éventuels requins…), se rassemblant le soir pour faire la fiesta et raconter les « légendes » de leur discipline… et, bien évidemment, frimer devant les jolies filles en bikini ! Pas spécialement beau (on le décrivait comme un adolescent rachitique, qui, en grandissant deviendra de plus en plus rondouillard), Milius souffrait aussi de sérieuses crises d’asthme qui l’obligeaient à séjourner à l’hôpital. Grâce au surf, sa santé s’améliora et il développera un tempérament guerrier, qui lui vaudra avec l’âge le surnom du « Viking ». Il est étonnant de voir que, dans la génération des movie brats, un sérieux problème de santé allait de pair avec une maladresse sociale évidente ; et ces futurs grands cinéastes trouveront tous des centres d’intérêt exclusifs qui les amèneront à s’intégrer par le biais du Cinéma, entre autres. Francis Ford Coppola, atteint de poliomyélite, et Martin Scorsese, lui aussi asthmatique, furent « isolés » de leurs camarades, tout comme George Lucas ou Steven Spielberg, eux aussi des gamins solitaires, physiquement fragiles et tout aussi isolés… Il faudra quand même que les parents Milius veillent à l’éducation de leur bouillonnant rejeton en l’envoyant, à ses 14 ans, dans une école privée du Colorado, l’Ecole Lowell Whiteman. Là, il se prit de passion pour la littérature : particulièrement Ernest Hemingway (Pour qui sonne le Glas), Herman Melville (Moby Dick, qui restera son livre de chevet), Joseph Conrad (Au Cœur des Ténèbres…), Jack Kerouac, Jack London et plein d’autres auteurs, ayant une nette prédilection pour des grands écrivains « battants », ceux qui n’hésitèrent pas à partir, dès leur jeunesse, à la rencontre d’eux-mêmes à travers des territoires dangereux. Milius pouvait passer une nuit entière dans le froid, dans la forêt, en lisant Au Cœur des Ténèbres, pour se mettre à l’épreuve ; il se découvrit, sous l’influence de ces auteurs, une âme d’écrivain particulièrement doué. Ses futurs films et scénarii en garderont une trace, Milius créant ou interprétant une galerie de personnages carrés, complexes, et servis par des dialogues cinglants souvent devenus légendaires.

Etudiant au City College de Los Angeles, il se voyait devenir historien ; l’Histoire sera un sujet sur lequel il reste encore aujourd’hui un expert, avec une préférence évidente pour les destinées d’individus (souvent controversés ou honnis) au caractère bien trempé par les épreuves et leurs grands faits de guerre. Les choix de ses héros historiques montraient bien son anticonformisme en la matière. Milius admire ainsi Genghis Khan (il truffera d’ailleurs son film le plus célèbre de références à l’histoire du Grand Khan), Mao Zedong (choix apparemment surprenant, Milius étant un anticommuniste des plus virulents. Mais bien avant de devenir le Grand Timonier, et un politicien désastreux, Mao fut aussi, dans sa jeunesse, un vrai guérillero) et Theodore Roosevelt. C’est surtout dans ce dernier que Milius se reconnaîtra le plus : Roosevelt était un jeune homme asthmatique, comme lui, ayant vécu à la dure et survécu aussi à des drames personnels (la mort simultanée de sa mère et sa première femme) ; un romantique assumant son caractère de guerrier-né et d’explorateur, un impérialiste « éclairé », et un redoutable chasseur de fauves. Une figure critiquée de nos jours, mais dont on devine à quel point sa vie épique enflamma l’imagination du jeune Milius…

John Milius ne savait pas trop quoi faire de son avenir ; des vacances d’été à Hawaï, haut lieu du surf, seront un nouveau déclencheur de sa vocation. Pour s’occuper, il entra dans un cinéma qui projetait un film d’Akira Kurosawa. Le coup de foudre fut immédiat, Milius tiendra désormais en adoration absolue les films du maître japonais, en particulier Les Sept Samouraïs, le modèle insurpassable du cinéma épique à très grand spectacle. Il y trouva sûrement la plus parfaite expression, chez un cinéaste, de la connaissance du Bushidô Shoshinshû, le code d’honneur militaire des samouraïs. Livre qui a défini la société des grands guerriers de l’Empire du Soleil Levant, et dont les premières lignes rappellent une règle essentiel : avoir en permanence « la mort à l’esprit ». Un mode de pensée qui va déteindre largement sur Milius et sur ses futurs personnages. En matière de cinéma, Milius sera un fin connaisseur, marquant une nette préférence pour les films de réalisateurs « burnés » et les séries B de Budd Boetticher et de Samuel Fuller. Entré dans la section cinéma de la prestigieuse USC de Los Angeles, Milius améliora ses connaissances en la matière, et il eut bon goût dans le choix de ses cinéastes préférés. Jugez-en plutôt : outre sensei Kurosawa, il y aura Stnaley Kubrick (pour Docteur Folamour), John Ford (particulièrement They Were Expendables / Les Sacrifiés et The Searchers / La Prisonnière du Désert), John Huston (Le Trésor de la Sierra Madre), David Lean (Le Pont de la Rivière Kwaï et Lawrence d’Arabie), Federico Fellini (8 1/2), Orson Welles (Citizen Kane), Billy Wilder (Sunset Boulevard), Gillo Pontecorvo (La Bataille d’Alger), Raoul Walsh (They Died With Their Boots On / La Charge Fantastique), Howard Hawks (La Rivière Rouge), rejoints au fil des ans par Sergio Leone (Il Était une Fois dans l’Ouest) et Sam Peckinpah, dont Milius défendra toujours bec et ongles La Horde Sauvage à une époque où il était de bon ton de lui reprocher sa violence. On peut constater que, parmi ses cinéastes de prédilection, Milius a une sympathie certaine pour des « mavericks » certes bien installés à l’intérieur du système de production hollywoodien, mais dont la personnalité bien trempée n’était pas celle de simples employés soumis aux caprices des producteurs. Beaucoup de westerns, de films de guerre, réalisés par des auteurs qui ont souvent subi les foudres de critiques bien-pensants (Ford ou Peckinpah ont eu leur lot d’attaques et de malentendus). Des cinéastes qui ont aussi une mentalité de baroudeur, tels John Huston, qui aura une influence déterminante sur Milius.

 

John Milius took his gun !

Durant ses années à l’USC, Milius sera le chef de troupe énergique d’un drôle de petit gang d’étudiants en cinéma regroupant Randal Kleiser (futur réalisateur de Grease), Basil Poledouris (qui signera les musiques de ses futurs films), Don Glut (touche-à-tout de la culture SF/fantasy dans tous les domaines), Willard Huyck (futur scénariste d’American Graffiti et d’Indiana Jones et le Temple Maudit), Walter Murch (concepteur de la phénoménale bande son d’Apocalypse Now)… et d’un passionné de mythes, de voitures et des samouraïs de Kurosawa, un certain George Lucas. Ils constitueront la « mafia de l’USC », motivée à trouver sa place dans le système de production américain, inspirée par les modèles venus d’Europe et du Japon, où les jeunes réalisateurs prennent alors le pouvoir. Se joignant à Francis Ford Coppola, réalisateur débutant et jeune scénariste doué, implanté dans le milieu professionnel, Milius et ses camarades s’entraident, se conseillent et s’encouragent mutuellement, le « Viking » s’avérant particulièrement doué pour l’écriture de scénarii et de dialogues percutants. Milius aidera ainsi George Lucas à réaliser son court-métrage au titre prophétique, The Emperor, et Lucas lui rendra la pareille pour le court-métrage de son ami, Marcello I’m Bored (ou Marcello I’m so Bored, selon les sources), un petit film d’animation réalisé en 1967 et qui vaudra à Milius plusieurs prix, et la critique élogieuse de Vincent Canby dans le New York Times. C’est l’époque des grandes espérances pour Milius, qui cultivait son caractère aventurier, très différent de ses camarades étudiants. Lorsque l’Amérique entra en guerre au Viêtnam, Milius vit là l’occasion de devenir un homme en s’engageant pour partir combattre et se confronter à la Mort, espérant ainsi suivre les traces de ses héros et s’imaginant mourir à 26 ans. Peine perdue : asthmatique, Milius sera réformé d’entrée de jeu. Il en gardera une frustration terrible toute sa vie, ce qui cependant l’inspirera pour écrire et réaliser des films. Il restera un « Général frustré » faisant des films au lieu de faire la guerre pour laquelle il se voyait destiné.

Milius entra, grâce à Willard Huyck, dans le circuit professionnel ; il commença par travailler l’été au département scénario du studio American International Pictures (AIP), spécialisé dans les productions à très petit budget : films de science-fiction, westerns, films fantastiques (les adaptations d’Edgar Poe par Roger Corman) et films de bikers remplissent les drive-ins et les petites salles de cinéma en doubles programmes peu coûteux. Milius devint vite un script doctor émérite, travaillant vite et bien pour remanier les scénarii qui s’accumulaient. Il écrivit aussi ses propres projets : The Devil’s 8, un film d’action influencé par Les 12 Salopards de Robert Aldrich, des westerns comme Los Gringos ou Jeremiah Johnson, ainsi que des scripts nommés Last Resort ou Truck Driver. La situation au Viêtnam ne cessait de se dégrader, l’armée américaine s’enfonçant dans un bourbier inextricable. Une guerre à nulle autre pareille, pour les Américains, et qui obsédait Milius. Très marqué par la lecture d’Au Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad, impressionné par les films de Pierre Schoendoerffer, Milius vit les étonnants parallèles qui s’établissent entre le roman de Conrad et le conflit en cours, et rédigea un certain Apocalypse Now… En cette fin des années 1960, il persuada même son ami George Lucas de réaliser le film sur place, dans la jungle vietnamienne, au milieu des combats, façon « cinéma vérité » ! Coppola arriverait plus tard, comme simple producteur. Mais Lucas et Milius, très enthousiastes, comprirent vite qu’Apocalypse Now, tel qu’ils l’imaginaient alors, était intournable… En attendant, les studios hollywoodiens, en recherche de bons scripts, entendirent vite parler de ce jeune homme portant, selon l’humeur, un Stetson ou un sombrero à la Pancho Villa. Associé de Francis Ford Coppola, George Lucas comptait faire d’Apocalypse Now son second film après THX 1138, mais l’échec financier de son premier film l’obligea à reporter son plan. En tout cas, la carrière de Milius fut lancée en cette année 1971, avec l’écriture du scénario d’Evel Knievel, biographie du fameux motard cascadeur interprété par George Hamilton. Un personnage en qui Milius, fidèle à ses références historiques, voyait  »le dernier gladiateur de la Nouvelle Rome« , payé pour s’écraser devant les yeux du public et affronter une Mort absurde, pour la gloire et la beauté du geste.

 

John Milius - Dirty Harry

« Je sais à quoi tu penses. « Est-ce qu’il a tiré six fois, ou seulement cinq ? » A vrai dire, avec toute cette agitation, j’ai perdu le compte. Mais ça, c’est un Magnum.44, le revolver le plus puissant au monde, et il pourrait te faire exploser la tête, d’un coup. Alors, pose-toi cette question : « Est-ce que j’ai de la veine ? » … Alors, ordure ? »

Cette année-là, Milius fut aussi contacté par John Calley, le grand patron du studio Warner Bros. pour réécrire le scénario d’un film policier dont Frank Sinatra devait avoir la vedette. C’était Dirty Harry ! L’histoire d’un flic honnête, dévoué à son travail, témoin désabusé de la lâcheté des autorités et de la violence qui terrorise San Francisco sous la forme d’un tueur en série, très inspiré du Tueur du Zodiaque, qui sévissait alors en Californie. Largement remanié, le script original passa notamment entre les mains de Terrence Malick puis de Milius, qui insista pour avoir, en guise de salaire, une arme à feu !

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Finalement confié à Don Siegel et interprété par LA superstar du moment, Mr. Clint Eastwood, le film fut un succès au box-office… et s’attira une salve de critiques pour sa supposée glorification de la violence. Un amalgame qui mélangeait les positionnements politiques de Clint, Républicain pur jus, et l’idée provocatrice de faire porter au tueur le symbole de paix… manière sans doute de rappeler qu’un Charles Manson venait juste de revêtir les atours des hippies avant de pousser ses adeptes au massacre. En pleine époque de contestation du pouvoir nixonien, cela ne passait pas aux yeux de tous… Qu’importe, le film restera l’un des meilleurs polars de la décennie. Quant à savoir quelle est la « patte » exacte de Milius (non crédité au générique), on suppose qu’il en reste quelque chose, ne serait-ce que dans les célèbres répliques laconiques de Harry Callahan.

 

John Milius - The Life and Times of Judge Roy Bean

« Mesdames, je comprends que vous vous soyez offensées quand je vous ai traitées de putes. Je suis navré. Je m’excuse. Je vous prie de noter que je ne vous ai pas traitées de catins à cul calleux, de fornicatrices, ou de salopes nées au fond de l’égout. Mais j’ai dit « putes ». On ne peut pas retirer cela. Et pour ce lapsus, je m’excuse. » 

En 1972, John Milius eut fort à faire avec les figures singulières du Vieil Ouest : à commencer par Roy Bean, dit « Le Juge », héros de son scénario The Life and Times of Judge Roy Bean / Juge et Hors-la-loi. A la fois tenancier de bar et juge, « la Seule Loi à l’Ouest du Pecos » était un drôle de type, pratiquant quelques pendaisons occasionnelles, interprétant selon sa fantaisie le Code de Justice, et vivant avec un ours ivrogne… du moins s’il faut en croire les légendes à son sujet. Un personnage plutôt dérisoire comparé aux héros de l’Ouest, et bien attachant par ses aspects les plus décalés, notamment son adoration de fanboy avant l’heure de l’actrice Lilly Langtry. Fidèle à l’adage du journaliste de L’Homme qui tua Liberty Valance (« imprimez la Légende !« ), Milius remania à sa façon, avec beaucoup d’humour et de nostalgie, l’histoire de ce drôle de juge qui, d’abord pressenti pour être joué par Lee Marvin, revint à Paul Newman. La compagnie National General, productrice du film, lui accorda le poste de réalisateur avant de revenir sur sa parole. Dédommagé de 300 000 dollars alors qu’il aurait dû être payé le double, Milius vit le film lui passer sous le nez…

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Le réalisateur qui le remplaça ne fut autre que John Huston, auteur du Trésor de la Sierra Madre, et adaptateur de Moby Dick. L’un des héros de Milius, qui devint son mentor et ami durant le tournage. Une consolation pour Milius qui jugera que le film est raté, son héros passant plus de temps avec sa nouvelle petite amie qu’à se concentrer sur le tournage ! Jugement excessif sans doute causé par la déception et la trahison de la National General ; imparfait, très inspiré par les succès du moment (une scène musicale copiant-collant celle de Butch Cassidy et le Kid), The Life and Times… révèle pourtant les aspects oubliés du talent de Milius : une approche nostalgique, décalée et désabusée, du Vieil Ouest (là encore très ancrée dans l’époque, le film étant un « voisin de palier » du Cable Hogue de Peckinpah avant de se conclure sur un finale à la Horde Sauvage) et un goût certain pour l’humour et la satire. Il n’y a qu’à voir la séquence où l’affreux Bad Bob l’Albinos (Stacy Keach) vient semer la terreur sur les terres du Juge… une scène très « cartoonesque », quelque part entre Lucky Luke et 1941 ! Le ton du film était plutôt porté sur la mélancolie, malgré les rires ; comme les héros de Peckinpah et des derniers films de Ford, le Juge Roy Bean apparaît comme une anomalie face à l’avancée de la Civilisation, ici représentée sous les traits d’un visqueux avocat joué par Roddy McDowall. Le reflet inversé du personnage de James Stewart dans Liberty Valance, cet homme de loi-là représente tout ce que Milius abhorre chez les gens « civilisés » : l’hypocrisie, la compromission et la corruption masquées sous une vertu de façade. 

 

John Milius - Jeremiah Johnson

« - Vous allez bien ?

- Bien sûr, bien sûr, j’ai un bon cheval sous mes pieds ! … J’ai une foutue plume dans l’nez.

- Continuez à éternuer, elle finira par sortir. Vous avez vu passer personne récemment, par ici ?

- Personne est passé devant moi. Derrière moi, j’pourrais pas vous dire.

- Les Indiens vous ont mis là ?

- C’était pas des Mormons. Un Chef nommé Mad Wolf. Un type bien, pas du genre causant. Dites, z’auriez pas un chapeau en rab’ ? Y a pas beaucoup d’ombre par ici…« 

Jeremiah Johnson avait finalement, de son côté, trouvé preneur. Le studio Warner avait bien payé Milius pour son scénario, adapté et inspiré de deux livres, Crow Killer : The Saga of Liver-Eating Johnson par Raymond W. Thorp Jr. et Robert Bunker, et Mountain Man : A Novel of Male and Female in the Early American West par Vardis Fisher. Le scénario de Milius suivait les traces de Jeremiah Johnson, inspiré de l’histoire vraie du trappeur montagnard John « Liver-Eating » Johnson, un ancien soldat de la guerre Américano-mexicaine de 1847, qui partit vivre dans les Rocheuses. Marié à une Indienne Blackfoot tuée par des guerriers Crows, Johnson se lança dans une vengeance sanglante contre la tribu ennemie avant de faire la paix avec eux. Il y gagna son sinistre surnom à son habitude de dévorer le foie de ses ennemis vaincus ; les Crows croyaient en effet que le foie humain, doté de pouvoirs magiques, aidait les braves à rejoindre l’au-delà. En leur mangeant le foi, Johnson croyait peut-être s’approprier leur force vitale, et les punir pour l’éternité. Un personnage comme les aimait Milius, qui rendit un scénario remarquable, n’excluant pas le cannibalisme rituel du vrai Johnson. Le projet aurait dû être un rêve éveillé pour Milius : Lee Marvin et surtout Clint Eastwood furent pressentis pour incarner Jeremiah Johnson, et le réalisateur serait un des héros de Milius : Sam Peckinpah en personne. L’association Peckinpah-Eastwood-Milius avait de quoi faire fantasmer tout amoureux des westerns, encore aujourd’hui. Malheureusement, si Clint appréciait le travail de Milius, il ne s’entendait pas du tout avec « Bloody Sam », et chacun partit sur d’autres projets.

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Ce fut finalement Sydney Pollack qui obtint le feu vert, emmenant avec lui Robert Redford. Excellent directeur d’acteurs, réalisateur solide, Pollack ne partageait cependant pas du tout la vision de Milius du personnage ; il remania, avec Edward Anhalt, le scénario de ce dernier, expurgeant les aspects les plus sanglants de l’histoire (pas question donc de voir le beau Robert Redford se repaître du foie d’un Indien…), préférant faire du film une ode à la nature sauvage plus pacifiste que survivaliste. Un très beau film au demeurant, témoin de la réhabilitation de l’Indien dans les westerns de l’époque, mais on devine que Milius dût se sentir trahi par la révision de son récit. On retrouve néanmoins sa patte dans des séquences dignes de John Ford (le mariage avec l’Indienne), ou ses moments absurdes, comme celui où Johnson rencontre un trappeur enterré vivant jusqu’au cou, dans le désert. Avec le temps, Milius changea finalement d’avis et apprécia le film de Pollack. Une « trahison » réussie, somme toute.

 

John Milius - Magnum Force

« L’Homme sage est celui qui connaît ses limites, Lieutenant. »

Le succès de Dirty Harry appelant une suite, le studio Warner et Clint Eastwood rappelèrent John Milius pour rédiger un nouvel opus des enquêtes du policier de San Francisco. Milius s’exécuta en signant Vigilance, bientôt retitré Magnum Force. Le scénario solide calmerait à la fois les détracteurs du premier volet, persuadés d’y voir un film « fasciste », tout en livrant un polar nerveux dominé par la culture des armes à feu, typique de son scénariste. Dans ce second film, Harry avait fort à faire avec un groupe de motards policiers, véritable escadron de la mort ayant décidé de se placer au-dessus des lois pour éliminer sans procès les personnalités les plus corrompues de la ville… Voilà qui relativisera la mauvaise réputation de Harry, plus désabusé que jamais envers le système qu’il sert, mais somme toute plus intègre que ces curieux alliés qu’il devra combattre. Le script de Milius sera remanié par un autre « brat » prometteur et débutant, Michael Cimino, et sans rancune pour Milius, appelé vers un autre projet plus important pour lui.

 

John Milius - Dillinger 02

« Que personne s’énerve, vous n’avez rien à perdre. Vous vous faites dévaliser par le Gang de John Dillinger, et c’est ce qui se fait de mieux ! Les quelques dollars que vous perdez aujourd’hui serviront à vous acheter des histoires à raconter à vos enfants et arrière-petits-enfants. Ceci pourrait bien être l’un des plus grands moments de votre vie ; ne faites pas en sorte que ce soit le dernier ! »

Le succès du Bonnie & Clydehéros » qui narguaient la loi et le système, vivant vite et mourant jeunes. L’époque des criminels de la Prohibition et de la Grande Dépression fascinaient à nouveau le public, comme elle inspirait Milius. Retrouvant Lawrence Gordon à l’AIP, Milius obtint un budget modeste pour réaliser sa vision des derniers mois de la vie du plus emblématique braqueur de banques des années 1930 : John Dillinger, ses associés (« Pretty Boy » Floyd, Harry Pierpont, Homer Van Meter ou « Baby Face » Nelson), sans oublier l’agent du FBI Melvin Purvis, qui, sous l’égide du sinistre J. Edgar Hoover, les traqua et les élimina froidement. Dillinger sortit en 1973, et fut très bien accueilli par les critiques comme par le public. Le film était nerveux, rythmé, plein d’humour noir et de gunfights énergiques à la Mitraillette Thompson. Milius se fit un grand plaisir en rendant un hommage très appuyé à Sam Peckinpah ; Warren Oates et Ben Johnson, les inoubliables frères Gorch de La Horde Sauvage, incarnaient Dillinger et Purvis. Choix de rôle un peu anachronique pour Johnson, vétéran des westerns de John Ford, bien plus âgé que le vrai Melvin Purvis, mais le film de Milius ne s’embarrassant pas de vérité historique, l’acteur en imposait, mâchonnant en permanence un énorme cigare.

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Véritable sosie du vrai Dillinger, Warren Oates fut un choix parfait. Il l’incarnait sans chercher à en faire un romantique ou un Robin des Bois moderne. Ce Dillinger-là avait la gâchette facile, faisait des victimes innocentes, buvait, fumait, jurait et frappait sans vergogne sa petite amie Billie Fréchette (Michelle Phillips). On remarqua aussi au casting les bonnes vieilles trognes des westerners Geoffrey Lewis et Harry Dean Stanton, et un tout jeune Richard Dreyfuss en Baby Face Nelson, finissant salement mitraillé par les « G-Men ». Dillinger fut un film très cru, tonique et joliment éclairé en lumières naturelles recréant l’âpreté de ce Midwest rongé par la violence. Un brillant examen d’entrée pour Milius cinéaste, qui sera suivi en 1974 d’un téléfilm écrit par ses soins : Melvin Purvis G-Man, axé sur la lutte entre l’agent du FBI et le braqueur « Machine Gun » Kelly, mais hélas sans Ben Johnson…

 

John Milius - Jaws

« Un sous-marin japonais nous balança deux torpilles dans le flanc, Chef. On rentrait de l’Île de Tinian vers Leyte… on venait juste de livrer la bombe. La bombe d’Hiroshima. 1100 hommes tombèrent à la baille. Le navire coula en douze minutes. Nous ne vîmes pas de requin avant une bonne demi-heure. Un requin-tigre. Quatre mètres de long. Vous savez, vous savez comment on le sait quand on est dans l’eau, Chef ? On le devine en regardant la distance entre la dorsale et la queue. Ben, nous, on le savait pas. Aucun message de détresse n’avait été envoyé, parce que notre mission avait été tellement secrète… Ils ne signalèrent pas notre retard avant une semaine. A la première aube, Chef, les requins arrivèrent. Alors nous, on se rassemblait en petits groupes compacts. Vous savez, c’est… un peu comme les formations de bataille en carré, que l’on voit sur les calendriers, comme la bataille de Waterloo. Et l’idée, c’était que si le requin s’approchait de trop près d’un homme, alors celui-ci n’aurait qu’à battre des pieds et des mains et à hurler, et peut-être que le requin s’en irait. Sauf que parfois, il s’en allait pas. Parfois ce requin, il vous regarde. Droit dans les yeux. Vous savez, le truc à propos d’un requin, c’est qu’il a… des yeux noirs, sans vie, comme des yeux de poupée. Quand il vient vers vous, il a pas l’air vivant. Jusqu’à ce qu’il vous morde, et ces yeux noirs, ils se révulsent. Et alors, ah, alors vous entendez ce terrible hurlement suraigu et l’océan devient rouge, et malgré les coups de pieds et de bras, ils arrivent tous et vous déchirent en morceaux… » 

1974, l’année de la Grande Aventure pour Milius ! Aussi bien dans les grands espaces du désert saharien, que sur l’océan Atlantique pour une très angoissante partie de pêche… Vous avez bien sûr reconnu ci-dessus le début du fameux monologue du Capitaine Quint (Robert Shaw) dans Jaws (Les Dents de la Mer), le classique de Steven Spielberg. John Milius fut – partiellement – de l’aventure du tournage. Ils se connaissaient depuis que Spielberg, vite entré dans le milieu professionnel aux studios Universal, s’était lié d’amitié avec George Lucas et le « gang » de l’USC (sans avoir pu cependant s’y inscrire). Spielberg et Milius avaient des points communs ; tous deux avaient été des gamins solitaires, ils étaient juifs dans un environnement essentiellement protestant, ils avaient suivi leurs pères en Californie et se retrouvaient sur des passions communes : une admiration partagée pour les films de Kurosawa, Ford et Lean, ainsi qu’une passion pour les armes à feu… Passion moins « démonstrative » chez Spielberg, et plus critique aussi (il suffira de revoir Sugarland Express), mais tout aussi présente dans son univers. Sans oublier leur intérêt pour l’Histoire et ses grandes épopées, notamment pour l’univers de la 2ème Guerre Mondiale.

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En 1974, donc, Steven Spielberg se lançait dans l’aventure du tournage de Jaws, adapté du roman de Peter Benchley, officiellement crédité comme scénariste du film produit par Richard Zanuck et David Brown chez Universal. Les génériques des films américains sont trompeurs, les scripts étant fréquemment remaniés par différents auteurs, avant d’être tournés. Jaws fut ainsi largement réécrit par Carl Gottlieb, une connaissance de Spielberg, mais le film ne se limita pas à ses deux scénaristes officiels. Alors que le tournage se transformait en galère permanente (essentiellement attribuée aux problèmes techniques incessants du requin mécanique), le jeune Spielberg se confrontait aussi à un problème de scénario : rien ne justifiait l’obstination du vieux Quint, le pêcheur de requins, à tuer l’affreux grand requin blanc terrorisant les plages d’Amity. Personnage très sommaire dans le (médiocre) roman de Benchley, Quint n’était qu’un second rôle caricatural de vieux marin ronchon. L’idée d’inclure l’histoire de l’Indianapolis revint à un scénariste non crédité, Howard Sackler, un ancien collaborateur de Stanley Kubrick qui connaissait cette tragédie maritime survenue à la toute fin de la 2ème Guerre Mondiale. Spielberg aimait l’idée et demanda à son ami Milius, venu sur son temps libre lui rendre visite sur le tournage, de faire de Quint un rescapé de ce drame. Du pain béni pour Milius, voyant là l’occasion de rendre hommage à Herman Melville, au Capitaine Achab et à Moby Dick. Il rédigea un monologue de neuf pages, remarquables selon Spielberg, mais trop longues pour le rythme du film. Le mérite de la scène finale revint à Robert Shaw, lui-même écrivain, qui en dégagera la substantifique moelle. La scène, par son pouvoir d’évocation, la magie des mots de l’acteur, et l’ambiance traumatisante qu’elle suggère, demeure encore aujourd’hui l’un des grands moments du film. Au passage, on peut se demander si Milius n’a pas subrepticement suggéré à Spielberg de créer Quint en s’inspirant de Sam Peckinpah, avec une touche de John Huston et d’Hemingway ! Tout chez Quint est « peckinpien », jusqu’au bandana emblématique du cinéaste !

 

John Milius - Le Lion et le Vent 01

« - Ceci est le Riff. Je suis Mulay Ahmed Mohammed Raisuli le Magnifique, Shérif des Berbères du Riff. Je suis le vrai défenseur de la foi et le sang du Prophète court dans mes veines, et je ne sers que sa volonté. Vous n’avez rien à dire ?

- Ce n’est pas dans mon intention d’encourager les fanfarons.

- Votre carapace est forte, comme celle d’une tortue, mais elle s’effrite.

- Votre langue est rapide et intelligente. Mais faites attention à ne pas trébucher dessus.

- Vous êtes un grand embarras. « 

Tandis que Spielberg luttait pour finir son tournage cauchemardesque, Milius s’était tourné vers une autre épopée.  Il trouva ce qu’il cherchait dans un article de Barbara W. Tuchman pour le magazine American Heritage, relatant le kidnapping d’un citoyen américain, Ion Pedecaris, par le Cheikh Mulay El Raisuli, au Maroc. L’enlèvement survenu en 1904 déclencha un grave incident international entre les différentes puissances coloniales européennes (Allemagne, France et Grande-Bretagne), les insurgés du Riff, jusqu’à l’intervention militaire du gouvernement américain présidé par Theodore Roosevelt, alors en pleine campagne de réélection. Il y avait là le potentiel pour une histoire forte, un récit d’aventures « à l’ancienne », à mi-chemin entre les écrits de Rudyard Kipling et de vieux classiques comme Les Quatre Plumes Blanches, avec l’esprit de Lawrence d’Arabie. Milius fit des recherches, se basant notamment sur la biographie The Sultan of the Mountains, de Rosita Forbes et reçut le feu vert de la MGM pour diriger son second film : Le Lion et le Vent. Il modifia la vérité historique en faisant de Pedecaris une femme, Eden, mère de deux enfants que l’intrépide chef Berbère enlève pour défier les grandes puissances et revendiquer l’indépendance de son territoire. Dans les rôles principaux, après avoir envisagé Omar Sharif puis Anthony Quinn (pour rester dans l’ambiance de Lawrence) dans le rôle de Mulay El Raisuli, et Faye Dunaway puis Julie Christie dans celui d’Eden Pedecaris, Milius convainquit Sean Connery d’interpréter le seigneur du Riff, face à une Candice Bergen quelque peu égarée par contre dans le film. A leurs côtés, Brian Keith interprétait le président Roosevelt, et John Huston son secrétaire d’état, John Hay. Le résultat demeure, près de quarante ans après sa sortie, un superbe film d’aventures dont le souffle épique ne démérite pas face à l’inégalable David Lean. Incurable cinéphile, Milius ne se prive pas de citer ses maîtres : le film a le visuel démesuré des meilleurs Lean (Milius tourna au palais des Amériques de Séville et près d’Almeria en Espagne, déjà utilisés dans Lawrence), des « gueules » d’affreux sorties de chez Sergio Leone (l’acteur Antoine St. John reprenant le type de rôle qu’il tenait dans Il était une fois la Révolution), une bataille sur la plage inspirée par La Forteresse Noire de Kurosawa, et une fusillade finale digne de La Horde Sauvage. Milius aurait même voulu, paraît-il, engager Orson Welles dans le rôle de Charles Foster Kane (inspiré comme on sait du magnat de la presse William Randolph Hearst), 34 ans après Citizen Kane

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Le Lion et le Vent fut aussi l’occasion pour Milius d’affirmer son point de vue critique évident sur les « mérites » bien relatifs de la civilisation, présentée ici comme corruptrice et décadente (les puissances coloniales achetant la bienveillance du Pacha), et de faire du Raisuli (Sean Connery tel qu’on l’aime : débordant de charisme rude et de noblesse) un « sauvage » anachronique bien plus honnête que ses adversaires. Le film dresse aussi un portrait crédible de Theodore Roosevelt et de sa politique étrangère. Milius nous montre les bases de ce qu’on appelle aujourd’hui l’interventionnisme et l’impérialisme américain, mais évite in extremis le déploiement excessif de patriotisme. Plutôt dans l’esprit de John Ford, il s’amuse à tourner en dérision le côté « Gendarme du Monde » que les jeunes officiers affichent à l’excès, dans le film. Signalons d’ailleurs que Milius dresse un portrait crédible et lucide de la culture musulmane. Ce sera d’ailleurs le dernier film américain du genre à faire d’un Arabe une figure héroïque noble, jusqu’au Treizième Guerrier de John McTiernan, en 1999. Le Lion et le Vent, servi par une splendide musique de Jerry Goldsmith, obtiendra un joli succès… avant d’être éclipsé quelques semaines plus tard par le triomphe des Dents de la Mer !

 

John Milius - Apocalypse Now 01

 » – Est-ce que tu sens ça ? Tu le sens, ça ?

- Quoi ?

- Le napalm, fils. Y a rien au monde qui sente comme ça. … J’aime l’odeur du napalm au petit matin. Tu sais, une fois, nous avons bombardé une colline, pendant 12 heures. Quand c’était terminé, j’y suis allé. Nous n’avons rien trouvé du tout, pas un seul putain de cadavre de niakoué. L’odeur, tu sais cette odeur d’essence, toute la colline en était imprégnée. Ça sentait… la victoire. Un jour, cette guerre finira… « 

Après la sortie du Lion et le Vent, Milius ne resta pas inactif. Les « brats » (plus ou moins) barbus triomphaient. Fer de lance du mouvement, Francis Ford Coppola, après les succès consécutifs des deux Parrain et de Conversation Secrète, était en position de force pour choisir son projet suivant. Il ressortit de ses cartons Apocalypse Now, qui allait devenir la plus démesurée des superproductions jamais issues d’un studio indépendant américain. George Lucas s’était lancé dans la production et la réalisation douloureuse d’un « petit » film de science-fiction à l’avenir incertain (un certain Star Wars…) et ne participerait pas, en ces années 1975-76, à l’odyssée vietnamienne mise en scène par son mentor et ami. John Milius restait quant à lui crédité comme scénariste, bien que Coppola remania certains passages de son scénario original. Notamment la fin, qui lui posait problème, et qu’il jugeait trop « comic-book » pour être crédible : un affrontement à la Peckinpah entre, d’un côté, le capitaine Willard et le Colonel Kurtz, face aux troupes Viêt Congs et américaines venues anéantir le camp retranché. Cependant, le film conserverait l’essentiel de l’esprit du récit de Milius : une véritable relecture d’Au Cœur des Ténèbres de Conrad, mêlée à une construction toute droit héritée d’Homère et L’Odyssée (avec Willard en Ulysse dont les épreuves sont transposées en pleine guerre du Viêtnam), avec la discrète influence du Pont de la Rivière Kwai de David Lean et d’Aguirre la Colère de Dieu, de Werner Herzog, le tout baignant dans un esprit « rock’n roll » surréel pour toujours associé à cette guerre démentielle. On connaît la suite, racontée dans le remarquable documentaire Au Cœur des Ténèbres, sur le calvaire que fut le tournage pour Coppola. Tournage entamé en 1976, pour un film qui ne sortira au Festival de Cannes qu’en… 1979. Entretemps, Coppola avait essuyé tous les revers qui font cauchemarder même le plus solide des cinéastes : le dépassement de budget arrêta la production ; les hélicoptères « généreusement » prêtés par le dictateur des Philippines, Marcos, partaient en plein milieu d’une scène pour bombarder les rebelles tapis dans la jungle ; un typhon ravagea les décors ; l’acteur Martin Sheen fit une crise cardiaque sérieuse ; Coppola eut aussi à  »gérer » ces fous de Marlon Brando et Dennis Hopper… Tout y passa, et Coppola, rongé par l’angoisse, bloquant sur l’écriture des scènes finales, fit une très grave dépression nerveuse. Pourtant, il alla jusqu’au bout de son cauchemar pour nous livrer LE film définitif sur la Guerre du Viêtnam. Un chef-d’oeuvre halluciné, dépassant le simple statut de film de guerre pour devenir une véritable œuvre philosophique, alimentée par les réflexions nietzschéennes de Milius.

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La patte de ce dernier (appelé un temps à la rescousse après six mois de tournage et plus, pour retravailler le scénario) demeure largement reconnaissable dans la rencontre de Willard (Martin Sheen) et ses compagnons avec le Colonel Bill Kilgore. Magistralement interprété par Robert Duvall, Kilgore est, du point de vue de Milius, le Cyclope de l’aventure de Willard. Kilgore n’est pas un simple soldat. Il ne fait pas la guerre, il ne vit que pour elle. S’il reste immobile, il meurt, comme un requin… Inspiré par de véritables pilotes têtes brûlées qui faisaient tout et n’importe quoi pour tromper leur ennui (comme de mettre du rock’n roll à fond la caisse avant un bombardement), Kilgore est à la fois la réincarnation du Général Patton (Coppola avait co-écrit le scénario du film homonyme de Franklin J. Schaffner) et du Général Custer, à en juger par ses références au 7ème de Cavalerie : il en porte le chapeau, et les hélicoptères décollent au son du clairon, comme chez John Ford ! Inutile de dire que Milius a dû s’amuser énormément en écrivant ce personnage aux répliques irrésistibles (« Charlie don’t surf ! »)… et bien sûr, il le dote de qualités typiquement « miliusiennes » : une loyauté absolue pour ses hommes, le respect (assez tordu) du code d’honneur du guerrier, et ce mélange d’humour, de folie meurtrière et de démesure machiste qui se traduit par sa passion absolue pour la musique de Richard Wagner… et la culture surf. Kilgore résume à lui seul l’absurdité de la Guerre du Viêtnam : le massacre au napalm d’un village viêtnamien au son de La Chevauchée des Walkyries, des hommes sacrifiés et pissant le sang… bref, un carnage épouvantable et sublime, juste pour aller surfer sur les rives du village anéanti ! La restitution des scènes supprimées dans le montage initial montrera que Willard et ses hommes feront la nique au Colonel en lui volant sa planche de surf adorée, rejouant ainsi à leur façon l’évasion d’Ulysse hors de la caverne du Cyclope aveuglé. Aucun doute possible, ce passage d’Apocalypse Now est du John Milius tout craché.

 

John Milius - Big Wednesday 02

« Je veux pas être une star. Avoir ma photo dans les magazines, une bande de gamins qui me regardent. Je suis un ivrogne, Bear, un raté. Je surfe seulement parce que c’est bon de sortir et de s’éclater avec ses potes. Maintenant, je n’ai même plus ça. » 

Entretemps, Milius venait de fonder sa propre société de production, A-Team, avec son collègue Buzz Feitshans. Lui et Steven Spielberg, embarqué de son côté dans le tournage de Rencontres du Troisième Type (sur lequel Milius vint donner quelques conseils scénaristiques, sans doute les passages liés à l’armée), cherchaient des projets de film. Ce dernier avait rencontré Robert Zemeckis et Bob Gale, deux anciens de l’USC.  »Les deux Bobs » avaient une réputation de trublions à l’université, où leurs goûts juraient avec ceux des autres étudiants : Disney, James Bond et Clint Eastwood quand les autres ne parlaient que de la Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Zemeckis et Gale lui présentèrent un scénario intitulé Tank, qui plut tellement à Milius qu’il décida de devenir leur producteur pour leurs futurs films. Par son entremise, les Bobs montrèrent à Steven Spielberg leur film de fin d’études, Field of Honor, qui l’emballa immédiatement. A cette époque, ce dernier, très proche de Lucas et Spielberg, échangeait fréquemment avec eux conseils et participation à leurs films – une pratique que les « brats«  effectuaient souvent alors. Spielberg venait par exemple monter les scènes de fusillade du Taxi Driver de Martin Scorsese, tandis que Brian De Palma et George Lucas organisaient des sessions de casting communes pour Carrie et Star Wars. Pour leurs contributions respectives sur leurs films, Milius, Lucas et Spielberg se mirent d’accord pour toucher chacun un pourcentage sur les recettes du film des deux autres. Lucas avait Star Wars, Spielberg avait Rencontres, Milius suivit avec Big Wednesday (Graffiti Party), sorti en 1978. Ironie du sort : le film de Milius fit un bide, mais il toucha une jolie somme grâce aux films de ses deux confrères ! 

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Big Wednesday est le plus mal connu, et le plus personnel, des films de Milius réalisateur. Il puisa dans ses propres souvenirs de jeunesse pour rédiger le script avec Dennis Aaberg. Le film suit le parcours de trois surfeurs californiens, amis aux personnalités très différentes, Matt (Jan-Michael Vincent), Jack (William Katt) et Leroy « Le Masochiste » (Gary Busey) ; ils chercheront à éviter l’enrôlement au Viêtnam, avant que la mort d’un de leurs amis ne bouleverse à jamais leurs vies. Une histoire de passage à l’âge adulte et de perte de l’innocence très classique, mais finalement très intime, bien plus qu’un simple « film de surf ». Voilà qui permit à Milius d’éviter la confusion avec un sous-genre très niais ayant fleuri à Hollywood au début des années 1960, synonyme de comédies musicales absurdes sur fond de twist yé-yé. Nourri des propres expériences de John Milius, Big Wednesday touchait des thèmes simples et universels, tout en permettant de montrer cette drôle de communauté sous un regard éloigné des clichés qui lui sont collés. Et le film offrait aux amateurs d’impressionnantes scènes dans les déferlantes magnifiant le courage des héros de la planche. Proche dans l’esprit de l’American Graffiti de Lucas, Big Wednesday sera malheureusement un échec cinglant pour le réalisateur. La faute, peut-être, à un casting limité : le fade Jan-Michael Vincent verra sa carrière sombrer dans les séries style Supercopter, William Katt, après des débuts prometteurs dans Carrie, ne percera jamais, et seul Gary Busey continuera en se spécialisant dans les seconds rôles de tordus ricanants. La faute, aussi, à des critiques excessivement sévères, s’en prenant plus au personnage de Milius lui-même qu’au film. Ce dernier, au fil des années, gagnera peu à peu un statut de film culte, généralement reconnu comme l’un des meilleurs films réalisés par Milius.

John Milius - 1941

« - Mon nom est Wild Bill Kelso, et vous avez pas intérêt à l’oublier !

- Voilà ce que j’aime entendre, fiston. Allez, fais-moi entendre tes flingues.

- Mes flingues ?

- Ouais, je veux entendre leur musique, fais-leur cracher la purée ! YAAAAHHH !!! … VERS HOLLYWOOD… ET LA GLOIRE !!! « 

Le scénariste-réalisateur était un homme occupé : une ribambelle de scénarii écrits par ses soins ne trouveront pas preneurs. Give Your Hearts to the Hawks, The Life and Times of Joe McCarthy (« biopic » de l’infâme organisateur de la Chasse aux Sorcières qui fit du mal à Hollywood…) ou East of Suez allaient ainsi prendre la poussière dans les armoires de Milius. Quant à son projet de « western moderne » intitulé Extrême Préjudice, il intéressa les studios avant d’être englouti dans le development hell. Extrême Préjudice aurait dû être La Horde Sauvage de Milius, racontant la rivalité de deux amis d’enfance dont l’un est devenu un Texas Ranger et l’autre un trafiquant de drogue réfugié au Mexique. Pour la peine, Milius s’était largement inspiré des faits et gestes d’un de ses amis de la NRA, Joaquin Jackson, un vrai Texas Ranger alors en fonction. En attendant la réalisation de son prochain film, Milius, via la A-Team, épaulait les collègues. Le tourmenté Paul Schrader, scénariste de Taxi Driver, put ainsi filmer Hardcore, un drame avec George C. Scott à la recherche de sa fille, kidnappée et droguée pour tourner dans des films pornos. A la même époque, dans une ambiance plus joyeuse, Milius et Spielberg encadraient les « deux Bobs ». Ils écrivirent et réalisèrent en 1978 le tout premier long-métrage de Robert Zemeckis : I Wanna Hold Your Hand (1978), une comédie suivant les péripéties d’une bande de groupies prêtes à tout pour rencontrer les Beatles au plus fort de la Beatlemania. Typique de l’état d’esprit du duo Zemeckis-Gale, le film était une course-poursuite délirante truffée de gags. Toute première production de Spielberg associé avec Milius, il fut cependant un échec. Pas découragés, Spielberg, Milius, Zemeckis et Gale continuèrent aussitôt leurs méfaits !… Les Bobs avaient présentés à Milius un autre scénario, une comédie noire à la Docteur Folamour sur une anecdote méconnue de la 2ème Guerre Mondiale : en février 1942, la défense civile de Los Angeles avait imposé un black-out total sur la ville et, durant six heures, vida ses cartouches dans le ciel, persuadée que l’aviation japonaise allait recommencer le bombardement de Pearl Harbour… Le scénario plut à Milius qui le présenta à Spielberg, les quatre mousquetaires développèrent le scénario…

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Tour à tour intitulé Rising Sun, Hollywood 41 puis The Night The Japs Attacked, le récit devint une « screwball comedy«  absolument hors normes. Dès que les quatre garnements cinéastes se réunissaient pour élaborer le script final, chacun y allait de son idée loufoque, hurlant sur les autres comme un gamin surexcité ! Ce qui, somme toute, annonçait bien l’état d’esprit du film, devenu 1941, le film le plus fou de Steven Spielberg. Milius, expert en histoire de la 2ème Guerre Mondiale, suggéra aux Bobs l’ajout du respectable Général Joseph Stilwell, voix de la raison dans ce film de totale déraison. Rôle pour lequel il suggéra John Wayne à Steven Spielberg, qui se vit tancer par le « Duke » pour avoir osé lui proposer un rôle dans un film aussi « anti-américain » ! On ne rigole pas avec le patriotisme yankee, comme Spielberg et ses complices allaient s’en rendre compte à la sortie du film… Mais peu importe, Spielberg, Milius et les Bobs s’amusaient comme des fous sur ce tournage. Spielberg rajoutait des scènes à n’en plus finir avec John Belushi en Wild Bill Kelso, l’aviateur fou furieux, véritable incarnation du Chaos en marche, et avec Slim Pickens, irrésistible vétéran de Peckinpah et de Kubrick. Milius,  »script doctor » permanent du film, s’amusa aussi dans un caméo (absent du montage final) qui le voyait déguisé en Père Noël, revolver au poing, hurlant avant de s’enfuir, imitant la démarche du Bigfoot devant un Stilwell médusé ! La touche « miliusienne » est bien présente, ici, dans son aspect le plus ouvertement satirique, dans ce jouissif chaos ; le traitement très respectueux de Stilwell (qui n’en pleure pas moins devant Dumbo… les grands chefs militaires sont aussi des sentimentaux), la participation du « peckinpien » Warren Oates en officier hyper-paranoïaque, ou celle du plus emblématique des acteurs japonais, Toshirô Mifune, le héros des films de Kurosawa, ici en impassible commandant de sous-marin venu bombarder Hollywood… Et une caricature évidente du militarisme à l’américaine, ici montré dans sa forme la plus irresponsable : tirer d’abord, réfléchir ensuite ! 1941, phénoménal « pétage de plomb » collectif, truffé de gags, de destructions, de caméos (Samuel Fuller !) et de références empilées les unes sur les autres, défia la raison de l’esprit critique… et celle du public américain. Le film ne fut pourtant pas l’échec que l’on croit : plus de 90 millions de dollars de recettes, une jolie somme au box-office de 1979, mais bien inférieure et moins immédiate que les cartons que furent Jaws et Rencontres du Troisième Type. Pas découragés par le mauvais accueil fait à cet « acte d’irresponsabilité civique » (dixit Milius, toujours hilare, au sujet de 1941), Spielberg et Milius produirent ensuite le second film du duo Zemeckis-Gale, Used Cars (sorti chez nous en 1980 sous le titre idiot de La Grosse Magouille), avec Kurt Russell, où des vendeurs de voitures d’occasion concurrents rivalisent de sales coups pour attirer la clientèle. Toujours fidèle à l’esprit 1941, donc rempli de gags, de poursuites et de sous-entendus sexuels évidents, Used Cars n’eut pas plus de succès et condamna temporairement Zemeckis et Gale à une période de vaches maigres, avant Retour vers le Futur. John Milius, de son côté, partait vers d’autres horizons. Dans un lointain et mythique passé, dans la sauvage Cimmérie, sur les traces du Barbare…

John Milius - Conan le Barbare 04

 » – Crom, je ne t’ai jamais prié auparavant. Je n’ai pas ce talent. Personne, ni même toi, ne se souviendra si nous étions des hommes bons ou mauvais. Pourquoi nous combattions, et pourquoi nous sommes morts. Tout ce qui compte, c’est qu’aujourd’hui, deux hommes se sont dressés contre beaucoup d’autres. Tu aimes la vaillance, Crom. Alors, accorde-moi cette seule requête. Accorde-moi la vengeance ! Et si tu ne m’écoutes pas, VA AU DIABLE ! « 

Edward R. Pressman, producteur du Badlands de Terrence Malick et du Phantom of Paradise de Brian DePalma, s’était vu proposer par son collègue Edward Summer une adaptation cinéma des aventures de Conan le Barbare, héros d’une série de nouvelles « pulp » écrits par Robert E. Howard, dans les années 1930. Jeune écrivain texan, à la prose enfiévrée, Howard était un curieux personnage : de santé fragile, mais obsédé par le culte du corps et de la force physique, collectionneur d’armes à feu, puritain obsédé par la sexualité et les femmes, dépressif et paranoïaque souvent reclus chez lui, il se suicida immédiatement après la mort de sa mère dont il se reprochait de n’avoir pu subvenir à ses soins. Howard ignorait avoir largement contribué à créer un nouveau genre de littérature fantastique que l’on désignerait sous le terme d’ »epic fantasy » ou « heroic fantasy« . Howard, à vrai dire, ne créa pas Conan… celui-ci, s’il fallait en croire l’écrivain, lui apparut dans l’ombre de sa maison, l’exhortant à écrire les mémoires de ses aventures, autrement il lui fendrait le crâne à coups de hache ! Dans une Terre « proto-historique », mi-médiévale, mi-antique, Conan le Cimmérien tracera sa route qui le mènera à porter la couronne du Roi d’Aquilonie sur son front troublé. Ses aventures, épiques, violentes et sexualisées au possible, enflammeront l’imaginaire des jeunes lecteurs. Succès renouvelé au tournant des années 1960-70, où Conan vécut une seconde jeunesse grâce aux sublimes peintures de Frank Frazzetta et à la bande dessinée publiée chez Marvel, confirmant l’intérêt du jeune public masculin pour les exploits du guerrier cimmérien. Pressman comprit évidemment l’intérêt d’une adaptation cinématographique de qualité. Vers 1977, il contacta Milius qui s’était montré intéressé, sans qu’un accord financier put être trouvé. Pressman se tourna vers un jeune scénariste-réalisateur, ancien du Viêtnam : Oliver Stone, salué par son travail sur Midnight Express. Stone rédigea un scénario très baroque et futuristico-apocalyptique, avec un Conan affrontant des hordes de mutants humains-animaux. Un scénario réussi, mais intournable, qui fut un temps présenté à Alan Parker et Ridley Scott avant que Pressman ne revienne vers Milius avec le scénario de Stone. Au bout du compte, si Milius appréciait le travail de Stone (le fait que ce dernier ait fait le Viêtnam aidait sûrement !), il décida, avec l’accord de Pressman, de tout réécrire de fond en comble. De surcroit, Milius, lié par un accord avec le producteur italien Dino de Laurentiis, n’eut pas de mal à convaincre celui-ci de co-produire le film.

Conan le Barbare fut l’occasion rêvée pour Milius de réaliser ses vieux fantasmes épiques et cinéphiles : lui qui, enfant, adorait Kirk Douglas, avait enfin l’occasion de faire son film de Vikings ! Et, tant qu’à faire, Conan lui permettrait aussi de rendre hommages aux maîtres du cinéma japonais, comme de s’inspirer de la vie d’un de ses héros historiques. En puisant, et parfois en détournant, le matériel d’origine écrit par Howard, Milius fera pencher plus son film du côté du récit historique que de l’heroic fantasy pure, malgré les sorciers et les monstres. Son Conan devait être le premier chapitre d’une saga modelée sur les récits traditionnels des scaldes scandinaves relatant les hauts faits et gestes de leurs anciens rois. Le tout baignant, de son propre aveu, dans une ambiance devant tout aux légendes germaniques mises en musique par Richard Wagner, avec un visuel à la Frazetta. Au passage, Milius citera les grands cinéastes japonais : Akira Kurosawa, bien sûr, et ses Samouraïs sera de la partie. Conan croisera un sorcier, joué par Mako, véritable sosie de Takashi Shimura, le chef des Sept Samouraïs, et aussi facétieux que Toshirô Mifune dans ce même film ! Egalement cité dans Conan, un autre immense cinéaste japonais envers qui Milius paya sa dette : Masaki Kobayashi, auteur du sublime Kwaïdan. La rencontre de Conan avec une torride et trop accueillante sorcière (Cassandra Gava) s’inspire largement des récits de fantômes adaptés par Kobayashi ; la référence est encore plus marquée quand Conan est couvert de tatouages rituels supposés le protéger des démons – une idée venant directement de l’épisode le plus célèbre de Kwaïdan, Hoichi le Sans Oreilles. Au petit jeu des références cinéphiliques, le Conan de John Milius en rajouta d’autres : on y retrouvait des traces d’Alexandre Nevski de Sergei Eisenstein (le look des hommes du sorcier Thulsa Doom doit tout aux Chevaliers Teutoniques), du Spartacus de Stanley Kubrick (Conan esclave et gladiateur), une touche de Sergio Leone (pour les solennels échanges de regards de Thulsa Doom envers ses victimes), d’Ingmar Bergman (pour la participation shakespearienne du grand Max von Sydöw en souverain déchu), de Federico Fellini (la scène de l’orgie évoquant le Satyricon), de Leni Riefenstahl (les processions des adorateurs de Doom renvoyant aux tristement célèbres images de propagande d’Hitler dans Le Triomphe de la Volonté)… et même (on n’est jamais si mieux servi que par soi-même) d’Apocalypse Now ! La phénoménale culture mythologique et historique de Milius fournit l’arrière-plan « historique » du film. Conan fut aussi son hommage à Genghis Khan, le fondateur de la grande (et redoutée) civilisation mongole médiévale. Le grand Khan vit son père assassiné sous ses yeux, vécut un temps en esclavage avant de prendre sa revanche sur ses ennemis et en rassemblant les clans sous sa seule autorité. Il en reste des traces dans le film, notamment cette célèbre réplique de Conan sur ce qui constitue le meilleur dans la vie d’un homme : « briser ses ennemis, les voir traînés devant soi et entendre les lamentations de leurs femmes« , qui est une citation de Genghis Khan. N’oublions pas non plus la présence de l’archer Subotai (joué par le surfeur professionnel Gerry Lopez, vieil ami de Milius), dont le nom est celui d’un des lieutenants du Grand Khan. Dans le même ordre d’idée, le méchant du film, Thulsa Doom (joué par le grand James Earl Jones), est un « patchwork » de mythes et de personnages bien réels : outre le Grand Maître des Chevaliers Teutoniques d’Alexandre Nevski, et Hitler posant en « libérateur » de son peuple fanatisé, Doom doit aussi beaucoup au révérend Jim Jones (aucun lien de parenté avec l’acteur) responsable du suicide collectif de sa secte en Guyana, en 1978, ainsi qu’au mystérieux « Vieux de la Montagne » chef des Nizârites (les fameux Assassins) réfugié dans sa forteresse d’Alamût.

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L’une des grandes forces du film, qui est devenu l’objet d’un véritable culte, est sa sauvagerie revendiquée et assumée sans honte. Il fut aidé en cela par de brillants collaborateurs ; notamment le réputé production designer Ron Cobb (qui avait travaillé sur Star Wars, Rencontres du Troisième Type et Alien) chargé de créer les objets et décors adéquats. Un travail exemplaire : du petit village viking perdu dans une forêt hivernale aux tertres ensablés où Conan croise le sorcier, en passant par la crypte où notre héros découvre l’épée du Général Atlante, tout dans le film a l’air vrai. Et Milius confia la musique à son ami Basil Poledouris, préféré à Ennio Morricone : ce fut une merveille. Le compositeur grec fit de Conan un véritable opéra guerrier, sous influence directe de Wagner, Prokofiev, Carl Orff et Maurice Ravel. Sa musique demeure toujours l’une des plus emblématiques, et les plus riches, du genre. Et, bien sûr, Conan le Barbare ne serait pas ce qu’il est sans sa star… John Milius préféra à Charles Bronson ou Sylvester Stallone un quasi débutant, un autrichien champion de bodybuilding au nom imprononçable et à la diction caverneuse : Arnold Schwarzenegger. Si beaucoup, à l’époque, ironisèrent sur le choix d’un acteur aussi limité, il faut se rendre à l’évidence, Milius avait le nez creux. Le jeu limité d’Arnold, à l’époque, servit le personnage. Frustre, redoutable guerrier, Conan est aussi un contemplatif et un mélancolique, qui parle peu, réfléchit beaucoup (revoyez le film !) et agit armé de son inébranlable volonté, bien similaire à celle somme toute à celle du futur Gouvernator parti de (presque) rien depuis son Autriche natale… Schwarzenegger comprit bien les intentions de Milius, faisant de son héros le personnage « miliusien » par excellence, apprenant à se méfier du confort trompeur de la civilisation pour s’accomplir en tant qu’homme… et sans demander de comptes particuliers à son Dieu. Crucifié, Conan préférait mordre le vautour qui l’humilie plutôt que de pleurer vers le Ciel comme le Christ ; et s’il livre une inoubliable prière d’avant la bataille, c’est finalement pour dire à son dieu d’aller se faire voir !

Conan le Barbare fut l’un des plus grands succès de l’été 1982 (dépassé toutefois par l’ami Spielberg et le pacifique E.T. !). Il fut le sommet de la carrière de Milius réalisateur, et annonça, somme toute, une évolution du cinéma épique que bien peu, à l’époque, prévoyaient. Bien avant Braveheart, 300, ou même Game of Thrones, Conan affichait sans gêne une brutalité jamais vue dans sa description des combats (crânes fracassés ! décapitations ! empalement !) comme de scènes sexuelles d’habitude poliment censurées. Notre héros s’y débat en effet aussi bien avec la pulpeuse sorcière qu’avec son grand amour, la voleuse Valeria (magnifique Sandahl Bergman). Quant à la description de la salle des orgies de Thulsa Doom, hé bien… elle frôla carrément le X. Certaines copies du film (en France, notamment, pour la télévision) virent la suppression du passage où les héros découvrent les cuisines de la secte, et la base de leur alimentation (un indice : ils ne sont pas végétariens). Sous l’influence de la philosophie de Nietzsche (qui ouvre le film) et des mythologies mises en musique par Wagner, Milius réalisa donc la plus « païenne » des aventures, sans en être embarrassé ! Et les critiques lui tombèrent dessus, sans saisir le fond du propos, en traitant notamment le film de « Star Wars filmé par un psychopathe » et autres peu glorieux qualificatifs… Certains pousseront le bouchon un peu trop loin, en faisant un amalgame douteux entre les citations de Nietzsche, Wagner et Leni Riefenstahl (sans compter l’emploi d’un acteur autrichien au physique de Surhomme…) pour traiter bassement Milius de « nazi »… oubliant que le cinéaste est juif pratiquant ! Ceux-là s’attirèrent vite la sainte colère de l’Ours Milius…

Voisin de palier mythologique, en ces temps-là, du Mad Max 2 de George Miller ou d’Indiana Jones et le Temple Maudit de Steven Spielberg, Conan le Barbare survécut aux attaques de ses critiques et fut peu à peu reconnu comme un des meilleurs films épiques jamais tournés. Malheureusement, malgré le succès, Milius ne put mener à bien son projet de bâtir une trilogie sur la vie du Cimmérien dont ce film était le premier volet. Sans doute gênés par les flots de sang du film, bien peu grand public, et par la personnalité impétueuse de son maître d’œuvre, Pressman et DeLaurentiis écartèrent Milius de l’aventure Conan. Monumentale erreur, comme dirait Arnold dans Last Action Hero : Conan le Destructeur, plus axé « fantasy familiale« , fut un beau navet commis par un Richard Fleischer en fin de course, bien loin des Vikings. Et ne parlons pas de l’épouvantable Red Sonja / Kalidor… Entre-temps, Milius était parti sur d’autres territoires, au-delà des lignes ennemies de la bienséance morale, sans se douter que sa carrière en pâtirait.

John Milius - Sudden Impact

 » – C’est juste que nous n’allons pas vous laisser partir d’ici.

- C’est qui ça, « nous », connard ?

- Smith, Wesson, et moi. »

Conan le Barbare venait de sortir à une époque où Ronald Reagan, un ancien acteur de série B devenu le leader de la plus grande puissance mondiale, s’érigeait en champion des valeurs américaines, le plus souvent à grands coups de déclarations tonitruantes et d’idées absurdes empruntées aux succès hollywoodiens de l’époque (le projet d’armement spatial « Star Wars »…). Curieuse période, à vrai dire, où Hollywood se laissait approcher par le reaganisme ambiant, traduit par un retour au pouvoir des conservateurs et des revanchards de tout bord, qui n’avaient pas digéré le cuisant échec des années du Viêtnam. Les succès des films « musclés » de cette époque laissent une impression bizarre et contrastée. Chose curieuse, Sylvester Stallone venait de jouer dans un premier Rambo (First Blood), plutôt réussi, et n’ayant guère à voir avec ses suites hyper-violentes et revanchardes. Le soldat traumatisé et marginal du premier film devint l’incarnation du « Musclor » furieux semant la terreur chez les soldats communistes… Plus prudent, Clint Eastwood faillit aussi tomber dans le piège en signant le passable Firefox, où il allait faire la nique au KGB et à l’Armée Rouge. Lorsqu’il rempila pour un quatrième Dirty Harry, Clint Eastwood prit un peu plus de distance avec les « surhommes » reaganiens, insufflant pas mal d’ironie désabusée à Sudden Impact, pour lequel il demanda une nouvelle fois à John Milius de venir jouer les script doctors. Milius joua le jeu, sans être crédité au générique, inventant des répliques parmi les plus cultes pour Harry ; notamment le fameux « Go ahead, make my day »… qui sera repris sans ironie par Reagan et ses camarades. Vers cette même époque, John Milius sembla s’enfoncer de plus en plus dans sa carapace de macho ; il sembla même en rajouter avec délices, se faisant photographier sur le tournage de Conan en tenue de guérillero, avec treillis et béret de combat ! En 1983, il fut le producteur d’Uncommon Valor (Retour vers l’enfer), un film de guerre de Ted Kotcheff (l’auteur du très bon First Blood, cinéaste pourtant « classé » à gauche) révélateur de ce « glissement reaganien » affirmé. Gene Hackman y menait un commando de baroudeurs (dont le jeune Patrick Swayze, et Robert Stack échappé de 1941) partis sauver les boys retenus prisonniers au Viêtnam. Un film mal reçu, qui annonçait déjà Rambo II. Milius, à cette même époque, fut aussi le « conseiller spirituel » du film Lone Wolf McQuade (Œil pour Œil), sommet du cinéma « bourrin » avec Chuck Norris préfigurant son ahurissante série Walker Texas Ranger… Ecarté de la production du second Conan, « John le Sauvage » n’allait guère calmer son tempérament guerrier.

John Milius - L'Aube Rouge 01

 » – Vous pensez que vous êtes assez durs pour manger des haricots chaque jour ? Il y a un million de squelettes à Denver qui donneraient n’importe quoi pour une bouchée de ce que vous avez. Ils sont assiégés depuis trois mois. Ils mangent des rats et de la sciure de bois et parfois… des cadavres. La nuit, les bûchers pour les morts éclairent le ciel. C’est médiéval. « 

John Milius reçut un script, Ten Soldiers, dû à un ancien de l’USC, un jeune Texan nommé Kevin Reynolds. Il avait vécu enfant sur les bases de l’US Air Force, tourné le dos à l’école de droit pour faire des films, et sera un futur réalisateur au parcours très chaotique. Lancé par Spielberg avec Fandango en 1985, Reynolds signera par la suite le remarquable film de guerre The Beast (La Bête de Guerre, 1988), avant de connaître les hauts et les bas d’une collaboration de longue date avec Kevin Costner (Robin des Bois, Prince des Voleurs, Waterworld, la mini-série western de très haute qualité Hatfields and McCoys). Reynolds fut à bonne école avec Milius, devenu une légende à l’USC. Ten Soldiers racontait, dans un proche futur où les USA étaient envahis par une puissance étrangère, les jours difficiles d’une bande d’enfants s’improvisant soldats. Le traitement, très dur et intense, devait largement à Sa Majesté des Mouches d’Edmund Goulding. Milius s’intéressa au sujet, qu’il adapta à ses propres vues. Il changea l’âge des enfants soldats, devenant des adolescents, réduisit leur nombre et déplaça le conflit de l’intérieur du groupe vers l’extérieur. La puissance étrangère ne pouvait être que Soviétique – soutenue par les forces armées cubaines et nicaraguayennes ! L’Aube Rouge venait de se lever, en 1984. Le film suivait la lutte pour la survie d’un petit groupe d’adolescents, les « Wolverines » menés par deux frères, Jed et Matt (Patrick Swayze et Charlie Sheen), réfugiés dans leurs montagnes alors que tout le reste du pays est écrasé par la botte soviétique.

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Le résultat final laisse songeur, fascine et divise à la fois. D’un sérieux absolu pour ce qui constitue sans doute l’œuvre de politique-fiction la plus paranoïaque jamais tournée, John Milius livre un récit de guérilla crédible mais sacrément tendancieux. Le ton général du film est assez proche du « tu seras un homme, mon fils » rédigé par Rudyard Kipling. On a une certaine sympathie pour ces jeunes gens qui, du jour au lendemain, doivent abandonner leurs homes douillets, faire l’expérience des privation, de la survie et devenir de vrais guerriers… La transition est violente, forcément mal vécue par certains d’entre eux, guère habitués à cette culture guerrière d’un autre temps. Face à eux, des envahisseurs qui, malheureusement pour le film, s’avèrent assez caricaturaux et déshumanisés, à l’exception d’un officier cubain qui, Histoire oblige, comprend très bien le choix de la Résistance faite par ces gamins. Après tout, Fidel Castro et le Che n’avaient pas fait différemment, en leur temps. Milius n’hésitera pas une seconde, dans son film, à affirmer son credo en une culture guerrière que la société américaine n’enseigne plus aux jeunes : celle des Mudjahiddines d’Afghanistan, comme celle des Apaches de Geronimo, dont les jeunes « Wolverines » de L’Aube Rouge s’inspirent largement – jusqu’à manger rituellement le cœur d’un cerf abattu, scène qui rendit malade les critiques de l’époque… Joliment filmé dans des décors naturels de toute beauté, brutal (l’ambiance d’oppression et d’occupation s’inspire de La Bataille d’Alger) mais malheureusement un peu trop « sec » dans sa démonstration, L’Aube Rouge contenait quand même un joli moment de tendresse, dans sa scène finale où les deux frères, mourants, se reposent dans un jardin d’enfants enneigé. Le film remporta un certain succès auprès du jeune public américain… mais, on s’en doute, s’attira une phénoménale volée de bois vert des critiques déjà échaudés par Conan. Inconcevable qu’un cinéaste ose livrerun film perçu comme une œuvre de propagande d’ultra-droite… Pourtant, les critiques assassines n’empêcheront pas le film de gagner là encore un statut « culte » (hautement discutable) au fil des décennies. Chez les militaires américains, il devint même une référence, au point que ceux-ci baptisèrent l’opération de capture de Saddam Hussein « Operation Red Dawn ». Les déclarations tonitruantes de Milius embarrasseront de plus en plus les nouveaux responsables des studios, venus de Wall Street, méconnaissant le cinéma et ne s’intéressant qu’à sa rentabilité immédiate. Autant dire qu’à leurs yeux, « l’incorrect » Milius, ne visant pas à rassembler le grand public par des œuvres apaisantes, sera un mouton noir.

John Milius - Extreme Prejudice

« Tu sais, Jack, je crois que la prochaine fois qu’on va se croiser, il va y avoir un massacre. C’est juste une impression. »

La mise à l’écart de Milius dura près de cinq ans. Les années A-Team étaient déjà finies, faute de succès garantissant son indépendance financière ; de la société de Milius naquit les éphémères productions « Milius-Feitshans » (sur Uncommon Valor) et « Valkyrie Films » (sur L’Aube Rouge). Il dut se contenter de jobs alimentaires sur des séries télévisées. Un épisode de The New Twilight Zone, tentative de remake au goût du jour de la fameuse série de Rod Serling en 1985, intitulé Opening Day, fut écrit et réalisé par ses soins. Deux ans plus tard seulement, Milius écrivit un épisode de Miami Vice, la série policière à succès de Michael Mann, épisode dont le nom était tout un programme : Viking Bikers from Hell ! Le scénario d’Extrême Préjudice avait fini quant à lui dans les mains d’un connaisseur : Walter Hill, ancien scénariste de Sam Peckinpah (sur The Getaway / Le Guet-Apens), producteur des Alien et expert ès westerns classiques. Un solide réalisateur, donc, dont le style brut et violent était fait pour Extrême Préjudice, qui fut réécrit sans Milius par Deric Washburn, Fred Rexer et Harry Kleiner. Le film fut produit par Buzz Feitshans, garantissant un certain respect de « l’esprit Milius » sur ce polar-western brut situé à la frontière américano-mexicaine. En tête de casting, un affrontement de durs à cuire : Nick Nolte dans le rôle du Texas Ranger Jack Benteen, Powers Boothe (habitué de l’univers Milius depuis une apparition marquante dans L’Aube Rouge) dans celui du trafiquant Cash Bailey, et l’inquiétant Michael Ironside en Major chargé de mener l’assaut au Mexique contre ce dernier. On s’en doutait, les balles sifflaient, la tequila coulait à flots en même temps que le sang et la sueur dans ce film 100 % testostérone !

John Milius - L'Adieu au Roi 03

 » – Si vous étiez un communiste, comment pourriez-vous être roi ?

- Seul un communiste aurait pu y penser. « 

Enfin, en 1988, John Milius put reprendre un de ses grands tournages « commandos » dont il rêvait tant. Il était tombé sur le livre idéal : L’Adieu au Roi, écrit en 1969 par le regretté Pierre Schoendoerffer. Héritier spirituel de Joseph Kessel et Pierre Loti, ancien caméraman de guerre qui avait vécu l’enfer de Diên Biên Phû et survécu dans un camp de prisonniers Viêt Minh, Schoendoerffer connaissait parfaitement bien les cultures asiatiques d’extrême-orient, et rédigea son roman se situant dans la grande tradition de ses auteurs préférés… L’univers du cinéaste alsacien et de Milius étaient somme toute faits pour se rencontrer : la scène supprimée de la plantation française, dans Apocalypse Now, rappelait l’ambiance des récits de l’auteur de La 317ème Section. De plus, Schoendoerffer, comme Milius, adorait les romans de Joseph Conrad : Au Cœur des Ténèbres, bien sûr, mais aussi Lord Jim, Typhon ou Nostromo qui intéressait tant David Lean. Et, affinité supplémentaire, Schoendoerffer était aussi un grand admirateur d’Akira Kurosawa ! Milius acquit les droits de L’Adieu au Roi, et convainquit son ancien agent, Mike Medavoy, devenu président du studio Orion Pictures, de distribuer son adaptation du livre de Schoendoerffer. Le film raconterait l’histoire de la solide amitié de deux hommes aux antipodes l’un de l’autre, dans les derniers mois de la 2ème Guerre Mondiale : le Capitaine Fairbourne (Nigel Havers, remarqué chez David Lean – La Route des Indes – et Spielberg – Empire du Soleil), officier des commandos britanniques, et Learoyd (Nick Nolte, de retour dans l’univers de Milius après Extrême Préjudice), un irlando-américain communiste, fugitif recueilli par la tribu des Dayaks de Bornéo. Isolés du reste du monde, les Dayaks firent de Learoyd leur roi, et celui-ci se laissera difficilement convaincre de terminer la guerre aux côtés des Britanniques, face à une armée japonaise en déroute et poussée aux pires extrémités. Le tournage-commando eut lieu dans les zones sauvages de Bornéo, Milius s’adjoignant les services du très bon chef opérateur australien Dean Semler, expert en tournages en milieu naturel (voir les deux derniers Mad Max, et Danse Avec Les Loups). Pas de problème apparent de tournage dans la jungle asiatique, Milius connaissant par cœur les risques en se référant aux tournages éprouvants du Pont de la Rivière Kwaï, un des modèles évidents du film, et des galères de son ami Coppola sur Apocalypse Now. Comme ce dernier, d’ailleurs, Milius et son équipe seraient les hôtes de marque des indigènes invités à sacrifier et déguster les animaux sauvages ! Le film fut une superbe épopée romantique et guerrière. On y retrouvait bien sûr les influences des auteurs et cinéastes préférés de Milius – Joseph Conrad et son Lord Jim adapté par Richard Brooks avec Peter « Lawrence » O’Toole ; des soldats japonais sortis des films de Kurosawa, appliquant jusqu’à l’absurde et la folie le strict respect des règles du Bushidô ; et l’ombre de John Ford plane sur le film, quand Learoyd (d’origine irlandaise !) apprend à « son » peuple le chant rebelle « Rising of the Moon », titre d’un film méconnu du vieux bourru borgne. Sans oublier l’apparition du Général McArthur rappelant sa présence dans un autre film de Ford, They Were Expendables (Les Sacrifiés). L’Adieu au Roi, d’une très grande beauté formelle, se situe dans l’esprit classique des films de ce dernier, décrivant la franche amitié de Fairbourne le britannique civilisé et Learoyd l’américain insoumis, tout en gardant la rudesse naturaliste des meilleurs Milius.

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Le charme particulier de L’Adieu au Roi doit beaucoup au fait que, cette fois, Milius ne se limite pas à la simple célébration des actes guerriers de ses héros. Le réalisateur n’hésite pas à donner une dimension picaresque, généreuse et souvent pleine d’humour, à un récit qui n’en est que plus émouvant lorsque les drames surviennent. La tendresse cachée de Milius apparaît au détour de scènes inattendues, comme celle qui voit Learoyd protéger la vie d’un petit enfant né d’un adultère, et qui doit être sacrifié selon l’antique loi tribale. Ou dans les réactions de la petite troupe de guerriers découvrant le funeste destin des femmes du village, victimes non consentantes des japonais. La grande dimension romantique du film devra aussi énormément à Basil Poledouris, qui se fendra d’une musique majestueuse à souhait. Malheureusement, les cadres du studio Orion, eux, ne goutèrent point au charme du récit de Schoendoerffer et Milius… Ce dernier se vit dépossédé du montage final, et, de son propre aveu, les exécutifs firent en sorte que L’Adieu au Roi soit « complètement réduit en morceaux« , tout en opposant systématiquement Milius et ses coproducteurs Albert Ruddy et André Morgan. Le travail subtil de la grande monteuse Anne V. Coates (tiens, encore une « leanienne » oscarisée pour Lawrence d’Arabie !) fut donc saccagé par ces malappris couverts par Mike Medavoy… Dans sa version définitive, L’Adieu au Roi souffrit de ruptures narratives abruptes, typiques hélas du travail de cochon décrété par les exécutifs hollywoodiens. Exit notamment une séquence où Learoyd unissait les tribus en persuadant les femmes Dayaks de pratiquer la grève du sexe. La paix des ménages, plutôt que la guerre tribale ! Insupportable pour les cadres d’un studio qui allait bien vite sombrer quelques années après, victime de lamentables erreurs de gestion commises par les mêmes imbéciles en costume-cravate. Maltraité au montage, distribué sans efforts de promotion particulier, L’Adieu Au Roi fut un bide cinglant… une grande déception personnelle pour John Milius, mal récompensé de sa bataille. La reconsidération de ce grand récit d’aventures « à l’ancienne » fut lente, mais efficace : le film gagnera peu à peu une réputation non usurpée de chef-d’oeuvre du genre. Ne reste plus qu’à un éditeur consciencieux et passionné de restaurer le film avec l’accord de Milius… ce qui, hélas, ne risque pas d’être pour demain, le catalogue des « films perdus d’Orion » ayant été englouti dans le naufrage juridico-financier du défunt studio.

John Milius - A la Poursuite d'Octobre Rouge

 » – La paix des parties de pêche me manque, comme quand j’étais enfant. Je suis en mer depuis quarante ans. A mener une guerre sous les flots. Une guerre sans batailles, sans monuments… rien que des victimes. Je l’ai fait veuve le jour où je l’ai épousée. Ma femme est morte quand j’étais en mer, saviez-vous. « 

L’aventure suivante de Milius l’entraîna, à la fin 1988, sur les eaux de l’Atlantique, théâtre d’un épisode fictionnalisé d’une page méconnue de la Guerre Froide. Tom Clancy, écrivain passionné d’histoire militaire, jadis réformé du Viêtnam, très bien documenté sur le fonctionnement interne des services de renseignements américains (et, comme Milius, politiquement situé du côté des conservateurs), avait publié un roman à succès qui avait retenu l’attention de Mace Neufeld, producteur de la Paramount Pictures : A la Poursuite d’Octobre Rouge, ou l’histoire de l’habile – et risqué – passage à l’ouest d’un commandant de sous-marin nucléaire soviétique, avec ses officiers, risquant de mettre le feu aux poudres dans l’Atlantique nord. Seul un jeune analyste de la CIA, Jack Ryan, comprendra ce que l’officier compte faire alors que la marine soviétique fait tout ce qu’elle peut pour couler l’équipage rebelle… Un sujet intéressant mais risqué, le public ne goûtant guère d’habitude les intrigues diplomatiques et le jargon militaire spécialisé dans ce type de récit. L’obstination de Neufeld fut payante, Paramount acceptant de faire une adaptation de grand standing dont le tournage commença en 1989, avec une sortie finale en mars 1990. Pour ce faire, le film fut confié aux bons soins d’un cinéaste dur à cuire, John McTiernan (libre, enfin !!!). Capable de glisser un sous-texte intelligent et intelligible dans des films d’action « popcorn » (comme le prouvaient alors les succès de ses précédents Predator et Die Hard / Piège de Cristal), McTiernan était un réalisateur comme les appréciait Milius, se retrouvant dans les mêmes références littéraires et filmiques. Le scénario confié aux bons soins de Larry Ferguson et Donald Stewart fut remanié par John Milius, montrant une nouvelle fois son talent de script doctor non cité au générique. Milius, avec l’approbation de McTiernan, élabora la psychologie du commandant Marko Ramius, personnage secondaire du roman, pour l’adapter à la stature héroïque du grand Sean Connery, à l’aise avec les personnages « miliusiens » depuis Le Lion et le Vent. Ramius deviendra ainsi un personnage à la Herman Melville et un maître stratège aux nerfs d’acier (condition indispensable pour ruser avec les marines américaines et soviétique, déjouer la méfiance de ses subalternes et neutraliser un visqueux commissaire politique nommé… Poutine !!!).

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L’ensemble des répliques de Ramius, et les scènes le mettant en valeur, sont dues à la plume de Milius ; qu’il soit en train de galvaniser ses hommes, de convaincre ses officiers ou de citer des figures historiques réelles (de Hernan Cortès à Christophe Colomb en passant par l’amiral américain Halsey), Ramius gagne haut la main ses galons de grande figure du cinéma de Milius (et de McTiernan !). La plus belle scène du film se situe d’ailleurs totalement dans l’esprit des écrits de Melville : cet échange de confidences entre Ramius et son second Borodine (Sam Neill) rappelant ceux d’Achab et Starbuck dans Moby Dick. Milius glissa aussi quelques échos du Colonel Nicholson (Alec Guiness) dans Le Pont de la Rivière Kwaï, dans cette séquence révélatrice. Magistralement mis en scène par McTiernan, mis en musique par le vieux complice Basil Poledouris, soutenu par un casting 5 étoiles (Sean Connery, Sam Neill, Alec Baldwin, Scott Glenn, James Earl Jones, Stellan Skarsgard), A la Poursuite d’Octobre Rouge remporta un franc succès à sa sortie, s’imposant comme le meilleur exemple de thriller sous-marin et de récit d’espionnage intelligent.

John Milius - Le Vol de l'Intruder

 » – Sept cents biftons pour les dommages, trente hommes à l’hosto et… un alligator blessé. Et vous vous êtes enfuis ?

- En utilisant les techniques d’évasion et de fuite, Chef, j’ai pu éviter d’être capturé. Et, Chef ? Nous n’avons pas blessé ce crocodile. Il allait bien quand nous sommes partis. « 

John Milius sera cependant bien moins inspiré avec Mace Neufeld et la Paramount pour son film suivant. A la fin de l’année 1989, Milius obtint le feu vert de la Paramount pour adapter le roman Le Vol de l’Intruder, de Stephen Coonts, un ancien pilote de bombardiers Grumman A-6 Intruder, durant la guerre du Viêtnam. Le roman, chronique des faits de guerre des pilotes des Intruder, était largement autobiographique, et, à l’instar de Clancy, extrêmement documenté sur les tactiques des pilotes de l’US Navy durant le conflit. Du sur mesure pour l’auteur d’Apocalypse Now ? Pas si vite… En adaptant les aventures du pilote Jake Grafton (Brad Johnson, découvert dans Always de Spielberg, et disparu du grand écran depuis lors) aux côtés de son commandant, l’irascible Camparelli (Danny Glover), et de l’as des as Virgil Cole (Willem Dafoe), Milius se retrouva vite pris au piège du contrôle des studios. Les pressions incessantes des cadres de la Paramount poussèrent ce dernier à gonfler son budget plus que de raison (35 millions de dollars, une forte somme à l’époque) en dépit d’une préparation médiocre… Résultat, Le Vol de l’Intruder sera, de l’aveu de Milius, sa pire expérience de réalisateur. Certainement son film le plus oubliable : des séquences de combat aérien très cheap, des acteurs solides mais n’incarnant au mieux que des stéréotypes, et une cruelle absence de rythme et d’implication font du Vol de l’Intruder un gros trou d’air dans la filmographie de Milius. Il n’y a guère à sauver qu’un passage typiquement « John Ford » où les héros déclenchent une bagarre collective dans un bar de Saigon, entre pilotes et « rampants ». 1941 était hélas bien plus drôle en la matière.

Si l’on connaît la passion de Milius pour le surf et les armes à feu, on connaît beaucoup moins son intérêt (guère surprenant à vrai dire) pour les arts martiaux. Milius, en ce début des années 1990, était l’élève de Rorion Gracie, champion brésilien de judo et de jiujitsu qui avait été l’instructeur de Mel Gibson sur le premier Arme Fatale. Très intéressé par les vidéos de démonstration du clan Gracie et de leurs élèves face à d’autres écoles des disciplines rivales (sans doute cela lui rappelait-il le premier film de sensei Kurosawa, La Légende du Grand Judo !), Milius contacta Art Davie, un exécutif lui-même passionné de sports de combat. Milius et Gracie parlèrent à Davie de leur idée : « The War of the Worlds » - rien à voir avec les martiens d’H.G. Wells, Orson Welles, George Pal ou Steven Spielberg !)… « WOW » présenterait aux téléspectateurs un tournoi à huit participants, façon La Fureur du Dragon, où ces experts en jiujitsu, karaté, kickboxing, kung fu et autres formes de combats à mains nues, s’affronteraient dans une cage octogonale (imaginée par Milius) pour déterminer qui serait la meilleure école. L’idée fit son chemin chez Davie, et, quelques années plus tard, évoluerait pour devenir… l’Ultimate Fighting Championship. Ces tournois ultra-violents provenaient donc, en partie du moins, de l’esprit de Milius le « Bad Boy » ! On ne regardera plus d’un même œil la séquence du combat de gladiateurs de Conan le Barbare

John Milius - Geronimo

 » – Il y a deux femmes mortes là-bas… et deux petits enfants. Ils les ont tous scalpés, tous les quatre. Des chasseurs de primes. Ici, le gouvernement paie 200 pesos par tête d’homme, 100 par femme et 50 pour ces gosses. Ils tuent n’importe quel Indien et ensuite ils prétendent que ce sont des Apaches. Je ne vois pas comment un homme peut descendre aussi bas. Ils doivent être Texans… c’est la plus minable forme d‘homme blanc. « 

Ces féroces joyeusetés mises à part, Milius continuait à écrire, sans illusions sur le système hollywoodien. Le triomphe de Danse Avec Les Loups et d’Unforgiven (Impitoyable) avait, contre toute attente, relancé l’intérêt des studios pour les westerns… pour un temps bien éphémère. En 1992, Milius avait rédigé un script solide sur le chef apache Geronimo, « un prédateur humain » à ses yeux. Le scénario suivait la rébellion et la guérilla menée par Geronimo et ses braves dans le Sud-Ouest américain, alors que la fin de la Conquête de l’Ouest amenait le tragique déclin des « vrais américains » soumis par le gouvernement de Washington. Des heures sombres qui firent les grands films de John Ford et de Robert Aldrich, le récit puisant des éléments communs aux classiques de ce dernier, Apache (Bronco Apache) et Ulzana’s Raid (Fureur Apache), tous deux avec Burt Lancaster. Le scénario fut confié à une vieille connaissance de Milius, Walter Hill, qui remania le scénario de Milius avec Larry Gross. Le film, sorti en 1993, était d’une facture toute classique, solidement mené, et bénéficiait d’un casting de choix. L’imposant Wes Studi (intimidant aussi bien en féroce Pawnee dans Danse Avec Les Loups qu’en cruel Huron dans Le Dernier des Mohicans) était un choix parfait pour incarner Geronimo ; à ses côtés, Gene Hackman incarnait le Général George Crook, chargé de capturer l’Apache révolté, et ce bon vieux Robert Duvall chez Milius, 14 ans après Apocalypse Now, pour jouer le rôle du pisteur Al Sieber. Le film, intitulé Geronimo : An American Legend, aurait pu, et dû, être un très grand western si Hill avait hélas pu contrecarrer les interférences des studios l’obligeant à recentrer l’intrigue sur les officiers de l’armée américaine (dont un tout jeune Matt Damon). Hill comme Milius voulaient vraiment raconter l’histoire du point de vue de Geronimo mais ce fut peine perdue… Le sort des Indiens d’Amérique, apparemment, n’intéressait guère alors les studios – à moins de rester sagement dans les limites « gentils Indiens / méchants Indiens » posées par Danse Avec Les Loups.

Après cette déconvenue, Milius signera son dernier scénario adapté à ce jour dans un film américain : ce fut Clear and Present Danger (Danger Immédiat), sorti en 1994. Ce film constituait le troisième « Jack Ryan » adapté des romans de Tom Clancy, après Octobre Rouge et Patriot Games (Jeux de Guerre), Harrison Ford succédant à Alec Baldwin devant les caméras de l’australien Philip Noyce, préféré à John McTiernan. Pas grand chose à dire sur ce troisième volet assez mollement mené, le scénario de Milius (adapté par Donald Stewart et Steven Zaillian) emmenant cette fois l’analyste de la CIA en Colombie, face aux narcotrafiquants des cartels. Rien de bien notable à l’exception d’une éprouvante séquence d’embuscade en pleine rue élaborée par Milius, et qui fut la seule scène marquante du film. Milius, lui, passa à la télévision pour mettre en scène Motorcycle Gang pour la chaîne Showtime ; peu d’informations, hélas, sur ce film vite oublié, produit dans le cadre d’une série de téléfilms axés sur l’univers des motards, blousons noirs et autres Hell’s Angels. On y suivait le kidnapping d’une jeune femme (l’adorable Carla Gugino) par une bande d’affreux bikers bardés de cuir, menés par Jake Busey, aussi ricanant que son paternel Gary. Il restait quand même quelques cartouches dans la besace de Milius…

John Milius - Rough Riders

 » – Colonel Roosevelt, que pensez-vous de ce régiment, les Rough Riders?

- Je pense que ce régiment pourrait vaincre la Dixième Légion de César à plates coutures ! Je pense qu’ils pourraient chevaucher aux côtés de Genghis Khan ! Ils sont les meilleurs exemples de la virilité américaine. Nous avons des cowboys, des membres de l’Ivy League, des joueurs de football, des joueurs de polo, des dresseurs de broncos, des policiers de New York City… et un homme, je regrette de le dire, qui travaillait pour le Service des Impôts ! « 

Les années 1990 n’avaient pas sonné le glas des activités de John Milius, malgré les déconvenues et les crises de toutes sortes. Membre du Comité Directeur de la NRA, Milius avait tenu tête, aux côtés de Charlton Heston, face à une tentative de « coup d’état » interne menée par les représentants du « Militia Movement », des néo-fascistes, ennemis du contrôle des armes à feu, partisans des milices armées et des idéologies d’extrême droite. Comme quoi, même le controversé Milius, « coupable » aux yeux des médias de se lancer dans des attaques véhémentes contre le laxisme de son gouvernement, se qualifiant lui-même d’ »anarchiste zen » ou de « fasciste zen » n’en restait pas moins un adversaire déclaré des abrutis à tête rasée et croix gammées ! Mais ces combats l’usaient, tout comme de gros revers personnels ; deux divorces, avant son remariage avec l’actrice Elan Oberon (qui joua dans tous ses films depuis L’Aube Rouge), et le vol d’une partie de son argent par un « ami » non identifié dans les notices biographiques d’Internet… Milius, à l’instar de ses confrères, vécut aussi des périodes de dépression sérieuses. C’est sans doute pour cette raison qu’il déclina l’invitation de Steven Spielberg à le rejoindre sur le tournage d’Il Faut Sauver le Soldat Ryan. Spielberg voulait que Milius vienne l’aider comme réalisateur de seconde équipe sur son film de guerre, mais ce dernier refusa poliment, sous le coup de la dépression. Il se contenta de jouer les conseillers amicaux sur les armes et les tactiques de combat, Spielberg lui téléphonant depuis l’Irlande pour avoir par exemple son avis sur le son des mitraillettes ! Milius a peut-être suggéré à son collègue le prologue et la conclusion du film dans le cimetière normand de Colleville, mais, contrairement à ce qu’affirme Wikipédia, il n’a pas travaillé sur le script du film.

 

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Pendant que Spielberg livrait bataille sur les plages d’Irlande, Milius allait sonner sa dernière chaaaaarge, comme réalisateur. Depuis Le Lion et le Vent, il était toujours obsédé par la vie de Theodore Roosevelt. Avec Rough Riders, ce fut l’occasion pour lui de revisiter la grande histoire de son héros, incarné par Tom Berenger rescapé de Platoon. Le film fut en fait une mini-série, produite et distribuée par les compagnies du magnat cinéphile Ted Turner, Turner Films et TNT, d’une durée finale de quatre heures. On y suivait le parcours de Roosevelt, Secrétaire Assistant de la Navy, qui décida de rejoindre un régiment de volontaires de cavalerie, engagés en première ligne dans la Guerre Hispano-américaine de 1898. Suite à un douteux incident militaire arrangé et exagéré par William Randolph Hearst (« fournissez-moi les images, et je vous fournirai la guerre », souvenez-vous de Citizen Kane…), les troupes américaines combattront aux côtés des insurgés de Cuba contre l’armée espagnole. Point d’orgue de cette guerre : la Bataille de la Colline de San Juan, où Roosevelt, promu colonel, triomphera contre tout espoir en menant l’attaque de ses « Rough Riders », américains venus de tous les horizons, aussi bien WASPS, Irlandais, Indiens ou Mexicains. Un succès militaire qui fut l’affirmation de la pensée « virile » de Roosevelt, et pava la voie de sa future consécration politique comme Président des Etats-Unis. Milius rassemblera autour de Tom Berenger un casting de trognes familières, et de nouveaux venus : on y retrouvait Gary Busey (dans le rôle du général Wheeler), Brad Johnson, William Katt et Brian Keith, le Teddy Roosevelt du Lion et le Vent jouant ici le rôle de son prédécesseur, William McKinley ! Le casting se complétait aussi de Sam Elliot (la plus belle moustache du cinéma américain), Illeana Douglas en Edith Roosevelt, Dale Dye (ancien officier du Viêtnam et célèbre instructeur et conseiller technique militaire en chef de tous les films de guerre américains, de Platoon au Soldat Ryan), Geoffrey Lewis (le souffre-douleur attitré de Clint Eastwood dans ses films des années 1970), George Hamilton en W.R. Hearst, ou R. Lee Ermey (le sergent instructeur de Full Metal Jacket) marchant sur les traces de John Huston dans le rôle du Secrétaire d’Etat John Hay. Le résultat, en dépit des rapports « haineux » des exécutifs de Turner envers Milius, fut à la hauteur des espérances de ce dernier : une immense fresque retrouvant le souffle des maîtres à filmer et à penser de Milius. On y croisait Frederick Remington, le grand peintre de la Conquête de l’Ouest dont les tableaux inspiraient John Ford, ou Stephen Crane, vétéran de la Guerre de Sécession et auteur de The Red Badge of Courage (La Conquête du Courage), qui fut adapté en film par John Huston en 1951… Raoul Walsh et They Died With Their Boots On est aussi largement cité, notamment par l’utilisation de la fameuse chanson « Garryowen » (jouée par les hommes de Custer avant leur massacre à Little Big Horn) accompagnant les Riders avant leur bataille fatidique, chanson interprétée par la propre épouse de Milius. Le résultat fut un baroud d’honneur très réussi, l’œuvre dont Milius sera le plus fier, pour n’avoir pas eu cette fois à subir les diktats de ses producteurs. La mini-série n’a hélas jamais été à ce jour diffusée en France, ni éditée en DVD… trop « américaine », sans doute ?

 

John Milius - Rome

« Janus, Gaia et Dis, je vous prie humblement d’accepter cette créature comme mon offrande, et si cela vous plaît, je vous demande de donner longue vie à Irene… et la même chose pour mon ami Lucius Vorenus et sa famille, si ce n’est pas trop demander. Et faites qu’Irene sache que je suis désolé de ce que je lui ai fait.« 

Rejeté ou honni par une grande partie de la critique américaine, John Milius allait de nouveau être accepté, et même reconnu, par d’autres. Le temps arrangeait bien des choses, et la réputation des films qu’il avait écrit ou réalisés y était largement pour beaucoup. De jeunes cinéphiles avaient grandi avec Conan, Apocalypse Now ou Jeremiah Johnson, ne s’en sentaient pas honteux et aimaient sincèrement ces films ; certains réalisateurs de documentaires s’intéressaient au plus mal aimé des  »movie brats » que citaient en exemple Lucas, Coppola et Spielberg. Une douce revanche pour Milius qui redevint ainsi « tendance » une dernière fois au milieu des années 2000, et continuait à travailler sur des scripts. Passons sur celui de Texas Rangers, sorti de ses fonds de tiroir depuis qu’il l’avait écrit en 1991, et qui devint un très mauvais western réalisé par Steve Miner, avec un casting de minets à la mode : James Van Der Beek (de Dawson) et Ashton Kutcher (du 70′s Show)… on était loin, très loin, des Clint Eastwood ou Warren Oates d’antan…

Le dernier beau succès dont Milius sera co-crédité se fera en 2005, à la télévision. Sur Rough Riders, Milius s’était très bien entendu avec le producteur exécutif William J. MacDonald, responsable de quelques thrillers sexy des années 1990 (Sliver et Jade). Les deux hommes cherchaient un projet commun à développer, et se mirent d’accord pour une grande épopée historique sur le petit écran, en 2002, à HBO. Le succès du Gladiator de Ridley Scott avait ranimé l’intérêt du grand public pour l’Antiquité romaine ; Milius, incollable sur ce domaine,  »pitcha » l’idée de raconter en une mini-série les grandes heures et les drames de la naissance de l’Empire Romain. Depuis les succès de Jules César durant la Guerre des Gaules à l’avènement d’Octave Auguste, en passant par les épisodes célèbres de l’époque (la traversée du Rubicon, la fin de Vercingétorix, la déchéance de Pompée, l’assassinat de César par les Sénateurs, la mort de Cicéron, les amours tragiques de Marc Antoine et Cléopâtre, etc.), Rome retraçait deux décennies de cette période troublée qui vit la mort de la République Romaine, et l’émergence d’un pouvoir absolu, du culte de la personnalité incarné par les premiers Césars. Pour structurer ce projet imposant, il fallait une histoire feuilletonnesque solide ; Milius eut l’idée de puiser dans les Commentaires sur la Guerre des Gaules, écrits par Jules César, les deux personnages centraux qui seraient à la fois témoins et acteurs de la série : Titus Pullo (Ray Stevenson) et Lucius Vorenus (Kevin McKidd), membres de la prestigieuse 13ème Légion, vont, pour le meilleur et le pire, traverser les tumultes de l’Histoire en soudant une indéfectible amitié. Deux redoutables combattants aux caractères bien trempés et opposés : Titus est un légionnaire pur et dur, un rustre aimable pas fait pour la vie civile, et Lucius un officier patricien, père de famille très strict, peu à peu impliqué dans les jeux politiques. 

 

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A travers ces personnages dignes des officiers filmés par John Ford, les spectateurs seront projetés à travers une époque impitoyable, pleine de complots, de batailles et de trahisons sanglantes. L’idée plut aux responsables d’HBO, chaîne américaine câblée dont l’audace des choix de programmation a su perdurer avec brio, offrant de véritables « mini-films » souvent plus efficaces que bien des productions du grand écran (Les Soprano, Band of Brothers, Deadwood, The Pacific ou Game of Thrones, pour ne citer que ceux-là). Le projet fut mis sur pied par Bruno Heller, producteur de télévision et fils du scénariste Lukas Heller (il écrivit notamment le scénario des Douze Salopards), et qui sera, plus tard, à l’origine de The Mentalist. Une équipe haut de gamme à laquelle se joignit le solide réalisateur britannique Michael Apted (Gorilles dans la Brume, Cœur de Tonnerre) pour mener à bien un projet démesuré. Un budget record de 110 millions de dollars, une collaboration entre HBO, la BBC et la RAI, des centaines d’acteurs et de figurants évoluant dans une Rome plus vraie que nature, construite dans les prestigieux studios de Cinecitta (ces décors serviront à d’autres productions télévisées, dont la sixième saison de notre Kaamelott national !)… cela aurait pu être un cauchemar logistique, et un flop artistique, heureusement il n’en fut rien. Rome retrouvait à la fois le parfum des grands péplums d’antan, débarrassés de leurs clichés, et la grandeur tragique des grandes fresques historiques du style des Rois Maudits, le tout avec le cachet d’une superproduction moderne. Les auteurs (dont Milius, producteur exécutif et co-auteur de l’épisode Egeria de la première saison) ont su parfaitement intégrer la réalité historique à la fiction feuilletonnesque, aidés en cela par des personnages plus grands que nature, tous excellemment interprétés. Beaucoup de spectateurs ont eu un faible particulier pour Titus Pullo, le plus « miliusien » de cette galerie de personnage, incarné à merveille par le colosse écossais Ray Stevenson : un « barbare » égaré dans la policée (mais violente) société romaine, fêtard, grossier et brutal (gare à ceux qui l’offensent, lui et ses amis), mais d’une honnêteté et d’une loyauté de cœur absolue. Durant les deux saisons, Titus Pullo devint un véritable héros à l’ancienne, balancé d’une guerre à l’autre et d’une intrigue à une autre sans jamais renoncer à son amitié pour Lucius Vorenus, lui aussi malmené par les grands troubles de l’histoire Romaine. Assurément, le personnage fait le ciment de cette épopée qui ne connut, hélas, que deux saisons (magistrales) avant d’être arrêtée à cause de ses frais de production trop coûteux. Bruno Heller plancherait, depuis, sur un long-métrage continuant les aventures de l’ancien légionnaire de la 13ème, mais celles-ci semblent hélas s’être perdues dans le development hell des scénarii américains…

 

John Milius - John Goodman dans The Big Lebowski

 » - T’AS MORDU LA LIGNE !!

- Hein ?

- Je suis désolé Smokey. T’as mordu la ligne, donc y a faute.

- Conneries. Marque un 8, Dude.

- Euh, excuse-moi. Marque-lui zéro. Jeu suivant.

- Conneries, Walter. Marque un 8, Dude.

- Smokey, c’est pas le Viêtnam ici. C’est le bowling. Y a des règles à suivre. « 

Le retour en grâce amorcé grâce au succès de Rome allait hélas rester sans suite. La réputation de John Milius restait la même aux yeux des nouveaux patrons d’Hollywood. Au royaume du politiquement correct et des arrangements de studio, les positions tranchées de Milius gênaient toujours, et ce n’était pas le contexte des années Bush qui allait arranger les choses… Toujours lié à des groupes conservateurs à Hollywood, Milius apportait ses lumières de conseiller technique à de curieux « think tanks » de ce milieu politique comme l’Institute for Creative Technologies (on peut se demander, en imitant Jerry Seinfeld, comment diable John Milius arrive à réfléchir dans un tank…). Les colères de Milius, en politique, n’épargnaient pas non plus les ultra-conservateurs. La Guerre d’Irak lancée par le gouvernement Bush ne trouvait aucune grâce à ses yeux. Dans le même ordre d’idée, il y eut cette tirade furieuse, souvent citée, à l’encontre de Rush Limbaugh, un animateur de radio célèbre aux USA pour ses prises de position ultraréactionnaires et racistes, que Milius aimerait voir « être écartelé en place publique » aux côtés des « porcs de Wall Street » pour qui il imaginait des « procès staliniens et confessions publiques » du même acabit… Ces déclarations, souvent sorties de leur contexte, ont définitivement forgé l’image publique de Milius comme un vieux facho colérique, image qui pourtant, en privé, le blessait. Comme le dit son camarade Oliver Stone à son propos, dans le documentaire Milius (tourné en 2013, jamais diffusé en France) : « John dit toujours ce qu’il pense. Le problème, c’est que parfois, il ne réfléchit pas… ». Cet homme qui, avec ses amis, était un vrai « nounours » plein d’humour, un conteur d’une culture phénoménale, restait donc un romantique coincé dans une époque ne répondant jamais à ses idéaux.

Faut-il y voir là la raison pour laquelle, après Rome, Milius ne put monter aucun de ses scénarii ? Il y eut bien, pourtant, des annonces alléchantes, comme ce King Conan : Throne of Iron, qui devait marquer vers 2001-2002 le grand retour de Milius et d’Arnold Schwarzenegger dans l’univers de Conan le Barbare. Le film devait être la « vraie » suite de leur épopée de 1982, avec un Conan vieillissant et assumant les lourdes responsabilités du pouvoir. Les frères/soeur Wachowski, auréolés du succès de Matrix, devaient épauler Milius et produire le film, qui malheureusement ne se fit pas. Les amoureux du film de Milius furent terriblement déçus de voir quelques années après un reboot bien tiède, sans Milius ni Schwarzenegger qui n’a pas renoncé à l’idée de ce King Conan. Le scénario rejoignit la pile de récits ambitieux rédigés par Milius et jamais tournés. Citons Mexico (écrit vers 1990), Sergent Rock (adaptation de la b.d. de guerre que devait tourner John McTiernan vers 1993, toujours avec Schwarzenegger), The Northmen (une épopée viking écrite dans les années 1990), The Son Tay Raid (un épisode de la Guerre du Viêtnam), une biographie de Curtis Lemay (controversé général américain de l’US Air Force responsable des bombardements civils massifs du Japon durant la 2ème Guerre Mondiale), Manila John (l’histoire vraie du soldat John Basilone, héros de guerre tombé à Iwo Jima), une biographie de Genghis Khan avec Mickey Rourke, une mini-série intitulée Pharaoh… et le rêve d’un volet final à sa « trilogie inachevée » de Teddy Roosevelt, après Le Lion et le Vent et Rough Riders, qui aurait suivi à la fois le président américain dans ses dernières années, perdu et malade au fond de la jungle amazonienne, et sa jeunesse marquée par les épreuves. Faute de mieux, Milius dut, à la place de ces grands projets, signer un roman basé du jeu vidéo Homefront, très largement inspiré de son Aube Rouge, en 2011. L’Aube Rouge qui, comme Conan d’ailleurs, eut droit à un remake-reboot stupide, victime du traitement politiquement correct habituel. Une imbécilité de plus que Milius mettra sur le compte de ce système hollywoodien avec lequel il coupa les ponts. Sa santé affaiblie par une attaque cardiaque (abus de cigares et de whisky…) ne lui permettrait pas, c’est à craindre, de reprendre le chemin des plateaux de tournage.

 

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Le vieil ours laisse cependant un héritage vraiment unique au cœur du cinéma américain avec lequel il a entretenu des rapports très conflictuels. John Milius a laissé une trace, débordant même parfois du cadre du cinéma. Il a parfois inspiré des confrères cinéastes et des romanciers, qui ont créé des personnages à partir de lui. George Lucas fut le premier à rendre hommage à son ami dans American Graffiti : John Milner, le voyou au bon cœur joué par Paul LeMat, amateur de rock’n roll, champion de cruising, et baby-sitter malgré lui de la chipie Carol (Mackenzie Phillips), doit tout au caractère de Milius. Des années plus tard, ce dernier allait aussi être un bon ami des frères Coen, qui lui proposèrent un rôle dans Barton Fink, celui de Jack Lipnick, producteur hollywoodien de films de catch ! Milius refusa, se jugeant mauvais comédien ; il faisait des caméos dans ses propres films, mais n’hésitait pas à se couper au montage, par exemple dans Conan le Barbare, où il jouait un vendeur de lézards grillés… Pas découragés, les frères Coen gardèrent Milius en tête pour The Big Lebowski : le colérique Walter Sobchak, qui n’a jamais tourné la page du Viêtnam et apporte à son copain le  »Dude »(Jeff Bridges) une somme supplémentaire de catastrophes, c’est Milius vu par les taquins frères cinéastes d’O’Brother. Une phénoménale et hilarante prestation de John Goodman qui garde en permanence l’aspect « nounours » de Milius pour le soupe au lait Walter. On retrouvera même des traces du caractère de John Milius caché dans la personnalité du Marshal Rooster Cogburn (Jeff Bridges) dans le True Grit des mêmes frères Coen (accompagnés de Steven Spielberg, producteur exécutif du film, et jamais éloigné du souvenir de son vieil ami !). On retrouva même John Milius en personnage de roman : il apparut ainsi, fumant le cigare, dans le roman Blind Jozsef Pronek and Dead Souls d’Aleksandar Harmon. L’écrivain et historien Theodore Roszak, grande figure universitaire spécialiste de la contre-culture, imagina quant à lui dans son roman Flicker (La Conspiration des Ténèbres) un certain Faustus Carstad, grand consommateur de cigares barreau de chaise et de whisky, expert en Histoire guerrière, un professeur passionné que croise le héros. Nul doute qu’il s’inspira largement de John Milius.

Enfin, l’influence indéniable de Milius se devine à travers l’œuvre de ses congénères cinéastes, et pas des moindres. Si l’on a déjà cité les frères Coen, rajoutons d’autres noms prestigieux qui se sont inspiré des films et des récits de John Milius : Steven Spielberg, bien sûr, à travers Le Soldat Ryan, mais aussi ses grandes séries sur la 2ème Guerre Mondiale, produites avec Tom Hanks – Band of Brothers et The Pacific, dans laquelle « Manila John » Basilone tient l’un des premiers rôles. La 2ème Guerre Mondiale dans le Pacifique inspira aussi Clint Eastwood (associé à Spielberg producteur) son diptyque sur Iwo Jima : Mémoires de nos Pères et Lettres d’Iwo Jima, grandes œuvres sur lesquelles plane encore l’esprit de Milius. Rajoutons John McTiernan, qui travailla donc avec John Milius sur Octobre Rouge, lui  »empruntant » son compositeur Basil Poledouris, et qui signera plus tard la splendide épopée viking Le 13ème Guerrier, très influencée par Conan le Barbare. A l’instar de Milius, le hollandais Paul Verhoeven suscitera souvent la polémique et, lui aussi, engagera Poledouris pour ses phénoménaux La Chair et le Sang, RoboCop et Starship Troopers. Ridley Scott glissa délibérément la musique de Conan dans la bande annonce de Gladiator, et signera une épopée guerrière controversée, Black Hawk Down (La Chute du Faucon Noir), bien dans l’esprit des films de Milius. Oliver Stone, l’ancien du Viêtnam, ne pouvait pas passer à côté d’Apocalypse Now et y répondre par ses films sur le Viêtnam – dont Platoon, bien sûr, où l’on retrouve Charlie Sheen (le fils de Martin, révélé par L’Aube Rouge). Tom Berenger et Willem Dafoe, les deux sergents ennemis, firent d’ailleurs ensuite un tour du côté du cinéma de Milius. Stone signa aussi le sulfureux U Turn où l’on retrouvait les frères ennemis d’Extrême Préjudice, Nick Nolte et Powers Boothe, avant de faire de son film de sport Any Given Sunday (L’Enfer du Dimanche) un vrai film de gladiateurs comme les appréciait Milius (pas de blagues à la Y a-t-il un Pilote dans l’Avion ? dans cette dernière phrase, s’il vous plaît)… Citons aussi Edward Zwick et notamment son Dernier Samouraï ou encore Defiance / Les Insurgés ; Bryan Singer, l’auteur de Valkyrie (normal) ; Robert Zemeckis, l’ancien protégé de Milius, s’est sûrement souvenu de Conan pour faire de son Beowulf le plus violent et sexuel des films d’heroic fantasy ; Mel Gibson suivra aussi « l’esprit de Conan » avec Braveheart et Apocalypto (et, comme lui, voulait faire un film de vikings avant de voir sa réputation « grillée ») ; Michael Mann puisera dans Dillinger son Public Enemies ; l’énergique et courageuse Kathryn Bigelow glissera un hommage évident au méconnu Big Wednesday avec son Point Break imprégné de la culture des surfeurs californiens (Gary Busey étant le lien entre les deux films) bien avant de se lancer dans des films de guerre remarquables (The Hurt Locker / Démineurs et Zero Dark Thirty). Enfin, ce fou furieux de Quentin Tarantino remerciera directement John Milius au générique final d’Inglourious Basterds. Impressionnant…

Voilà une belle liste d’influences reconnues et d’hommages divers qui vont certainement aider, un jour, à reconsidérer l’importance du plus « sauvage » d’entre tous les movie brats. Une personnalité affirmée, contradictoire, criticable, mais aussi un personnage attachant qui a aussi fait, d’une façon peu conventionnelle, le cinéma américain de ces cinq dernières décennies. Pour ce parcours chaotique et ces grands moments de cinéma, John Milius mérite plus de respect qu’il n’en a eu jusqu’à présent.

 

Ludovic Fauchier.

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Les sources biographiques en français concernant John Milius sont malheureusement d’une maigreur affligeante, comparées à celles de ses confrères. Pour rédiger ce texte, j’ai dû souvent broder, notamment faute d’informations sur la jeunesse du cinéaste. Dommage que le documentaire intitulé Milius, réalisé en 2013, ne soit jamais sorti en France, il aurait sûrement aidé à éclaircir certains points… Pour le reste, il a fallu faire avec les moyens du bord…

J’ai trouvé les informations sur Milius essentiellement sur la page Wikipédia en anglais qui lui est consacrée ;

Aussi, certaines informations de ce texte proviennent :

- d’une excellente interview de Ken Plume pour le site IGN FilmForce, datée du 7 mai 2003 : http://uk.ign.com/articles/2003/05/07/an-interview-with-john-milius?page=1 ;

- de deux livres : 140 grands réalisateurs, sous la direction de Joel Finler, Edition Gründ, et L’Aventure Spielberg, de Tony Crawley, Editions Pygmalion ;

- ainsi que du fantastique documentaire de Fax Bahr, George Hickenlooper et Eleanor Coppola : Au Cœur des Ténèbres, et les excellents making-of que Laurent Bouzereau a consacré à 1941 et Conan le Barbare.

 

Merci à tout connaisseur de l’œuvre de John Milius de me signaler d’éventuelles erreurs ! L.F. 

Deux degrés de séparation… – Joan Fontaine (1917-2013) et Peter O’Toole (1932-2013)

Vous connaissez certainement le petit jeu des « six degrés de séparation », où il s’agit de trouver les liens entre des personnes qui, a priori, ne se sont jamais croisées. Un jeu qui, dans le monde du Cinéma, permet de faire les rapprochements parfois les plus inattendus. Disparus tous les deux le 15 décembre dernier, Joan Fontaine et Peter O’Toole n’ont jamais travaillé ensemble ; bien que faisant le même métier, ils étaient venus de milieux très différents ; pourtant, eux aussi ont vécu ces « six degrés de séparation » et quelques coïncidences et points communs…

Tous deux citoyens britanniques, ils ont été révélés au cinéma par des films prestigieux (Rebecca et Lawrence d’Arabie), produits par deux grands mégalomanes (David O. Selznick et Sam Spiegel) et mis en scène par les cinéastes britanniques les plus exigeants et visionnaires de leur temps (Alfred Hitchcock et David Lean). Et toute leur carrière à l’écran a été profondément influencée par ces débuts fracassants. Coïncidences supplémentaires : la mère de Joan Fontaine fut une ancienne sociétaire de la prestigieuse Académie Royale des Arts Dramatiques (RADA), la même école de théâtre dont O’Toole fut élève. Tous deux ont joué dans un film de Nicholas Ray et un d’Anatole Litvak. Et Miss Fontaine joua à ses débuts avec Katharine Hepburn, qui fut la partenaire d’O'Toole dans Un Lion en Hiver, adaptation filmée de la pièce de théâtre de James Goldman, qu’interpréta aussi Joan Fontaine à la fin des années 1950.

Le décès simultané de ces deux grandes figures de l’écran est l’occasion de revenir, dans les grandes lignes, sur leur vie et leurs grands rôles.

Joan Fontaine

« La nuit dernière, je rêvais que je retournais à Manderley… »

Honneur aux dames ! Joan Fontaine, disparue à 96 ans, fut l’une des toutes dernières grandes figures de l’Hollywood mythique, celui des années 1930 aux années 1950. Elle s’appelait en réalité Joan de Beauvoir de Havilland, née dans une grande famille britannique dont les aïeux venaient de l’île de Guernesey, partageant donc des racines britanniques et françaises. Une très grande famille, des plus respectables, comptant aussi parmi les cousins de Joan l’ingénieur aéronautique Sir Geoffrey de Havilland, concepteur de l’avion militaire Mosquito, ainsi qu’une célèbre « dynastie de la porcelaine » bien connue dans le Limousin. Joan était la soeur cadette d’Olivia de Havilland (future dulcinée à l’écran d’Errol Flynn dans Capitaine Blood, Les Aventures de Robin des Bois, etc. et la Melanie d’Autant en emporte le vent), toutes deux les filles de Walter (avocat conseiller) et Lilian (née Ruse) de Havilland, grande actrice de la scène britannique. C’est à Tokyo, où son père enseignait l’anglais à l’Université Impériale, que naquit la future comédienne, qui grandit dans une curieuse ambiance.

Deux soeurs ne vivaient pas en paix… Olivia et Joan étaient toutes petites quand leurs parents se séparèrent ; leur père préférant la compagnie des geishas à celle de sa femme, Lilian rompit avec lui, emmenant les fillettes avec elle à Saratoga, en Californie. Ils divorcèrent en 1925. Enfant, Joan était souvent malade, ayant contracté une rougeole et une infection aux streptocoques qui la laissèrent anémique. Sa santé s’améliora aux Etats-Unis. Selon les souvenirs de l’actrice, Lilian favorisait Olivia, qui se montrait une vraie peste avec elle, déchirant ses robes, lui interdisant de parler à ses amis, ou se permettant de la juger « laide »… Des bêtises d’enfant, certes, mais qui donneront le ton de la relation houleuse entre les deux soeurs à l’âge adulte. Si Olivia fut « coachée » par sa mère pour suivre ses traces, Joan ne s’en laissait pas compter. Très intelligente (elle avait un QI de 160), la jeune fille fit ses études à la Los Gatos High School, suivant des cours de diction avec sa soeur. Partie au Japon chez son père pour finir ses études, elle fut diplômée de l’Ecole Américaine en 1935 et retourna aux Etats-Unis juste au moment où Olivia devenait la nouvelle star d’Hollywood, grâce au succès de Capitaine Blood.

Joan avait elle aussi pris goût au métier d’actrice, et, après un début de carrière théâtrale, la jolie jeune femme blonde, très élégante, excellente comédienne, fut repérée par les recruteurs du studio RKO. Sa mère lui interdisant d’utiliser le nom de famille pour ne pas « profiter » du succès de sa soeur, Joan se fit d’abord appeler « Joan Burfield » dans ses premiers films. Le tout premier fut un petit rôle dans No More Ladies (La Femme de sa vie), avec Joan Crawford. Par la suite, elle choisira son nom de scène définitif,  »Joan Fontaine ». A la toute fin des années 1930, elle dût se contenter de rôles secondaires, gagnant peu à peu en importance. Elle n’était pas créditée au générique de Quality Street (Pour un baiser), un drame romantique de George Stevens avec Katharine Hepburn. La jeune actrice se fit remarquer dans une romance, Un homme qui se trouve, cette même année 1937, où la fraîcheur de son jeu et son charme lui valurent d’excellentes critiques. Elle fut appelée à supplanter Ginger Rogers auprès de Fred Astaire dans Demoiselle en détresse, comédie musicale de George Stevens. Malheureusement, le public la bouda. Patiente, Joan Fontaine fit d’autres apparitions dans des seconds rôles, notamment en 1939, jouant la fiancée éplorée dans Gunga Din (toujours de George Stevens), classique du film d’aventures avec Cary Grant en vedette. On la remarqua aussi en jeune épouse en instance de séparation dans la comédie Femmes dirigée par George Cukor, parmi un casting de stars féminines comptant Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell et Paulette Goddard. Le film n’ayant pas plus remporté de succès, la RKO mit fin à son contrat. Joan Fontaine croisa un soir, à une réception, le producteur David O. Selznick, en quête d’un nouveau triomphe après Autant en emporte le vent. Ils parlèrent beaucoup du roman de Daphné du Maurier, Rebecca

 

Joan Fontaine - Rebecca

Selznick voulait rééditer le « coup médiatique » d’Autant en emporte le vent, et organisa un véritable marathon de casting pour le rôle principal, parmi toutes les actrices alors en vogue. Ceci au grand dam du réalisateur, Alfred Hitchcock, tout juste arrivé d’Angleterre, et dont le choix se porta vite sur Joan Fontaine. Un choix judicieux ; encore relativement inexpérimentée, de nature timide, l’actrice correspondait au rôle. Celui d’une jeune femme, modeste suivante d’une insupportable aristocrate new-yorkaise, tombant sous le charme d’un veuf ténébreux, Maxim de Winter (Laurence Olivier), marqué par la mort mystérieuse de sa femme Rebecca. Remplaçant cette dernière dans le coeur de Maxim, elle l’épouse et devient la maîtresse de maison du manoir de Manderley, en Cornouailles. Tâche difficile, car la nouvelle Mrs. de Winter est très mal à l’aise devant la sinistre gouvernante, Mrs. Danvers (Judith Anderson), qui ne cesse de la rabaisser et de la manipuler en secret…

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Enfin le succès ! A 24 ans, Joan Fontaine décrocha sa première nomination à l’Oscar. Elle est excellente dans Rebecca, en jeune femme craintive qui, peu à peu, s’affirme malgré les menaces de Mrs. Danvers et de l’odieux maître chanteur joué par George Sanders. Grâce à la maîtrise et les idées d’Hitchcock, ce film mélodramatique se teinte d’une ambiance surnaturelle, non dénuée d’humour. Le cinéaste encourage la jeune comédienne à jouer son personnage comme une petite fille impressionnable, incapable d’assumer son nouveau rang de lady, et s’amuse à lui tendre des pièges en conséquence. Voir par exemple la scène où la jeune femme casse une statuette, et cache les débris, comme si elle craignait la punition des parents… La fragilité apparente de l’actrice, combinée à un beau visage très « rose britannique », aide dans ce sens. Et, pendant les années suivantes, Joan Fontaine sera régulièrement inscrite comme la jeune femme (et même la jeune fille) romantique de nombreux mélodrames d’inspiration victorienne. 

 

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La relation professionnelle entre Hitchcock et Joan Fontaine fut si réussie que le cinéaste anglais en fit, d’une certaine façon, sa première grande « first lady« , bien avant Ingrid Bergman, Grace Kelly ou Tippi Hedren. Après Rebecca, Hitchcock la retrouvera pour le plus « hitchcockien » Soupçons. Joan Fontaine y est Lina McLairdlaw, l’austère fille d’un austère général, qu’un coup de foudre pour le beau Johnnie Aysgarth (Cary Grant à son meilleur niveau) « dégèle » complètement. Malheureusement, Lina, mariée contre l’avis de ses parents, déchante en réalisant que Johnnie est désinvolte et dépensier au point de s’endetter gravement. Pire, Lina se persuade que son cher mari veut la tuer pour s’emparer de son héritage… Un scénario parfaitement élaboré par Samson Raphaelson (collaborateur des grands films de Lubitsch) fait basculer le film de la comédie légère au drame le plus étouffant, avec cette idée folle, typique d’Hitchcock, que l’héroïne accepte de se laisser tuer par amour pour son dangereux époux. Joan Fontaine devient ici la première incarnation de la « femme hitchcockienne », le feu de la passion et de la révolte couvant sous la glace apparente, avant de jouer à merveille de sa fragilité, passant de la confiance aveugle à la paranoïa et la dépression. Soupçons aurait dû être un chef-d’oeuvre total si les patrons de la RKO n’avaient pas été pris de panique à l’idée de voir Cary Grant, star du box-office, incarner un tueur. Hitchcock dût tourner contre son gré un happy end gâchant la réussite du film. Personne n’a oublié la séquence où la pauvre Joan Fontaine, alitée, se voit offrir un verre de lait suspect par Mr. Grant… Lina devait en fait boire le lait et succomber au poison, non sans avoir au préalable demandé à son mari de poster pour elle une lettre à sa mère. Ce que faisait Johnnie, sans savoir que la lettre l’accusait du meurtre prémédité ! En l’état, malgré ces cinq dernières minutes inutiles, le film fonctionne très bien, suivant un suspense psychologique diablement bien mené. Et, pour l’actrice, impeccable de bout en bout, ce fut l’Oscar bien mérité, en 1941.

 

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Après This Above All (Âmes Rebelles), romance avec Tyrone Power dûe à Anatole Litvak, elle joua dans The Constant Nymph (Tessa, la Nymphe au coeur fidèle) une adolescente amoureuse malheureuse de Charles Boyer : ce fut sa troisième nomination à l’Oscar.

Joan Fontaine - Jane Eyre

Ensuite, Joan Fontaine remporta un autre grand succès dans une fameuse adaptation de Jane Eyre, adaptation du classique de Charlotte Brontë par Robert Stevenson, contant les amours tourmentées de l’héroïne face au sombre Rochester, ici incarné par Orson Welles, véritable « patron » sur le tournage. Le succès fuit une nouvelle fois au rendez-vous, mais l’actrice approchant la trentaine se lassait des rôles de ces rôles d’ingénue dans laquelle on la cantonnait. Durant la suite des années 1940, on notera une comédie réussie, où elle jouait une héroïne à facettes multiples : The Affairs of Suzanne (Les Caprices de Suzanne, 1945). Il y eut ensuite un drame de John Berry, From this Fay Forward (1946). Avec le temps, Joan Fontaine s’aventurera aussi dans des rôles plus sombres, dévoilant une facette de sa personnalité qu’on ne lui connaissait pas, comme dans Ivy (Le Crime de Mme Lexton) de Sam Wood, où elle jouait une manipulatrice meurtrière.

 

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La fin des années 1940 fut marquée par un chef-d’oeuvre : Lettre d’une Inconnue (1948), du grand Max Ophüls. Un drame romantique, encore un, mais d’une qualité rarement atteinte. Adaptation d’un roman de Stefan Zweig, Lettre d’une Inconnue narre l’amour malheureux d’une jeune femme modeste, Lisa Berndl (Joan Fontaine) pour Stefan Brandt (Louis Jourdan), un pianiste virtuose trop imbu de lui-même pour prêter attention aux sentiments de la jeune femme, apparaissant à trois étapes différentes de sa vie. Même après une nuit passée ensemble à Vienne, il ne retient pas son nom et lui fait une vaine promesse de retour… Comme toujours chez Ophüls, les histoires d’amour finissent très mal, et celle-ci, magnifiquement filmée dans le décor de la Vienne du début du 20ème Siècle, ne déroge pas à la règle. Joan Fontaine y est sublime, dans la peau de cette malheureuse jeune femme poursuivant sa chimère amoureuse, aussi à l’aise en jouant celle-ci adolescente (à 31 ans !) ou femme mûre, préfigurant la Danielle Darrieux de Madame De… . Etrangement, si le film fut un succès, l’Académie ignora la prestation de la comédienne.

 

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La suite de la carrière de Joan Fontaine fut un peu moins heureuse, malgré des films intéressants et des cinéastes de premier plan. Toujours en 1948, elle tint la vedette d’un des rares films ratés de Billy Wilder : La Valse de l’Empereur (1948) et on la vit dans un curieux film noir avec Burt Lancaster, Kiss the Blood off my Hands (Les Amants Traqués, 1948). Elle joua une autre manipulatrice mangeuse d’hommes dans Born to be bad de Nicholas Ray, avec Robert Ryan (1950) ; on la revit l’année suivante dans une plaisante comédie de Mitchell Leisen, Darling, How Could You ! ; elle retrouva George Stevens qui lui donna le premier rôle du drame Something to live for (L’Ivresse et l’Amour, 1952) ; elle joua dans le méconnu The Bigamist (Bigamie, 1953), l’un des films mis en scène par sa collègue Ida Lupino, également actrice du film. Suivant les traces de sa grande soeur aux temps glorieux du swashbuckler à la Robin des Bois, Joan Fontaine fut la blonde dulcinée de Robert Taylor dans Ivanhoé, grand succès de 1954, où malheureusement elle était un peu trop âgée pour le rôle, et éclipsée par Elizabeth Taylor alors en pleine ascension.

 

Joan Fontaine - Beyond a reasonable doubt

L’insuccès de la plupart de ces films fit que l’actrice commença, prudemment, à s’éloigner des plateaux de cinéma, continuant l’essentiel de sa carrière au théâtre et à la télévision. Elle eut toutefois l’occasion de briller encore une fois dans un des derniers grands films de Fritz Lang, et de revenir vers un peu de noirceur, en 1956 dans Beyond a Reasonable Doubt (L’Invraisemblable Vérité). Elle jouait Susan Spencer, l’héritière d’un grand journal, fiancée à un journaliste écrivain (Dana Andrews) désireux de prouver l’inanité de la peine de mort par des moyens inhabituels. Avec le concours du père de Susan, le journaliste laissait des preuves compromettantes le faisant accuser du meurtre d’une danseuse minable, tout en établissant les preuves indiscutables de son innocence. Malheureusement pour lui, rien ne se passait comme prévu… Joan Fontaine apporte une belle dignité blessée à son personnage, d’abord mise à l’écart, puis déterminée à sauver son fiancé.

Les bons rôles au cinéma se feront hélas rares pour Joan Fontaine qui devra se contenter d’apporter son élégance naturelle dans des films mineurs de très bons cinéastes (Sérénade, d’Anthony Mann ; Une Île au Soleil, de Robert Rossen ; Until They Sail, de Robert Wise…). Son dernier film sera une petite production d’épouvante, sans grand intérêt, du studio britannique Hammer, The Witches (Pacte avec le Diable) en 1966. Joan Fontaine, son étoile posée sur Hollywood Boulevard en 1960, s’était fait une raison, se réservant pour le théâtre et faisant des apparitions régulières à la télévision – notamment dans la série The Alfred Hitchcock Hour, également connue sous le titre… Suspicion, renvoyant directement au titre original de Soupçons. Ses apparitions se raréfièrent, mais elle obtiendra quand même un Emmy Award pour sa prestation en 1980 dans la série Ryan’s Hope. Elle fera finalement sa dernière apparition en 1994 dans le téléfilm Good King Wenceslas, avant de profiter d’une retraite bien méritée dans sa résidence de Carmel-by-the-Sea (elle était donc voisine de Clint Eastwood !), où elle s’est éteinte dans son sommeil.   

Impossible de ne pas citer pour conclure la fameuse rivalité de Joan Fontaine avec sa grande soeur Olivia de Havilland. Sans aller aussi loin que les soeurs ennemies Bette Davis et Joan Crawford dans le film Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, elles entrèrent dans une guerre larvée qui dura des décennies. Joan oublia de saluer Olivia lorsqu’elle remporta l’Oscar pour Soupçons ; quelques années plus tard, Olivia vexée snoba sa soeur en retour alors qu’elle allait chercher à son tout l’Oscar pour L’Héritière… Leur relation se dégrada jusqu’à la mort de leur mère en 1975, moment à partir duquel les deux soeurs ne se parlèrent plus. Malgré l’interdiction de Joan, ses deux filles (dont sa fille adoptive Martita) continuèrent cependant à parler à leur tante. Joyeuse ambiance… au moins, les deux grandes actrices évitèrent de laver leur linge sale en public.

Laissons le mot de la fin de cet article à Joan Fontaine, qui déclara de façon prémonitoire, dans son autobiographie, au sujet d’elle et de sa soeur : « Je me suis mariée avant elle, j’ai eu un Oscar avant elle, et si je meurs avant elle, elle en sera sûrement malade de jalousie ! » Joan Fontaine sut tenir parole sur ce dernier point, devançant encore une fois son aînée…

 

Lien vers le site ImdB, pour la filmographie intégrale de Joan Fontaine :

http://www.imdb.com/name/nm0000021/?ref_=fn_nm_nm_1

 

Peter O'Toole

« Le truc, William Potter, c’est de ne pas penser que cela fait mal. »

Avec sa silhouette longiligne, toute en hauteur, sa voix fluette, et ses immenses yeux bleus tantôt mélancoliques, pensifs ou malicieux, Peter O’Toole ne passait pas inaperçu. Ce grand monsieur de la scène britannique et du cinéma (hâtivement désigné, à l’annonce de son décès, comme « Star de Hollywood » par des agences de presse paresseuses) restera à jamais indissociable du rôle qui le révéla au grand écran : le rôle-titre du Lawrence d’Arabie de David Lean sorti triomphalement en 1962. Mais l’arbre Lawrence cache une riche forêt : plus de cinquante années passées sur les planches – O’Toole étant, par vocation et par passion, un grand acteur shakespearien – et dans d’autres films, dignes d’intérêt, mais bien souvent éclipsés par l’épopée de David Lean. Quoiqu’il en sot, la silhouette de Peter O’Toole s’est inscrite dans la mémoire collective dans de nombreux rôles de figures historiques et de rois mythiques, mais aussi de personnages plus légers… ou d’autres nettement plus inquiétants. Dans tous les cas, ou presque, le personnage d’O'Toole fut celui d’un indécrottable romantique égaré dans des époques cyniques.

Etait-il né à Leeds, en Angleterre, ou dans le Connemara, en Irlande ? En juin ou le 2 août 1932 ? Même lui n’était pas vraiment certain. Peter Seamus O’Toole avait deux certificats de naissance, un anglais et un irlandais, avec des dates différentes ! Quoiqu’il en soit, ce fils d’un ouvrier irlandais, Joseph (également joueur de football et bookmaker) et de Constance, une infirmière écossaise, passa la majeure partie de son enfance dans la triste banlieue industrielle de Leeds, au nord de l’Angleterre. Il est amusant de se rappeler a posteriori que le futur interprète de grands rois, d’officiers et d’aristocrates, était en réalité un enfant de la classe ouvrière… Le jeune O’Toole, évacué de la ville durant la 2ème Guerre Mondiale à cause des bombardements allemands, gardera un souvenir terrifié des nonnes de l’Ecole Catholique St. Joseph, l’obligeant à devenir droitier. Ceux qui regardent attentivement Lawrence d’Arabie constateront que les braves nonnes échouèrent (la scène où Lawrence accepte la nourriture de son guide bédouin, en se servant de la « mauvaise main »…). Un temps apprenti journaliste au Yorkshire Evening Post, Peter O’Toole fit son service militaire comme opérateur radio dans la Royal Navy. Démobilisé, le jeune homme, voulant être poète ou acteur, se prit de passion pour l’oeuvre de Shakespeare. Jusqu’à la fin de sa vie, d’ailleurs, Peter O’Toole lisait chaque jour les Sonnets du maître anglais, qu’il connaissait par coeur (154 au total !). Rejeté par l’école d’art dramatique de l’Abbey Theatre de Dublin parce qu’il ne pouvait pas parler irlandais, il tenta sa chance avec succès à la RADA, la prestigieuse Académie Royale des Arts Dramatiques. De 1952 à 1954, il fit ainsi partie d’une classe d’élèves exceptionnels, parmi lesquels Albert Finney et Alan Bates. O’Toole croisa aussi la route d’un autre futur grand acteur, et un compatriote irlandais, le turbulent Richard Harris, rejeté par la RADA. Tous de joyeux dingues selon les mémoires d’O'Toole, et on imagine bien ces futurs monstres sacrés écumer les pubs pour les troisièmes mi-temps des matches de rugby, et les fins d’années d’études… N’ayons pas peur de dire que les acteurs britanniques apparus dans les années 1960-70 se distinguèrent aussi bien par leur immense talent que par une certaine tendance… comment dire les choses poliment ?… à s’imbiber joyeusement. De Richard Burton (leur héros à tous) à Anthony Hopkins, en passant par O’Toole, Finney, Harris, Michael Caine, John Hurt, Oliver Reed et bien d’autres, cette habitude était bien installée, par tradition. Dans le cas d’O'Toole, malheureusement, elle faillit bien le tuer des années plus tard. On ne sera pas surpris d’ailleurs de voir, dans la filmographie de l’acteur, un nombre phénoménal de séquences joyeusement « alcoolisées ».

 Peter O'Toole - The Savage Innocents

Mais ne réduisons pas le talent de l’acteur à ces histoires de boisson. Le jeune Peter O’Toole devint un prometteur jeune comédien, se distinguant vite au Bristol Old Vic et à l’English Stage Company. Il croisa le chemin de Siân Phillips, qui devint sa femme et dont il eut deux filles. Naturellement, les réalisateurs de la télévision du cinéma en quête de nouveaux talents remarquèrent le jeune acteur. Apparu pour la première fois à la télévision en 1954, Peter O’Toole fit ses débuts au cinéma dans Le Jour où l’on dévalisa la Banque d’Angleterre (1960), un film policier de John Guillermin où il tint le rôle d’un officier de police. Le grand Nicholas Ray l’engagea dans un second rôle important de son film d’aventures situé en Acrtique, The Savages Innocents (Les Dents du Diable), avec Anthony Quinn en vedette. Brun et barbu, O’Toole y jouait là aussi le rôle d’un policier canadien, chargé de capturer l’Inuit Inuk (Quinn) accusé de meurtre, avant de se raviser devant la bonté innée de ce dernier, qui lui sauve la vie. Le rôle laissa une mauvaise impression à O’Toole, sa voix ayant été doublée sans que son avis ait été sollicité. Qu’à celà ne tienne, après ces premiers pas, O’Toole retrouvera Anthony Quinn pour un autre film, passant des plaines glacées du cercle arctique aux étendues brûlantes du désert jordanien. A cette époque, le grand cinéaste David Lean, qui venait de triompher avec Le Pont de la Rivière Kwaï, cherchait un acteur pour incarner le héros de son prochain film.

 

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Le casting de Lawrence d’Arabie, fut un coup de génie ; alors que le producteur Sam Spiegel voulait la star Marlon Brando pour incarner l’énigmatique Thomas Edward Lawrence, héros singulier de la 1ère Guerre Mondiale, David Lean, lui, envisageait un inconnu pour incarner le personnage. Il faillit engager Albert Finney, qui hésita, ne ressemblant guère au vrai Lawrence. Ce fut finalement Peter O’Toole, l’ancien camarade de classes théâtrales de Finney, qui devint du jour au lendemain la vedette de cette superproduction épique. Lawrence d’Arabie reste le film de tous les superlatifs, depuis sa sortie en 1962. Un tournage difficile (plus d’une année) en Jordanie, au Maroc et en Espagne, compliqué par les rapports tendus entre Lean et Spiegel. Le résultat est un chef-d’oeuvre, un vrai poème épique qui continue, plus de cinquante ans après, à fasciner. Et le portrait d’un personnage complexe, Thomas Edward Lawrence ; archéologue de formation, officier du renseignement au Foreign Office, érudit et poète rêvant de grands exploits à la mesure de ses lectures, il va largement outrepasser sa mission initiale d’agent de liaison entre le gouvernement britannique et le Prince Fayçal (Alec Guinness), souverain Bédouin opposé à l’occupation Ottomane des terres du Proche-Orient. Devenu « Shérif Aurens » pour les bédouins dont il a gagné l’amitié, Lawrence se lance dans une entreprise folle : la création d’un état arabe unifié et indépendant. Inconcevable pour le gouvernement britannique qui, dans ces années 1910, entend bien maintenir son emprise sur les terres arabes et leurs richesses. L’aventure laissera à Lawrence un goût amer.

 

O'Toole, Sharif In 'Lawrence Of Arabia'

Entouré d’acteurs de premier ordre – Anthony Quinn en Auda Abu Tayi, Sir Alec Guinness, Jack Hawkins en Général Allenby, Claude Rains en « conseiller de l’ombre » du Foreign Office, José Ferrer en visqueux Bey Turc… -, Peter O’Toole gagna haut la main ses galons de grand acteur de cinéma. Le rôle complexe de Lawrence, incarné par ses soins, contient en germe tous ses futurs rôles : l’humour (dans les scènes initiales au mess des officiers), la rêverie contemplative, l’érudition qui déconcerte ses interlocuteurs, la grandeur épique, la figure tragique, et des côtés moins plaisants : la mégalomanie touchant à la démence, le goût de la violence glaçante, et un masochisme latent qui « explose » au grand jour lorsque Lawrence, capturé et torturé par les Turcs, suscite l’intérêt sexuel évident de son géôlier. Au terme de ce tournage épuisant et riche en anecdotes (l’acteur manquera de finir piétiné par les cavaliers lors du tournage de la prise d’Aqaba, et fut miraculeusement protégé par son dromadaire !), O’Toole gardera des liens distants avec David Lean (les deux hommes s’éviteront pendant vingt ans, avant de se réconcilier lors de la restauration du film en 1988), et une grande amitié avec Omar Sharif (qu’il surnommera toujours « Fred » !), inoubliable Shérif Ali, gardien de la conscience de ce singulier héros. O’Toole sera justement nominé (mais pas récompensé) pour le Golden Globe (gagnant toutefois celui de la Nouvelle Star de l’Année) et l’Oscar du Meilleur Acteur, et remporta le BAFTA Award (équivalent britannique des Oscars) pour Lawrence d’Arabie, rôle qui lui collera définitivement à la peau.

 

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Voilà un début fracassant s’il en est, et Peter O’Toole, devenu immédiatement un acteur de la « A-List », va enchaîner film sur film. Le film suivant est là pour rappeler qu’il restait avant tout attaché à ses racines théâtrales : Becket, sorti en 1964, est une adaptation de la pièce de Jean Anouilh, mise en scène par Peter Glenville. O’Toole y partage l’affiche avec le héros des acteurs de sa génération, et un autre grand ami, Richard Burton. O’Toole y est le Roi d’Angleterre, Henri II, qui en ce 12ème Siècle peine à maintenir l’unité politique d’une Angleterre divisée par les tensions entre Normands (formant l’aristocratie, descendants des conquérants de la Bataille de Hastings en 1066) et Saxons (les gens du peuple, victimes du mépris de leurs anciens vainqueurs). Un jeune roi capricieux, plus préoccupé à courir les filles avec son ami Saxon Thomas Becket (Burton) qu’il s’amuse à en faire son conseiller politique, puis à le désigner Archevêque de Canterbury, pour narguer son entourage détesté. Mal lui en prend, car Becket, en proie à des problèmes de conscience, va se transformer et devenir son ennemi politique… Le film est une démonstration réussie des dilemmes moraux de la realpolitik à l’ère médiévale, présentée ici sans artifices. O’Toole y est un Henri II à plusieurs facettes, un gamin attardé et fantasque découvrant tardivement les contraintes de sa fonction royale ; tantôt cabot, tantôt dépressif, manipulateur, cruel ou juste amer, il est un excellent contrepoint au tourmenté Becket joué par un Richard Burton à son meilleur niveau. O’Toole décrochera sa deuxième nomination aux Oscars, et remportera le Golden Globe du Meilleur Acteur.

 

Peter O'Toole - Lord Jim

En 1965, Peter O’Toole revint à un univers familier avec le film suivant, Lord Jim de Richard Brooks. Ce très bon récit d’aventures à grand spectacle est une adaptation du roman homonyme de Joseph Conrad, qui se situe dans l’Asie du Sud-Est à la fin du 19ème Siècle. O’Toole y est Jim Burke, un jeune marin idéaliste, dont les rêves d’exploits et de grande aventure sont ruinés par un acte de lâcheté ; sa carrière détruite, Jim voit l’occasion de se racheter quand un homme d’affaires lui propose de convoyer des armes pour libérer la population du Patusan, opprimée par le redoutable Général (Eli Wallach). Mais les fantômes de Jim ne le lâchent pas, et l’aventure est un prétexte pour lui, l’occasion de se confronter à sa culpabilité. Le jeune homme doit aussi affronter un trio de belles crapules (James Mason, Akim Tamiroff et Curt Jürgens) venu tirer les marrons hors du feu… Très solide récit d’aventures préfigurant par moments l’Apocalypse Now de Coppola (s’inspirant d’ailleurs d’un autre roman de Conrad, Au coeur des Ténèbres), Lord Jim est l’occasion pour O’Toole de revenir à un personnage très proche de Lawrence d’Arabie : là aussi, un idéaliste dont les rêves de gloire se brisent contre les dures réalités de l’expansion coloniale. Et, à l’instar de Lawrence (et aussi de Henri II dans Becket, se faisant châtier par des moines Saxons), Jim est un autre personnage masochiste d’O'Toole, se punissant de sa faute en subissant les tortures du Général. L’ombre de Lean et de Lawrence, d’ailleurs, plane en permanence sur ce très beau film ; on y retrouve un autre acteur « leanien », Jack Hawkins, dans une courte apparition, et le générique révèle la présence d’une bonne partie de l’équipe de tournage de Lawrence d’Arabie. Même la mise en scène, très solide, de Brooks, semble par moments se calquer sur celle du maître anglais. Difficile alors pour Peter O’Toole d’échapper à l’inévitable comparaison…

 

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Sans doute pour prendre ses distances avec le cinéma épique  »à la David Lean », Peter O’Toole choisit pour ses films suivants de se tourner vers un registre plus léger, donnant libre cours à sa fantaisie et son humour. Cette même année 1965, il joua le rôle de Michael James dans Quoi de neuf, Pussycat ?, une comédie de Clive Donner écrite par un tout jeune Woody Allen. Rédacteur en chef dans un magasine féminin, Michael est un Don Juan invétéré ; bien qu’amoureux sincère de sa fiancée Carole (Romy Schneider), il ne peut s’empêcher de séduire les autres femmes. Son psychanalyste, Fritz Fassbender (Peter Sellers), est un frustré disjoncté qui lui-même craque pour la jolie Renée (Capucine), une des conquêtes de Michael ; Carole, elle, est prête à se réfugier par vengeance dans les bras du brave Viktor (Allen)… Le film est un chassé-croisé burlesque plaisant, typique des années 1960, célèbre pour la chanson de Tom Jones, la course-poursuite finale en kart, et les gags du duo formé par O’Toole et Sellers. Ne pas manquer la scène où les deux compères, complètement ivres, vont jouer leur version personnelle de Cyrano de Bergerac à la fenêtre de Capucine. Dommage qu’ils ne se soient pas retrouvés sur d’autre films, notamment La Vie Privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder, pour lequel ils faillirent incarner Sherlock Holmes et le docteur Watson. En 1966, O’Toole reste dans le registre humoristique, avec le sympathique caper movie de William Wyler, Comment voler un million de dollars, en compagnie d’Audrey Hepburn. O’Toole s’amuse bien en y incarnant Simon Dermott, un détective privé spécialisé dans les fraudes du marché de l’art. Enquêtant sur le père de Nicole Bonnet (Hepburn), un faussaire vivant la belle vie à Paris, Simon se retrouve à se faire passer pour un Arsène Lupin d’envergure mondiale aux yeux de la belle, ceci afin de récupérer une fausse statuette de Vénus que le paternel a vendu au directeur d’un prestigieux musée… Représentatif d’un genre de films très populaire dans les années 1960 (Charade, Topkapi), le film de Wyler souffre juste d’une durée un peu longuette. O’Toole, en tout cas, excelle dans le rôle de ce faux cambrioleur, gentiment manipulateur, s’amusant comme un gamin à narguer la police française avec un boomerang !

 

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Le grand film suivant d’O'Toole fut La Nuit des Généraux (1967), oeuvre très intrigante dûe à Anatole Litvak. Un thriller qui suit en parallèle les enquêtes de deux hommes à vingt années de distance, le Major Grau (Omar Sharif), du Bureau des Renseignements de la Wehrmacht, et Morand (Philippe Noiret), officier d’Interpol ; point commun des deux enquêtes, des meurtres atroces de prostituées, dignes de Jack l’Eventreur, durant l’occupation allemande de la Pologne et de la France pendant la 2ème Guerre Mondiale. Au risque de gâcher la surprise à ceux qui n’ont jamais vu le film, révélons l’assassin : le Général Tanz (O’Toole), un héros de guerre de la Wehrmacht, chouchou d’Hitler et bardé de décorations, aimablement surnommé « le Boucher« … Cet officier en apparence irréprochable est un abominable psychopathe, taraudé par une sévère paranoïa, des phobies et un syndrome de Stendhal. Excellent film incorporant à son récit une reconstitution de la célèbre Opération Walkyrie (l’attentat manqué contre Hitler), quarante ans avant Tom Cruise et Bryan Singer, le film de Litvak osa montrer une Allemagne dénazifiée où les anciens frères d’armes du IIIe Reich n’en continuaient pas moins à célébrer le bon vieux temps des massacres dans les brasseries bavaroises… O’Toole retrouve son vieil ami Fred… pardon, Omar Sharif (sans sa moustache), et c’est assez curieux de voir les deux héros de Lawrence d’Arabie revêtir ici l’uniforme de la Wehrmacht ! Impression d’autant plus déconcertante que l’ombre du cinéma de Lean n’est jamais loin, avec la présence au générique du producteur Sam Spiegel, de Maurice Jarre à la musique, et de Tom Courtenay (Pasha dans Docteur Jivago), ici bouc émissaire malheureux des crimes du général. O’Toole est ici particulièrement terrifiant, quasiment « robotique », révélant une facette de son jeu inattendue, un côté pervers que l’on retrouvera plus tard dans The Ruling Class (Dieu et mon droit) quelques années plus tard.

 

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La fin de la décennie cinématographique de l’acteur se termina en beauté avec, coup sur coup, deux beaux succès personnels, critiques et publics. En 1968, Peter O’Toole retrouva Henri II, quatre ans après Becket ; il partageait l’affiche du Lion en Hiver avec Katharine Hepburn, élégamment mis en scène par Anthony Harvey, d’après la pièce de James Goldman qui en signa l’adaptation. Un Henri II maintenant seul au pouvoir, et qui a vieilli prématurément sous le poids de sa charge. A l’automne de sa vie, le souverain et son épouse Aliénor d’Aquitaine (Hepburn), avec qui il ne s’entend guère (l’enfermer dans la Tour de Salisbury et la tromper allègrement avec la jeune Alaïs n’aide guère à la réconciliation, il faut bien le dire…), se retrouvent au château de Chinon, pour régler un délicat problème de succession en cette fin d’année 1183. Lequel de leurs enfants sera le plus digne de porter la lourde couronne ? Henri veut que ce soit le Prince Jean (Nigel Terry), son plus jeune fils. Aliénor favorise le faible Richard, le futur « Coeur de Lion » (un tout jeune Anthony Hopkins). Mais leur autre fils, Geoffrey (John Castle), Philippe II de France, futur Philippe Auguste, fils du premier mariage d’Aliénor (Timothy Dalton), et sa demi-soeur Alaïs (Jane Merrow), maîtresse d’Henri qui comte l’épouser, ont tous leur mot à dire sur l’avenir des royaumes d’Angleterre et de France. Charmante réunion de famille pour ce grand classique historique, où Hepburn et O’Toole se distinguent. Le comédien est un Henri plus mature, mais guère plus sage, qui réalise tardivement ses erreurs paternelles et sera gagné par l’amertume ; la grandeur shakespearienne d’O'Toole donne évidemment à son Henri les airs d’un Roi Lear déchiré par ses choix. Il sera cité pour la troisième fois à l’Oscar, et remportera son second Golden Globe du Meilleur Acteur.

 

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Après avoir joué la même année un officier britannique à la cour de l’impératrice russe, La Grande Catherine, une comédie avec Jeanne Moreau, Peter O’Toole connut un nouveau succès en 1969 avec Goodbye, Mr. Chips, adaptation en comédie musicale du roman de James Hilton par Herbert Ross sur un scénario de Terence Rattigan. O’Toole y est l’austère et timide Arthur « Chips » Chipping, professeur de latin détesté de ses élèves de l’école privée de Brookfield ; un triste petit homme à grosses lunettes et moustache, solitaire… ou presque, lorsqu’il croise en vacances Katherine Bridges (Petula Clark), une actrice de music-hall malheureuse en amour. A la surprise de tous, le petit professeur et la charmante actrice reviennent à Brookfield bras-dessus bras-dessous, et mariés. Si les élèves admirent finalement « Chips » pour ce coup d’éclat inattendu, la direction voit d’un mauvais oeil ce mariage inconvenant… Jolie et touchante performance du couple O’Toole-Petula Clark, bénéficiant de la musique et des chansons de Leslie Bricusse et John Williams. Et agréable surprise de voir Mr. O’Toole chanter « What a lot of flowers » de sa douce voix murmurante… Cela lui valut sa quatrième nomination à l’Oscar, et un troisième Golden Globe bien mérité.

 

Peter O'Toole - La Guerre de Murphy

Après quoi, O’Toole, entre ses prestations théâtrales, enchaînera d’autres films ; dans Country Dance de J. Lee Thompson en 1970, il est un aristocrate écossais entretenant une relation incestueuse avec sa soeur (Susannah York). En 1971, il retrouva son épouse Siân Phillips et Philippe Noiret dans le très bon film d’aventures La Guerre de Murphy, dû au réalisateur de Bullitt, Peter Yates. O’Toole y campe un personnage atypique : Murphy, mécanicien irlandais d’un navire de guerre coulé dans l’Orénoque par un U-Boot à la fin de la guerre. Seul rescapé du naufrage, l’entêté Murphy décide de continuer seul le combat, avec les moyens à sa disposition. Il est tellement obsédé par sa vengeance qu’il en ignore l’Armistice du 8 mai 1945… Après Lawrence, Lord Jim ou le Général Tanz, O’Toole ajoute ici un nouveau personnage très perturbé à sa filmographie, sans la grandeur romantique des deux premiers ou la psychopathie du dernier.

 

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Malheureusement, si son talent demeurait intact, l’attrait d’O'Toole déclina, le public se détournant peu à peu de ses films. La critique salua cependant son incroyable performance dans The Ruling Class (Dieu et mon droit) en 1972. Une tragicomédie adaptée de la pièce de Peter Barnes par le hongrois Peter Medak, The Ruling Class nous ramène la face la plus inquiétante du comédien dans le rôle de Jack, le 14ème Comte de Gurney. Paranoïaque et schizophrène, Jack croit réellement être la réincarnation du Christ, venu prêcher l’amour universel. Victime de soins thérapeutiques trop intensifs, le Comte de Gurney ressort de l’hôpital persuadé d’être Jack l’Eventreur, prêt à se remettre à l’ouvrage, avec l’approbation de la Chambre des Lords !… L’excentricité et l’aspect inquiétant de la personnalité de l’acteur se mélangent ici à merveille, O’Toole se montrant particulièrement effrayant quand il vit ses « crises » meurtrières. Il sera nominé pour la cinquième fois aux Oscars. Malheureusement, le film fut un échec public cinglant. Deux ans plus tard, un autre échec sérieux, la comédie musicale L’Homme de la Manche d’Arthur Hiller, où il est Don Quichotte face à la belle Sophia Loren, écorne son prestige. Les films suivants des années 1970 (dont le scandaleux Caligula de Tinto Brass, où il est l’empereur romain Tibère, pédophile et syphillitique) ne rétabliront pas la balance. Il faut dire qu’O'Toole traversa une grave crise personnelle durant ces années ; l’alcoolisme sévère dont il souffrait aggravait son état dépressif, situation qu’il vécut toute sa vie, et lui coûta son mariage avec Siân Phillips dont il divorça en 1979. O’Toole développa également un cancer de l’estomac nécessitant une lourde opération (avec ablation du pancréas), un diabète et un désordre sanguin dont il faillit mourir en 1978. L’acteur en sortira vivant, mais prématurément vieilli.

 

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Après ces années difficiles, Peter O’Toole fera une sorte de « come-back » (bien qu’il ne soit jamais réellement parti) à l’écran. Come-back en partie réussi, car si ses performances, au début des années 1980, seront saluées par les connaisseurs, le public les boudera. Un mal pour un bien, l’acteur étant plus apaisé, enrichi par ses épreuves, et pouvant se permettre de prendre ses distances avec un star-system qui ne l’intéressait pas vraiment. En 1980, O’Toole fut salué pour son rôle dans The Stunt Man (Le Diable en boîte, 1980) de Richard Rush, une comédie dramatique. O’Toole y jouait Eli Cross, cinéaste excentrique en proie à un complexe divin, recueillant un jeune fugitif (Steve Railsback) recherché par la police pour en faire son cascadeur, et s’amusant à ses dépens à risquer sa vie durant le tournage de son film de guerre… Nouvelle performance humoristique brillante de Mr. O’Toole, qui décrocha de nouvelles nominations au Golden Globe et à l’Oscar du Meilleur Acteur. L’acteur fut tout aussi bon en 1981 dans Masada, mini-série télévisée de Boris Sagal retraçant l’histoire du fameux siège de la citadelle de Masada par les troupes romaines de Lucius Flavius Silva (O’Toole), siège débouchant sur le suicide collectif des Hébreux assiégés. Peter O’Toole fut nominé au Golden Globe et à l’Emmy Award pour son rôle dans cette épopée de très grande qualité. L’année suivante, O’Toole renoua avec sa veine comique en étant la vedette de My Favorite Year (Où est passée mon idole ?), comédie légère de Richard Benjamin. L’acteur s’inspire d’Errol Flynn pour camper Alan Swann, star déchue des films de cape et d’épée des années 1930 qui s’apprête à faire ses débuts à la télévision. Un has been doublé d’un ivrogne invétéré, brouillé avec sa fille, et qui connaît des attaques de panique quand il réalise qu’il va devoir jouer en direct. Le film vaut évidemment pour le numéro d’O'Toole, irrésistible quand il se met à hurler « Je ne suis pas un acteur, je suis une star de cinéma ! » ; et, accessoirement, il n’est pas interdit de penser que le comédien ose rire de ses angoisses et de ses échecs personnels avec grande classe. Il sera nominé pour la septième fois à l’Oscar du Meilleur Acteur, et pour la huitième fois au Golden Globe. En quelque sorte, ce fut là les adieux ironiques d’O'Toole aux rôles épiques de ses premières années. Mais l’acteur, de nouveau père à cinquante ans (un fils, Lorcan Patrick, né en 1983), n’abdiqua pas pour autant et fit encore quelques belles prestations pour le petit et le grand écran.

 

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On citera quelques premiers rôles dans des films assez inégaux à la fin des années 1980, comme High Spirits (1988), une comédie de fantômes signée de son compatriote irlandais Neil Jordan ; si O’Toole est amusant en propriétaire désargenté d’un château forcément hanté, le film ne marqua guère les esprits. On signalera l’intéressant Les Ailes de la Renommée (1990) d’Otokar Votocek, une fantaisie plaisante où il est un écrivain assassiné en pleine gloire, qui se retrouve empêtré dans l’Au-delà avec son meurtrier. Le grand public se souvint surtout de la présence impeccable de Peter O’Toole dans Le Dernier Empereur, le film multi-oscarisé de Bernardo Bertolucci en 1987. Il y jouait Sir Reginald Johnston, tuteur et précepteur écossais du jeune empereur Puyi (John Lone) osant, à la demande de ce dernier, apporter la modernité dans la Cité Interdite. Irrésistible, qu’il apparaisse vêtu à la chinoise, en train d’arbitrer une partie de tennis ou de déambuler en vélo dans les murs de la Cité, O’Toole apporte l’indispensable caution « leanienne » du film. Et la relation filiale, subtilement décrite par Bertolucci, entre lui et le jeune empereur, est très touchante.

 

Peter O'Toole - Troie

Les dernières décennies de Peter O’Toole resteront très actives, en dépit d’une santé de plus en plus fragile. Toujours partagé entre le théâtre (il jouera jusqu’en 1999), la télévision et le cinéma, Peter O’Toole suivit le parcours « classique » des grands comédiens britanniques qui, atteignant et dépassant la soixantaine, prêtent leur stature altière aux personnages historiques ou aux mentors vieillissants. On signalera notamment sa collaboration, à la télévision, avec le réalisateur canadien Christian Duguay qui lui offrit deux beaux rôles. Celui de l’Evêque Pierre Cauchon, instruisant le procès de Jeanne d’Arc (Leelee Sobieski) dans un téléfilm de 1999, qui vaudra à O’Toole de remporter un Emmy Award du Meilleur Second Rôle ; et, en 2003, O’Toole retrouva Duguay à la mise en scène du controversé Hitler : L’Ascension du Mal, où son rôle du Président Paul von Hindenburg vieillissant, remettant les rênes du pouvoir en Allemagne au dictateur en devenir joué par Robert Carlyle, lui vaudra une autre nomination à l’Emmy Award. Il manqua de peu de reprendre le rôle d’Albus Dumbledore dans les Harry Potter, après le décès de son vieil ami Richard Harris ; malgré le soutien officiel de la famille de ce dernier, les producteurs de la saga, prétextant la mauvaise santé d’O'Toole, offrirent le rôle à Michael Gambon. Une belle occasion manquée, mais O’Toole ne s’en laissait pas compter, surtout pas devant les soudains hommages cherchant à l’enterrer un peu trop vite… S’étant déjà fait tirer l’oreille pour accepter le titre de Sir Peter O’Toole par le Royaume d’Angleterre, le grand comédien renâcla également lorsque l’Académie des Oscars lui remit en 2003 un Oscar honorifique pour l’ensemble de sa carrière. Il écrivit avec humour aux responsables de la cérémonie qu’il était toujours prêt à remporter la précieuse statuette ! Mais il accepta quand même l’Oscar d’honneur.

 

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Et, de fait, Peter O’Toole sut offrir quelques derniers grands moments de grâce dans ses dernières apparitions. Il joua Priam dans Troie (2004), le péplum épique de Wolfgang Petersen avec Brad Pitt en vedette ; cette reconstitution au goût du jour de l’Iliade d’Homère (et des autres textes antiques sur la Guerre de Troie), au demeurant plaisante, déçut, la faute sans doute aux exécutifs du studio Warner Bros. voulant un traitement très « politiquement correct » du récit, expurgé dans sa version cinéma de toutes les images trop violentes. Peter O’Toole sauve le film, lorsque Priam, le coeur brisé, vient réclamer à Achille (Pitt) le cadavre de son fils Hector (Eric Bana). En moins de quatre minutes, le grand roi réussit non seulement à émouvoir le coeur de pierre du bouillant Achille, mais aussi celui du spectateur. La marque des grands acteurs. En 2006, Peter O’Toole tint parole en décrochant son ultime nomination à l’Oscar du Meilleur Acteur, la huitième, pour Vénus. Cette comédie dramatique britannique, dûe à Roger Michell et au scénariste Hanif Kureishi, peut être considérée comme le chant du cygne de l’acteur. Il y tient le rôle très autobiographique de Maurice, un vieux comédien toujours persuadé d’être un séducteur, et qui tombe sous le charme de Jessie (Jodie Whitaker), la petite-nièce de son meilleur ami. Une curieuse relation d’amour-amitié se noue entre les deux êtres, le vieillard cherchant dans l’histoire à échapper à la triste réalité de son grand âge, victime d’un cancer de la prostate qui risque de le laisser impuissant s’il en réchappe… Tour à tour comique, touchant et pitoyable, Peter O’Toole se livre à travers le personnage. Et il peut, lors d’une très belle scène, déclarer son amour platonique à sa jeune amie en récitant l’un de ses chers sonnets de Shakespeare, le 18ème (« Te comparerai-je à une journée d’été ?…« ). Sa performance lui vaudra une pléthore de nominations, dont le Golden Globe du Meilleur Acteur.

 

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Pour conclure sur une note plus joyeuse, on n’oubliera pas non plus sa savoureuse participation vocale au meilleur des films de Pixar, Ratatouille (2007), petit bijou de comédie dûe au réalisateur Brad Bird. O’Toole y prête sa voix inoubliable, en version originale, à l’atrabilaire critique gastronomique Anton Ego ; un « tueur en série » de réputations dans le milieu culinaire, qui voit d’un mauvais oeil le succès du jeune cuisinier Linguini, ignorant comme tout le monde que le brave garçon est « piloté » par Rémy, le petit rat fin gourmet. Le temps de quelques scènes mémorables, servi par des dialogues impeccables (« Je n’aime pas la nourriture, je la VENERE. Et si je ne l’aime pas… je ne l’avale pas.« ), O’Toole donne une couleur réjouissante à ce « Dracula » des restaurants, pas aussi méchant qu’on pourrait le croire pourtant. Touché par la grâce du talent culinaire de Rémy, Ego va se fendre d’une ultime critique, un superbe monologue sur les relations difficiles entre artistes et critiques, où le phrasé d’O'Toole sonne à merveille. L’acteur continuera à travailler à la télévision – notamment sept épisodes de la série historique à succès Les Tudors, où il joua le Pape Paul III – et au cinéma, sur des productions historiques de moindre importance. La maladie, malheureusement, le minait et l’épuisait ; après avoir fini ses scènes pour le film Katharine of Alexandria, sorti cette année, Peter O’Toole annonça sa retraite définitive en 2012, et s’éteignit dans son domicile londonien le 15 décembre dernier, avant d’être enterré dans sa terre natale du Connemara. Il restera le souvenir de ses pièces et de ses films, où sa haute stature fit merveille durant plus de cinquante années bien remplies. Et un héritage spirituel indéniable chez les jeunes acteurs britanniques parmi les plus doués, profondément marqués par son jeu : on citera ainsi Tom Hiddleston, qui dans Cheval de Guerre de Steven Spielberg (admirateur numéro 1 de Lawrence d’Arabie) campe un officier de cavalerie très inspiré par les personnages de Peter O’Toole ; et Michael Fassbender, compatriote irlandais de l’acteur, qui incarne un androïde obnubilé par Lawrence, au début de Prometheus de Ridley Scott, au point de reproduire son apparence et son phrasé à la perfection ! 

Quant à nous, nous saluerons avec respect et sympathie le départ de Peter O’Toole vers un monde meilleur. Au vu du document ci-dessous, datant de 2000, on ne peut s’empêcher d’imaginer que celui-ci a dû retrouver son vieux copain Richard Harris. Le Paradis doit être un peu plus joyeux depuis quelques semaines. Vive l’Irlande, son rugby, ses chants, sa bière et ses grands acteurs ivres. Ah, voir Lawrence d’Arabie tacler Marc Aurèle… Un bonheur EPIQUE !!

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Lien vers le site ImdB, pour la filmographie intégrale de Peter O’Toole :

http://www.imdb.com/name/nm0000564/

 

Ludovic Fauchier.  

Maître des Titans – Ray Harryhausen (1920-2013)

Maître des Titans - Ray Harryhausen (1920-2013) dans Filmographie ray-harryhausen-1920-2013

Ray HARRYHAUSEN (1920-2013)

Triste semaine… Un grand homme est parti ce 7 mai 2013 ; il s’appelait Ray Harryhausen. Son nom ne dira peut-être rien aux plus jeunes spectateurs, qui ignorent certainement que leurs films préférés ont une dette immense envers l’oeuvre de ce magicien de l’animation. Son nom nous renvoie à un cinéma dénué de tout cynisme, une véritable invitation à l’imagination et à l’aventure. Les titres de ses films vous promettaient des merveilles, et en général, ils tenaient leurs promesses. Même si le jeu des acteurs était parfois défaillant, ou la réalisation pas trop inspirée, le fantastique bestiaire déployé par Ray Harryhausen, grâce à sa maîtrise exceptionnelle de la technique nommée « stop motion », suffisait au bonheur des spectateurs. Il donna vie à des dinosaures féroces, des cyclopes cruels, des squelettes guerriers, des dragons, des gorgones, des statues vivantes et bien d’autres êtres fantastiques. Nul doute que Ray Harryhausen était en réalité le véritable metteur en scène et interprète caché de ces monstres inoubliables, pour lesquels il garda une grande affection ; ils ont hanté l’imaginaire de futurs créateurs d’effets spéciaux de pointe, et de nombreux cinéastes. Et pas des moindres…

ray-harryhausen-torrent-de-pareis-souvenir-de-sinbad dans Hommage

 Mon premier contact avec l’univers de Ray Harryhausen fut du genre… traumatisant. Et un peu flou. Je devais avoir 5 ou 6 ans, quand je vis un jour à la télévision une scène qui me fit littéralement bondir du canapé. Un squelette jaillissait au visage du héros, et du spectateur… Etait-ce une scène du SEPTIEME VOYAGE DE SINBAD ou de JASON ET LES ARGONAUTES ? Je l’ignore, les deux films s’étant en quelque sorte « mélangés » dans ma mémoire. Ce maudit sac d’os armé d’une épée m’a valu quelques beaux cauchemars d’enfance.

Deuxième souvenir lié à l’univers de Ray Harryhausen, dix ans plus tard environ. En vacances d’été avec la famille aux Baléares, nous découvrons des endroits magnifiques. Notamment le site de Torrent de Pareis. Une vallée en bord de mer d’une beauté absolue : une grande étendue de sable et de galets s’étendant à perte de vue entre d’immenses falaises de roche noirâtre, avec ça et là des petits lacs naturels d’une eau cristalline. L’endroit semble n’avoir jamais changé depuis des millénaires, comme sorti d’un de ces livres sur la Préhistoire que je dévorais quand j’étais enfant. Durant l’excursion, je ne pus d’ailleurs m’empêcher de le faire remarquer à mes parents : « c’est la Vallée des Dinosaures, ici ! ». Intuition ? Grand amateur des dinos, Ray Harryhausen, je l’ignorais alors, avait utilisé les lieux comme décors naturels du SEPTIEME VOYAGE DE SINBAD. Je découvris assez tardivement le film des années plus tard, et vis Sinbad (Kerwin Matthews) et le perfide sorcier Sokurah (Thorin Thatcher) s’aventurer dans la « Vallée des Cyclopes »… qui n’était autre que Torrent de Pareis. L’endroit fut également le décor du combat épique final entre un Cyclope et le Dragon gardien de la caverne aux merveilles.

Autant dire, après ces petites expériences, que j’ai gardé une affection certaine pour l’univers de Ray Harryhausen. Ce créateur d’effets spéciaux peut se targuer d’avoir été à la fois un artisan et un artiste à part entière. Comment ne pas aimer dès l’enfance un homme qui vous conte et vous fait croire à des récits de héros intrépides, de sorciers fourbes, de ravissantes princesses en péril, de contrées mystérieuses, de sortilèges surnaturels, et bien sûr… de MOOONNSSSTTTRRREEES !!! Dont les fabuleux dinosaures (un homme qui aimait autant les dinosaures ne pouvait pas être mauvais !), rendus vivants grâce à un patient travail d’animation effectué à la main, et sans ordinateur. Parmi les générations d’enfants qui ont été marqués par ses films, certains ont trouvé leur voie dans le cinéma. Les « héritiers » de Harryhausen lui ont souvent rendu hommage, à travers certains de leurs films. Ils se nomment : Wes Anderson, Tim Burton, James Cameron, Joe Dante, Guillermo Del Toro, Terry Gilliam, Peter Jackson, John Landis, John Lasseter, George Lucas, Nick Park, Sam Raimi, Henry Selick, Bryan Singer, Steven Spielberg, Gore Verbinski, Paul Verhoeven, Robert Zemeckis… Les créatures de STAR WARS, JURASSIC PARK, LE SEIGNEUR DES ANNEAUX ou AVATAR sont toutes les descendantes de l’âge numérique des créations de Ray Harryhausen.

Raymond Harryhausen est né le 29 juin 1920 à Los Angeles. On peut remercier rétrospectivement la tante et la mère d’Harryhausen d’avoir influencé malgré elles la vocation de ce dernier, quand elles l’emmenèrent au Grauman’s Chinese Theater à une projection du KING KONG de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack. Féru de science-fiction et de dinosaures, Harryhausen avait l’âge idéal pour découvrir le film : il en restera marqué à jamais, complètement mordu au point d’aller le revoir plusieurs fois, et de chercher à comprendre comment le grand gorille et les féroces dinosaures de l’Île du Crâne ont pu prendre vie. Se documenter sur les films, en 1933, n’est pas une mince affaire : il n’y a pas d’Internet, pas de télévision, et les magazines de cinéma d’alors ne s’intéressent guère aux « making of » techniques… Mais, vaille que vaille, Harryhausen se documente et découvre qu’un certain Willis O’Brien, assisté par toute une équipe, avait donné vie aux monstres grâce au procédé « stop motion ». Des poupées articulées de 30 centimètres de haut, animées à la main à raison d’un mouvement par seconde d’image filmée et projetée, devenaient ains des créatures gigantesques, intégrées par d’ingénieux systèmes de rétro-projection et de caches à des prises de vues réelles. Pionnier de génie, O’Brien avait perfectionné là une méthode d’animation qu’il avait déjà employé en 1925 pour l’adaptation du MONDE PERDU de Conan Doyle. Le jeune Harryhausen, enthousiasmé, se lança dans la réalisation de films amateurs dans le garage familial, puis dans une petite cabane aménagée par son père. Ses premiers monstres naquirent : un allosaure qui dévore un camarade de classe, un ours des cavernes, un extra-terrestre de Jupiter affrontant un mammouth (dont la fourrure fut découpée dans le manteau de vison de sa mère)… Harryhausen étudia les arts dramatiques, la photographie et la sculpture, autant d’enseignements qui lui seront précieux à l’avenir : ses monstres seront toujours crédibles, car « pensés » comme des acteurs capables de gestes et d’expressions très expressifs, de surcroît élaborés avec un grand sens du détail visuel et une esthétique soignée… Harryhausen fut aussi un dessinateur remarquable, capable de concevoir dessins conceptuels et storyboards très élaborés, étape indispensable pour concrétiser ses idées de mise en scène et convaincre les producteurs réticents… Il rencontra durant ses études un autre Ray, tout aussi passionné de science-fiction et de dinosaures : Ray Bradbury, le futur auteur des CHRONIQUES MARTIENNES et de FAHRENHEIT 451, qui restera un très grand ami. Harryhausen rencontra aussi son héros, Willis O’Brien ; très impressionné par les petits films du jeune homme, le père de KING KONG lui donnera de précieux conseils pour améliorer la technique et l’aspect de ses créatures.

Encouragé, Ray Harryhausen commença la réalisation d’un film ambitieux : EVOLUTION, l’histoire de l’évolution de la vie animale à travers les âges. Le film est resté inachevé, et s’il est encore grossièrement animé, le talent d’Harryhausen saute aux yeux. Harryhausen filma un combat entre un allosaure et un apatosaure, un singe primitif, un homme des cavernes… mais il perdit tout courage en voyant le segment préhistorique du FANTASIA de Walt Disney. Les quelques scènes tournées pour EVOLUTION lui serviront cependant de billet d’entrée pour obtenir son premier travail d’animateur professionnel, aux studios Paramount, pour les PUPPETOON MOVIES de George Pal. Avec l’entrée des Etats-Unis en guerre, à la fin de 1941, Harryhausen rejoignit les drapeaux ; il anima, sans être crédité, le court-métrage de Pal TULIPS SHALL GROW, allégorie de l’invasion de la Hollande par les troupes nazies. Ray Harryhausen réalisa des courts-métrages en stop motion pour la propagande et l’instruction militaire (HOT TO BRIDGE A GORGE, 1942 et GUADALCANAL, 1943), et fera partie de l’unité de Frank Capra dans l’Army Signal Corp., croisant notamment Theodore Geisel, alias « Docteur Seuss » (futur auteur de classiques de contes pour enfants comme LE GRINCH ou LE CHAT CHAPEAUTE et du scénario du film LES 5000 DOIGTS DU DOCTEUR T.). Avec Geisel, Harryhausen élabore le personnage de « Snafu », un soldat gaffeur, héros de films d’instruction destinées aux recrues. 

Après la guerre, Harryhausen, inspiré par les films de Pal, se lance dans la production et réalisation de courts-métrages adaptés de contes classiques, à destination des écoles : MOTHER GOOSE STORIES, également connu sous le titre THE STORYBOOK REVIEW. Avec l’aide parentale (son père l’aide à confectionner les armatures des personnages, sa mère coud leur costumes), Harryhausen adapta ainsi plusieurs classiques des livres, contes et fables pour enfants. Furent ainsi adaptés les histoires de Little Miss Muffet (la petite fille arachnophobe), Humpty Dumpty, Old Mother Hubbard et The Queen of Hearts. Harryhausen poursuivit la série avec LE PETIT CHAPERON ROUGE (1949), RAIPONCE et HANSEL & GRETEL (1951), LE ROI MIDAS et LE LIEVRE ET LA TORTUE (1953). L’occasion pour lui de développer sa technique, et de créer des personnages à l’animation impeccable, très marquée par le style Walt Disney ; Harryhausen fabriqua pour chaque personnage différentes figures et expressions, pour chaque seconde d’image. Une technique toujours employée de nos jours, aussi bien chez Nick Park et les studios Aardman (WALLACE ET GROMIT, CHICKEN RUN) ou chez Tim Burton (L’ETRANGE NOËL DE MR. JACK, LES NOCES FUNEBRES, FRANKENWEENIE).

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Entre la réalisation de ses courts-métrages, Ray Harryhausen put enfin faire des débuts fracassants pour son premier long-métrage. Willis O’Brien ne l’avait pas oublié, et l’engagea comme son premier technicien, avec Marcel Delgado, pour travailler en 1947 sur MIGHTY JOE YOUNG (MONSIEUR JOE). Un projet réalisé par les producteurs et réalisateurs de KING KONG, Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, avec le concours de John Ford. Une histoire très semblable justement à KING KONG, mais en mode « familial », où une expédition menée par le cinéaste Max O’Hara (Robert Armstrong, autre vétéran de KONG) découvre l’existence de Joe, un gentil gorille géant à la force herculéenne. Capturé (par Ben Johnson, futur habitué des films de Ford et Sam Peckinpah), Joe devient l’attraction d’un spectacle organisé par O’Hara en Californie. Rien ne va évidemment se passer comme prévu, le gentil primate, maladroit et naïf comme un bébé, va semer panique et destruction. O’Brien se chargea de toute la partie technique des effets spéciaux, confiant la quasi globalité de l’animation à Harryhausen.

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Celui-ci surpassa son maître : l’animation de Joe est plus élégante que celle de Kong, Harryhausen donnant à son gorille un plus large éventail d’expressions et de gestuelles. Les morceaux de bravoure sont, encore aujourd’hui, bluffants : Joe poursuit un cow-boy, renverse une cage à lion, malmène le boxeur Primo Carnera, escalade un orphelinat en feu… et le spectateur, justement, ne voit que du feu entre l’image animée et la prise de vues réelle. Le film remporta un Oscar mérité pour ses effets spéciaux en 1950, mais, selon les règles de l’époque, ce fut Merian C. Cooper qui le reçut, pour le décerner à O’Brien. L’Académie des Oscars ignorera même superbement les futurs travaux de Ray Harryhausen, spécialement après son départ pour l’Europe. Le film lança cependant sa carrière et sa réputation, tandis que celle d’O'Brien, miné par les ennuis d’argent et une santé déficiente, prendra fin assez tristement. MONSIEUR JOE a fait l’objet d’un remake en 1998 produit par les studios Walt Disney, avec Charlize Theron, et un gorille animatronique (superbe au demeurant) créé par Rick Baker. Harryhausen y fit une apparition amicale en invité du dîner de gala saccagé par le grand Joe. Et pour sa contribution essentielle à la défense de la cause des gorilles géants en péril, il fut l’invité d’honneur de Peter Jackson pour découvrir ses premières images de son remake de KING KONG en 2005.

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En 1953, Ray Harryhausen arrête la production de ses STORYBOOK REVIEW, laissant inachevé son adaptation du LIEVRE ET LA TORTUE. D’une tortue inoffensive à un dinosaure féroce, il n’y eut qu’un pas : les producteurs Jack Dietz et Hal E. Chester l’engagèrent pour signer les effets d’animation de THE BEAST FROM 20 000 FATHOMS / LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS, distribué par Warner Bros. Le film fut réalisé par Eugène Lourié, un grand chef décorateur russe qui travailla sur les chefs-d’oeuvre de Jean Renoir (LA GRANDE ILLUSION et LA REGLE DU JEU), Max Ophüls, René Clair, et qui travaillera également avec Charles Chaplin, Samuel Fuller, et même Clint Eastwood (BRONCO BILLY) ! Le film fut l’occasion pour lui de retrouver son vieil ami Ray Bradbury ; engagé pour réécrire le scénario, l’écrivain fit remarquer que celui-ci ressemblait à l’une de ses nouvelles, LA CORNE DE BRUME, où un dinosaure, attiré par le son d’une corne de brume, détruit un phare. La scène fut donc ajoutée au scénario. Harryhausen créa pour l’occasion un dinosaure totalement imaginaire, quadrupède carnivore géant répondant au nom de Rhédosaure, réveillé par l’explosion d’une essai nucléaire en plein Arctique. De fort mauvaise humeur d’être ainsi dérangé dans son sommeil, le Rhédosaure s’en va tout casser à New York… avant d’être finalement abattu sur les montagnes russes de Coney Island par un caporal, joué par Lee Van Cleef, future « Brute » de Sergio Leone.

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Harryhausen crée un monstre mémorable, améliorant les éléments de ce qui sera baptisé la « Dynamation » : combinaison de stop-motion, plus projection frontale (devant ou derrière les acteurs), en tenant compte des éclairages de la scène, et l’intégration de plans dynamiques. Le film vaudra à Lourié les compliments de Jean Renoir (« pas mal, hein ! tes trucs de môme…« ) ; l’idée du monstre géant réveillé par une explosion nucléaire ne sera pas perdue pour tout le monde, Ishiro Honda réalisant l’année suivante un certain GODZILLA qui doit beaucoup à ce film. LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS a gagné un statut de classique du genre, particulièrement apprécié et cité en référence par Joe Dante (qui glisse un extrait du film dans GREMLINS 2) ou J.J. Abrams, producteur d’un CLOVERFIELD racontant une destruction similaire de New York par un monstre géant. En attendant Guillermo Del Toro et son PACIFIC RIM, attendu cet été, qui ne devrait pas manquer de glisser un hommage affectueux au « Rhédo ».

Harryhausen travailla à deux reprises avec Irwin Allen (futur producteur des films catastrophe des années 1970, LA TOUR INFERNALE et L’AVENTURE DU POSEÏDON) sur des documentaires consacrés à la vie animale : d’abord THE SEA AROUND US (1953), Oscar du Meilleur Film Documentaire ; et THE ANIMAL WORLD, entamé en 1954 et achevé en 1956, pour lequel il retrouva Willis O’Brien ; tous deux réalisèrent le segment le plus marquant du film : une séquence de 8 minutes, évidemment centrée sur les dinosaures !

Les années 1950 furent celles de l’Âge d’Or pour les films de monstres géants et d’invasions en tout genre. Sam Katzman, producteur de série B officiant chez Columbia Pictures, eut la bonne idée d’engager Ray Harryhausen pour créer une pieuvre monstrueuse (évidemment dérangée par les essais atomiques) attaquant San Francisco en 1955 : IT CAME FROM BENEATH THE SEA / LE MONSTRE VIENT DE LA MER. Le film est objectivement assez ennuyeux, tout juste sauvé par les effets de Harryhausen, qui pour des raisons de budget, doit supprimer deux tentacules à son céphalopode et gagner ainsi du temps à l’animer. Le morceau de bravoure du film est la destruction du Golden Gate Bridge auquel s’aggripe la pieuvre géante. Une scène qui a marqué la mémoire de Guillermo Del Toro, encore lui, la bande-annonce de PACIFIC RIM nous promettant une destruction similaire. Le film marqua un tournant important pour Harryhausen, qui rencontra le producteur Charles H. Schneer. Devenus grands amis, les deux hommes vont parfaitement s’accorder et entamer une collaboration des plus fructueuses, pour le bonheur des cinéphiles.

 

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Harryhausen enchaîna ensuite sur un nouveau récit d’invasion à grande échelle, EARTH VS. THE FLYING SAUCERS / LES SOUCOUPES VOLANTES ATTAQUENT de Fred F. Sears, en 1956. Schneer collectionnait les nombreux articles d’apparitions d’OVNIS dans le ciel américain, et Harryhausen se lança un nouveau défi : animer non pas des monstres (les aliens du film, assez « cheap », ne sont pas de son fait) mais des objets mécaniques en mouvement. Se basant sur les descriptions faites par le Major Donald Keyhoe, Harryhausen créa des soucoupes volantes très élégantes, tourbillonnant sur elles-mêmes ; leur look dira certainement quelque chose aux spectateurs du MARS ATTACKS ! de Tim Burton, qui souligna évidemment l’influence. Précédant ce dernier, les OVNIS d’Harryhausen survolent Washington en formation triangulaire, pulvérisent bâtiments et citadins… y compris l’obélisque s’écrasant sur de malheureux passants, scène reprise à l’identique chez Burton. Ray Harryhausen s’occupa aussi de détruire la ville ; plutôt que de recourir à de coûteuses maquettes, il filma en stop motion les destructions. Chaque brique tombant était ainsi animée à la main.

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Schneer et Harryhausen décidèrent de s’établir à Londres et fondèrent le studio Morningside Productions, une base de travail plus pratique pour mettre en place leurs futurs projets ; Harryhausen put travailler en toute tranquillité dans son petit studio d’animation londonien, sur des films qui seront dorénavant tournés en Italie et en Espagne, un gros avantage pour des films au budget somme toute assez modeste. Ce sera le cas de leur film suivant, 20 MILLION MILES TO EARTH (A DES MILLIONS DE KILOMETRES DE LA TERRE), réalisé par Nathan Juran. Harryhausen créa la vedette du film : Ymir, un extra-terrestre humanoïde qu’une expédition spatiale sur la planète Vénus a ramené par accident sur Terre. Pauvre Ymir : éclos loin de son monde natal, il subit une croissance rapide lui donnant une taille démesurée, et s’enfuit dans la campagne italienne. Victime des préjugés, la créature qui ne cherchait qu’à se nourrir est agressée par un fermier, et capturée par l’armée américaine. S’évadant à nouveau, Ymir va semer la panique à Rome, avant de connaître une fin tragique à la King Kong, au sommet du Colisée. La créature suscite plus de compassion que de terreur malgré son physique repoussant, qui inspirera à Harryhausen son Kraken du CHOC DES TITANS. Le clou du spectacle étant un combat entre Ymir et un éléphant échappé du zoo, affrontement qui tourne à l’avantage du monstre, malgré une solide défense (…) du champion terrien. 20 MILLION MILES TO EARTH sera le dernier film en noir et blanc d’Harryhausen.

 

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Après avoir successivement ravagé New York, San Francisco, Washington et Rome dans ses films, Harryhausen voulait passer à autre chose. Il prépara ELEMENTALS, où des gargouilles volantes terrorisaient Paris, et se filma même enlevé (très symboliquement) par l’une d’elles. Mais, lassé des destructions des villes, Harryhausen préférait de loin les mondes des contes et légendes, particulièrement celles des 1001 NUITS et des aventures de Sinbad le Marin, le terrain de jeu idéal pour son imagination. Schneer et lui mirent donc en oeuvre LE SEPTIEME VOYAGE DE SINBAD, confiant la réalisation à Juran en 1957. Un budget plus confortable octroyé par la Columbia permit aux producteurs de passer au niveau supérieur : de la grande aventure en Technicolor, avec musique de Bernard Herrmann, s’il vous plaît ! Le compositeur de CITIZEN KANE et des plus grands films d’Alfred Hitchcock, au sommet de son talent, contribua grandement aux succès des films d’Harryhausen. Il signera en tout quatre musiques mémorables pour lui : SINBAD, LES VOYAGES DE GULLIVER, L’ÎLE MYSTERIEUSE et JASON ET LES ARGONAUTES. Pour Harryhausen, le défi fut de taille : l’histoire appelait à créer plusieurs êtres fantastiques, et non plus une seule créature. Il disposa d’une année entière pour imaginer les monstres que croise Sinbad (Kerwin Matthews). Les défis techniques furent nombreux : le passage à la couleur signifiait qu’il fallait être vigilant sur les éclairages de ses monstres. Le film étant exposé deux fois, il y avait un fort risque de perdre de la qualité d’image au final. Harryhausen renforça la réalité de ses monstres en intégrant des effets physiques aux prises de vues animées : fumée, jets de flammes…

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Le film sorti à Noël 1958 fut un immense succès ; les aventures de Sinbad, passant un pacte avec le fourbe sorcier Sokurah (Torin Thatcher) qui cherche à récupérer une lampe magique égarée sur l’île de Colossa infestée de Cyclopes, pour sauver sa fiancée Parisa (Kathryn Grant) miniaturisée par le sorcier, restent un délicieux classique du genre « heroic fantasy ». Les morceaux de bravoure signés d’Harryhausen, magnifiés par la musique d’Herrmann, sont nombreux : transformation d’une malheureuse servante en femme-serpent, attaque de l’oiseau géant bicéphale Roc et de son poussin frais éclos, Dragon cracheur de feu, duel au sabre entre Sinbad et un squelette… Mais les stars du film sont les Cyclopes, de grosses brutes cornues à pattes de bouc. La scène la plus emblématique, qui a marqué des générations d’enfants, est celle où l’un d’eux s’empare de Sinbad et ses marins, pour les cuire à la broche avec gourmandise… Une scène qui continue d’inspirer les cinéastes actuels : Peter Jackson la cite explicitement dans la séquence des Trolls du premier volet du HOBBIT, tout comme Bryan Singer dans la scène de la cuisine de JACK LE CHASSEUR DE GEANTS.

 

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Après le succès de Sinbad, Schneer et Harryhausen se lancèrent à la recherche d’un nouveau projet. Ray Harryhausen filma une bobine-test pour un BARON DE MUNCHHAUSEN qui ne vit pas le jour, avant d’accepter l’idée de Schneer de faire une nouvelle version adaptée des VOYAGES DE GULLIVER de Jonathan Swift. Titré en VO THE THREE WORLDS OF GULLIVER, le film, réalisé par Jack Sher, avait de nouveau pour vedette Kerwin Matthews dans le rôle-titre. Le titre original était quelque peu mensonger, le film ne suivant que les deux premières aventures de Gulliver, chez les habitants miniatures de Lilliput, et les géants de Brobdingnag. Exeunt donc les voyages chez les savants fous de l’île volante de Laputa, et la rencontre avec les primitifs Yahoos et les chevaux parlants… Du fait de ces limitations imposées par un budget limité et sans doute quelques grosses difficultés techniques pour les effets visuels, le film laissa les spectateurs sur leur faim. Harryhausen n’anima que deux créatures – un crocodile et un écureuil géants ! -, se concentrant cette fois sur les effets de différences de taille.

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Le duo enchaîna aussitôt sur un projet plus excitant : une adaptation d’un grand classique de Jules Verne. Le père français des Voyages Extraordinaires connaissait alors une nouvelle vie, grâce notamment aux adaptations de 20 000 LIEUES SOUS LES MERS de Walt Disney et Richard Fleischer, et du VOYAGE AU CENTRE DE LA TERRE d’Henry Lewin. L’ÎLE MYSTERIEUSE faisant suite à 20 000 LIEUES SOUS LES MERS, ce fut donc ce dernier roman qui fut choisi par Schneer et Harryhausen. Le récit initiatique à la Robinson Crusoë, préfigurant aussi L’ÎLE AU TRESOR de Robert Louis Stevenson, était certes un beau roman de Verne, il manquait quand même de monstres… Qu’à cela ne tienne, Harryhausen et Schneer, avec le concours du cinéaste Cy Enfield (futur réalisateur de ZOULOU), changeront quelque peu l’histoire de Verne en y intégrant les créatures espérées. On y suit donc les aventures d’un groupe d’évadés de la Guerre de Sécession, échoués sur une île perdue du Pacifique, où ils ne sont pas seuls…

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Le Capitaine Nemo en personne (Herbert Lom), seul survivant dans son sous-marin Nautilus piégé dans une grotte, a conduit des expériences visant à réduire la faim dans le monde. D’où cette ahurissante ménagerie venant malmener les robinsons : crabe géant, abeilles géantes, un curieux poulpe-nautile (géant, cela va de soi)… le plus beau spécimen étant ce Phororhacos, oiseau préhistorique aux allures de gentil poulet manifestement très intéressé par la douce héroïne. Hmm, pôulet… Une scène qui tourne vite au comique surréaliste, magnifiée par la musique facétieuse de Bernard Herrmann. Le crabe géant animé par Harryhausen est lui aussi un sacré spécimen. Pour l’occasion, Harryhausen fit vider un vrai crabe, plaçant sa carapace autour de l’armature métallique. Pour les gros plans, il filma de vrais crabes… avant de les envoyer à la marmite ! Agréable petite série B d’aventures sans prétention, L’ÎLE MYSTERIEUSE demeure irrésistible par son esprit d’aventures et une touchante naïveté. George Lucas cite délibérément le film dans L’ATTAQUE DES CLONES, lorsqu’Obi-Wan (Ewan McGregor) affronte dans l’arène une créature aux allures de crabe-dinosaure. Plus inspiré, Paul Verhoeven, le plus fou des cinéastes hollandais, rendit un hommage du genre sanglant au film d’Harryhausen avec STARSHIP TROOPERS, les affreux Arachnides rappelant le crabe et les abeilles d’Harryhausen.

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Après le succès de L’ÎLE MYSTERIEUSE, Schneer et Harryhausen se mirent vite d’accord sur leur projet suivant. SINBAD avait si bien marché qu’Harryhausen voulait revenir au monde mythologique. Quoi de mieux en la matière que les légendes grecques, riches en monstres inoubliables… Schneer et Harryhausen se lancent dans la production de ce qui va être leur chef-d’oeuvre : JASON ET LES ARGONAUTES, adaptation très libre de la légende de la Toison d’Or mis en images par le britannique Don Chaffey, solide réalisateur venu de la télévision britannique. Le film suit le voyage de Jason (Todd Armstrong), prince héritier déchu de Thessalie, envoyé par l’usurpateur Pélias (Douglas Wilmer) récupérer la Toison d’Or en Colchide. Craignant de périr sous les coups de Jason, selon une prophétie, Pélias espère ainsi se débarrasser du prince en l’envoyant au-devant de multiples dangers mortels. Jason rassemble une équipe de héros, dont le grand Hercule (Nigel Green) en personne, pour mener à bien sa quête. Heureusement, il dispose d’une alliée en la personne de la déesse Héra (Honor Blackman, première héroïne de CHAPEAU MELON ET BOTTES DE CUIR), et rencontrera l’amour en la personne de la belle Médée (Nancy Kovack). Le film s’arrête, heureusement pour Jason, au happy end de rigueur ; la suite de l’épopée fut bien moins heureuse, comme chacun sait…

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JASON ET LES ARGONAUTES, c’est le bonheur absolu pour tout amateur d’heroic fantasy qui se respecte. Ray Harryhausen fait feu de tout bois : de très beaux effets optiques (effets de feu et de fumée, pluie de météores, scène de gigantisme avec la rencontre entre Jason et les Dieux de l’Olympe), physiques (les Rochers Fracassants et l’apparition du dieu marin Triton), et un bestiaire admirablement servi par la stop-motion du maître. Les spectateurs n’oublieront pas l’attaque de Talos, géant de bronze réveillé par mégarde, grinçant d’un fracas métallique ; les Harpies qui harcèlent sans relâche un devin aveugle ; l’Hydre à sept têtes (venue de la légende des Douze Travaux d’Hercule) qui garde la mythique Toison… Et le monumental combat entre Jason et ses alliés en sandale contre sept sinistres squelettes sabreurs et silencieux. Une séquence épique surpassant celle de SINBAD, à laquelle la musique de Bernard Herrmann apporte une touche épique supplémentaire. La réalisation des effets de JASON fut pour Harryhausen une étape délicate à gérer : par exemple, l’animation simultanée des sept têtes de l’Hydre, ou celle des Squelettes, dura à elle seule deux bons mois. Un seul coup de téléphone, une seule distraction, et c’était le trou de mémoire assuré, avec l’obligation de tout reprendre à zéro… Le résultat est une merveille d’animation et de création de caractères crédibles – mentions particulières à Talos qui porte les mains à sa gorge, une fois vaincu, et à ce squelette décapité qui cherche sa tête avant de s’écrouler.

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Le film fut le triomphe technique et esthétique d’Harryhausen, et inspira nombre de futurs créateurs d’effets spéciaux, et de réalisateurs. Sam Raimi en tête, qui truffe ses EVIL DEAD de références au film (particulièrement évidente dans le troisième volet, L’ARMEE DES TENEBRES et ses soldats squelettes) ; on peut aussi citer Terry Gilliam (la Mort dans LES AVENTURES DU BARON DE MUNCHHAUSEN), Tim Burton et ses squelettes chantants et dansants (L’ETRANGE NOÊL DE MONSIEUR JACK, LES NOCES FUNEBRES), LA MOMIE revue par Stephen Sommers en 1999 (le combat final entre les héros et des guerriers momifiés est un véritable copié-collé de la scène finale de JASON), les trois premiers PIRATES DES CARAÏBES dûs à Gore Verbinski (particulièrement les pirates squelettes du tout premier film), et le second HELLBOY de Guillermo Del Toro, avec sa statue géante animée au look très clairement inspiré par celui de Talos.

 

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Après le succès de JASON ET LES ARGONAUTES, Harryhausen caressa l’idée d’adapter un des romans d’H.G. Wells, le père britannique de la science-fiction. Il filma quelques bobines d’essai pour une GUERRE DES MONDES plus fidèle au roman que la version américaine de 1953, montra la mort d’un Martien à tête de poulpe, mais abandonna l’idée pour se rabattre sur un autre roman de Wells, le moins connu LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE. Nathan Juran en signa la mise en scène. Le film, écrit par Nigel Kneale (auteur de la série QUATERMASS), raconte le voyage réalisé en 1899 par le professeur Cavor (Lionel Jeffries) et ses amis jusqu’à la Lune, grâce à un vaisseau propulsé par une matière énergétique révolutionnaire de son invention, la cavorite. Le voyage n’est bien sûr pas de tout repos : les humains rentrent bientôt en contact avec les étranges Sélénites, habitants de notre satellite… Harryhausen créa le monde extra-terrestre imaginé par Wells : à savoir les Sélénites à tête de fourmi, leurs « Vaches Lunaires » (des chenilles géantes) et le « Big Boss » local, le Grand Lunaire ! Ainsi que le vaisseau spatial et les paysages lunaires. Le film (le seul filmé en 2.35 par Harryhausen) garde un charme désuet toujours plaisant. Paul Verhoeven y a trouvé une autre source d’inspiration pour les Arachnides de STARSHIP TROOPERS, son « Brain Bug » étant le rejeton (assez obscène… ou harryobscène, en l’occurence) du Grand Lunaire contrôlant mentalement ses troupes insectoïdes…

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En 1966, Harryhausen, libre de tout contrat avec la Columbia, fit une petite infidélité à son vieil ami Charles H. Schneer, en acceptant l’offre du producteur Michael Carreras, dirigeant de la fameuse firme Hammer, célèbre pour ses adaptations de DRACULA et FRANKENSTEIN avec Christopher Lee et Peter Cushing. Carreras l’engagea pour un projet idéal : un remake du très kitsch ONE MILLION B.C. / TUMAK FILS DE LA JUNGLE avec Victor Mature en homme des cavernes affrontant des dinosaures (en réalité des lézards « maquillés »). De nouveau réalisé par Don Chaffey, tourné aux Canaries, UN MILLION D’ANNEES AVANT J.C. est un joyeux anachronisme mêlant hommes préhistoriques et dinosaures, hommes-singes et araignée géante, avec pour couronner le tout des séismes et des éruptions volcaniques en pagaille… Difficile, dans ces conditions, pour Tumak (John Richardson) et la belle Loana (Raquel Welch) de vivre tranquillement leur amour.

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Ray Harryhausen créa et anima pour l’occasion une ménagerie préhistorique n’ayant rien à envier à KING KONG. Pauvres hommes des cavernes… ils ne peuvent pas faire un pas dans ce film, sans tomber sur un dinosaure ; ils sont tour à tout attaqués ou menacés par un Archélon (tortue de mer géante), un Apatosaure, un Allosaure, un Tricératops affrontant un Cératosaure ; sans oublier le kidnapping de Loana par un Ptéranodon voulant la donner en pâture à ses poussins, avant qu’un affreux Ptérodactyle ne s’en mêle… Les héros croisent aussi des hommes-singes, et un lézard « maquillé » et une tarentule géante. Harryhausen reconnaîtra que ces deux monstres, les plus faibles du film, étaient aussi de son fait ; il pensait ainsi pouvoir convaincre le public que ce qu’il voyait était réel, une erreur qu’il ne refit pas. Ses dinosaures sont heureusement de toute beauté… même si ce n’est pas faire injure à son talent que de constater que le plus bel effet spécial du film est celui provoqué par la pulpeuse Raquel Welch et son bikini en peau de bête (image si judicieusement utilisée dans une scène fameuse de THE SHAWSHANK REDEMPTION / LES EVADES…) ! On retiendra aussi, dans le même registre, le crêpage de chignon entre Raquel Welch et sa rivale Martine Beswick… L’air de rien, les films d’Harryhausen dégageaient aussi un discret parfum d’érotisme, bien sage mais présent, avec toutes ces belles en péril, si souvent livrées aux appétits de monstres carnassiers…

Le caractère absurde du film, servi par les dialogues les plus rudimentaires qui soient (à base de cris et de grognements) lui donne une certaine poésie surréaliste. Elle a d’ailleurs retenu l’attention de Stanley Kubrick, qui inclut une très courte séquence d’UN MILLION D’ANNEES AVANT J.C. dans une scène d’ORANGE MECANIQUE, celle où Alex (Malcolm McDowell) se masturbe en fantasmant des scènes de mort ; et Steven Spielberg n’oublia pas le film, avec JURASSIC PARK et ses suites, dont le troisième opus, signé Joe Johnston, reprend la scène du kidnapping aérien du ptéranodon.

 

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Ray Harryhausen n’en avait pas fini avec les dinosaures… en 1969, il produisit avec Charles H. Schneer un film imaginé par son défunt mentor Willis O’Brien, THE BEAST OF HOLLOW MOUNTAIN, tourné en 1956, et qui devint ici LA VALLEE DE GWANGI, réalisé par Jim O’Connolly. Au Mexique, au début du 20e Siècle, des cowboys croisent la route d’un paléontologue britannique à la recherche d’un monde perdu, la Vallée Interdite. Après avoir découvert un minuscule cheval préhistorique, l’Eohippus, les cowboys et le savant vont découvrir d’autres spécimens d’un tout autre format : des dinosaures en chair et en os, dont le redoutable Gwangi, un allosaure féroce. Capturé, l’animal, qui connaît ses classiques, va très vite s’échapper et semer la terreur sur son passage. Du pain béni pour les jeunes spectateurs : GWANGI inaugure un genre de film tout à fait inédit, le Western préhistorique ! Harryhausen disposa d’une année entière pour animer sans faute ses chers dinosaures : outre Gwangi, nous retrouvons un Ptéranodon, un Ornithomimus et un Styracosaure. Plus l’Eohippus et un éléphant affrontant le dinosaure, éléphant guère plus heureux que son prédécesseur d’A DES MILLIONS DE KILOMETRES DE LA TERRE… Pour gagner un peu de temps sur la création des monstres, le maestro recycla les armatures de ses précédentes créations : l’Ornithomimus fut élaboré à partir du Phororhacos de L’ÎLE MYSTERIEUSE, Gwangi et le Styracosaure à partir du Cératosaure et du Tricératops d’UN MILLION D’ANNEES AVANT J.C. Harryhausen utilisa aussi, pour renforcer le réalisme, une vessie gonflable simulant la respiration des animaux, technique déjà utilisée sur son précédent film. Gwangi retient surtout l’attention par sa finition remarquable. Le film établit un nombre record de plans tournés en « Dynamation » : plus de 300. A titre de comparaison, JURASSIC PARK ne comptait que 65 plans de dinosaures en images de synthèse. Le tour de force de LA VALLEE DE GWANGI est une scène clairement inspirée de MONSIEUR JOE : la capture de l’allosaure au lasso, par des cowboys à cheval. Les cavaliers lançaient leurs cordes sur un bâton fixé sur une jeep ; Harryhausen réalisa des prouesses pour masquer le raccord entre la corde de la prise de vues réelle, et celle animée à la main avev Gwangi.

Formant un parfait « double programme dinosaurien » avec UN MILLION D’ANNEES AVANT J.C., LA VALLEE DE GWANGI a laissé un héritage considérable pour une petite série B bien troussée. Là encore, Steven Spielberg s’en est souvenu, glissant quelques scènes très clairement inspirées par GWANGI dans JURASSIC PARK et LE MONDE PERDU : quand le T-Rex surgit pour happer un malheureux Gallimimus, c’est une référence directe à la première apparition de Gwangi ; et la trépidante scène de safari du second film, avec ses dinosaures ligotés par des chasseurs aux allures de cowboys, est le pendant moderne de la capture au lasso de la bête chez Harryhausen.

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Les temps changèrent dans les années 1970. Les films de l’époque affichaient un pessimisme bien éloigné des contes dépeints par Harryhausen. Vaille que vaille, Harryhausen continuait tout de même d’élaborer ses projets de films, caressant même l’idée d’adapter BILBO LE HOBBIT de J.R.R. Tolkien – et ainsi paver la voie à une éventuelle adaptation « live » du SEIGNEUR DES ANNEAUX. Un projet qui aurait été du sur mesure pour lui, avec ses Trolls, ses Araignées géantes, ses Gobelins et son Dragon… malheureusement, Harryhausen n’aurait pu à lui tout seul créer les personnages fantastiques de Tolkien, pour d’évidents problèmes de contraintes techniques et budgétaires. Il fallut attendre la révolution numérique et les films de Peter Jackson pour concrétiser ce fantasme « harryhausénien ». Charles H. Schneer et Ray Harryhausen préférèrent se rabattre sur une formule qui avait très bien marché. Retour aux 1001 Nuits, avec la suite du SEPTIEME VOYAGE DE SINBAD : THE GOLDEN VOYAGE OF SINBAD (LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD), dont la réalisation fut confiée à Gordon Hessler, et qui sortit en deux temps en 1973 et 1974.

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John Philip Law remplaça Kerwin Matthews dans le rôle de l’intrépide marin, cette fois-ci à la recherche de la Fontaine de la Destinée, au coeur du royaume perdu de Lémurie, pour aider le Grand Vizir de Marabia à guérir de la malédiction que lui a lancé un vil sorcier, Koura (Tom Baker). Comme il se doit, Sinbad croise le regard d’une ravissante esclave, Margiana (Caroline Munro), et affronte une légion de monstres lancés par le sorcier à leur poursuite : Homoncule volant, figure de proue animée, centaure à l’oeil cyclopéen, griffon (ces deux s’affrontant, dans la grande tradition Harryhausen, sous le regard affolé des héros)… L’attraction majeure du film étant cette statue de la déesse hindoue Kali, animée (de mauvaises intentions) et affrontant Sinbad au coeur d’un temple maudit annonçant avant l’heure celui d’Indiana Jones. Une nouvelle réussite de la part d’Harryhausen, bénéficiant cette fois de la musique d’un autre géant de l’Âge d’Or, Miklos Rozsa, en lieu et place de Bernard Herrmann. Le film, grâce à cette séquence, se montre tout à fait à la hauteur du SEPTIEME VOYAGE DE SINBAD.  

 

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Ce second SINBAD ayant été bien accueilli, Schneer et Harryhausen décidèrent de lancer un troisième volet, SINBAD ET L’OEIL DU TIGRE, réalisé par Sam Wanamaker et sorti en 1977. Patrick Wayne, le fils du « Duke », remplaça John Philip Law dans le rôle-titre ; Sinbad y est cette fois à la recherche d’un royaume magique, Ademaspai, aux confins de l’Hyperborée, où réside une source de magie capable de libérer le Prince Kassim, Calife de Bagdad, de sa malédiction : une sorcière, Zénobia (Margaret Whiting), l’a transformé en babouin, pour faire de son fils le nouveau Calife à la place du Calife (comme chez Iznogoud !). Sinbad se lance dans l’aventure dans l’espoir d’épouser la soeur de Kassim, la belle Farah, interprétée par la future Docteur Quinn, Jane Seymour… Mais au fait, qu’a bien pu faire Sinbad de ses précédentes fiancées ?

Plaisanterie mise à part, le film, au récit somme toute assez similaire à son prédécesseur, peina pour une fois à créer la magie attendue. Certes, Ray Harryhausen créa de nouvelles créatures splendides : un trio de Goules surgies du feu, le Babouin jouant aux échecs, un Morse géant, un Minoton (statue vivante de Minotaure, laquais de la sorcière), et le traditionnel combat final opposant cette fois un gentil géant Troglodyte (justement surnommé « Trog ») à la sorcière transformée en tigre à dents de sabre. Malheureusement, une histoire assez convenue, des comédiens pas vraiment concernés et surtout une réalisation très paresseuse firent de ce SINBAD un film franchement raté. On se consola avec les monstres d’Harryhausen, et la petite touche sexy apportée par les comédiennes, Jane Seymour et Taryn Power (fille de Tyrone Power).

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Après ce troisième Sinbad, Harryhausen et Charles H. Schneer décidèrent de revenir dans la mythologie grecque, qui leur avait si bien réussi avec JASON ET LES ARGONAUTES. Pour l’occasion, le studio MGM leur octroya un budget bien plus conséquent afin de leur permettre de concrétiser ce qui sera le feu d’artifice final de leur carrière. LE CHOC DES TITANS revisite la légende de Persée (Harry Hamlin), fils de la princesse Danaé et du Roi des Dieux de l’Olympe en personne, Zeus (Laurence Olivier). Bien malgré lui, le jeune homme est au centre d’une lutte de pouvoir entre Zeus et la nymphe Thétis (Maggie Smith), mère du maudit Calibos convoitant la belle Andromède (Judi Bowker). Tombé amoureux d’Andromède, Persée va devoir franchir toute une série d’épreuves mythiques pour la sauver du sacrifice au monstrueux Kraken, le dernier des Titans, destructeur de cités. La plus dangereuse de ces épreuves étant une confrontation mortelle avec Méduse la Gorgone, si hideuse que son regard pétrifie ses victimes… Confié à Desmond Davis, le film rassemble un casting de luxe pour incarner les Dieux de l’Olympe : outre le grand Sir Laurence Olivier dans un de ses derniers rôles, et la toujours digne Maggie Smith, on y retrouve aussi Claire Bloom (la ballerine des FEUX DE LA RAMPE de Chaplin) en Héra… et Ursula Andress en Aphrodite, reléguée au statut de figurante se faisant les ongles au fond du décor. Il faut bien le reconnaître : LE CHOC DES TITANS peine souvent à se hisser au niveau de JASON ET LES ARGONAUTES, la faute à une réalisation bien molle et un couple vedette plutôt fade. Heureusement, Ray Harryhausen, devant pour la première fois de sa vie déléguer l’animation du bestiaire fantastique à ses assistants Jim Danforth et Steve Archer, sut assurer le spectacle espéré. Les monstres des TITANS seront de toute beauté : le difforme Calibos, le Vautour Géant, le chien bicéphale Dioskilos (Harryhausen devait en fait créer Cerbère, le chien infernal à trois têtes, mais dut « couper » pour les mêmes raisons : manque de temps, d’argent, et difficultés techniques), le cheval volant Pégase, la chouette mécanique Bubo (clin d’oeil appuyé au R2-D2 de STAR WARS), les Scorpions géants, et le terrible Kraken.  

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Mais s’il y a une raison pour laquelle LE CHOC DES TITANS, malgré ses défauts, reste encore aujourd’hui dans toutes les mémoires, c’est pour une séquence représentant l’ultime chef-d’oeuvre d’Harryhausen : l’affrontement entre Persée et la Gorgone. Magnifiée par des éclairages bleus et rouges très contrastés, accentuant son allure cauchemardesque, la Gorgone glisse parmi les colonnes de son temple comme un serpent, jouant une mortelle partie de cache-cache avec les infortunés compagnons du héros. Impeccablement orchestrée par Harryhausen, la scène est un vrai morceau de bravoure à suspense. Une pure scène de terreur dans un film somme toute très sage, qu’un remake de 2010 dû au français Louis Leterrier ne sut pas vraiment égaler, malgré sa débauche d’effets numériques.

Malheureusement, si LE CHOC DES TITANS fut un beau succès à sa sortie, il devait marquer définitivement la fin d’une époque. Harryhausen, ayant atteint la soixantaine, ressentait la lassitude de son âge. Difficile de tenir toutes ses années en s’enfermant dans son studio d’animation londonien… Le jeune public se prenait aussi de passion pour les héros musclés de l’ère Reagan, les Stallone et Schwarzenegger, bien plus sanglants et revanchards que les nobles aventuriers de Harryhausen. De plus, le maître de l’animation en stop-motion avait certainement senti qu’il était temps pour lui de passer le relais à une nouvelle génération. LE CHOC DES TITANS était sorti aux USA le même jour qu’un certain LES AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE, dont le triomphe au box-office éclipsa le film d’Harryhausen. La génération des Lucas et Spielberg avait grandi devant ses films, et prenait le pouvoir. George Lucas venait, pour ses premiers STAR WARS, de fonder le studio d’effets spéciaux visuels ILM, composés de petits génies eux aussi élevés aux films d’Harryhausen. Le plus emblématique était Phil Tippett, continuateur spirituel de l’oeuvre d’Harryhausen ; travaillant très jeune sur la stop-motion, Tippett avait ainsi créé les pièces animées du jeu d’échecs auquel jouent Chewbacca et R2-D2 dans une scène de STAR WARS. Tout un symbole de voir ces personnages de space opéra d’une nouvelle époque jouer avec des monstres à la Harryhausen… Bénéficiant d’un budget et de facilités techniques plus confortables, Tippett sut améliorer le procédé stop-motion grâce à un système d’animation programmé par ordinateur. La « go-motion » améliorait la stop-motion développée par Harryhausen en rendant celle-ci encore plus fluide. Tippett la développa dans L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE et LE RETOUR DU JEDI (les machines de guerre de l’Empire, les Tauntauns), LE DRAGON DU LAC DE FEU, INDIANA JONES ET LE TEMPLE MAUDIT (l’animation de la poursuite en wagonnets), ROBOCOP (ED-209), WILLOW (le dragon bicéphale)… Ironiquement, Tippett, continuateur d’Harryhausen, exprimera la pensée de ce dernier, en découvrant les essais des dinosaures en image de synthèse pour JURASSIC PARK, une décennie plus tard : « notre métier est éteint ! ». Réplique que Spielberg plaça dans le film dans la bouche du paléontologue Alan Grant (Sam Neill), ce dernier se faisant ainsi l’écho de Harryhausen, invité par Spielberg à découvrir le film en avant-première de marque.

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Ray Harryhausen put goûter à une retraite bien méritée, qui ne fut pas inactive pour autant. Fréquemment invité dans des conventions (souvent à l’initiative de son ami Forrest J. Ackerman, collectionneur et fondateur du magazine Famous Monsters of Filmland), le maître de la stop-motion accepta volontiers de présenter des livres consacrés à sa carrière, de répondre avec beaucoup de gentillesse aux commémorations, documentaires et interviews qui lui furent consacrés. Occasionnellement, Harryhausen s’amusa à faire des caméos – notamment dans les films de John Landis, un de ses plus ardents admirateurs, qui le fit ainsi apparaître dans DRÔLES D’ESPIONS, LE FLIC DE BEVERLY HILLS 3 et CADAVRES A LA PELLE. En 2002, Harryhausen put enfin compléter son film du LIEVRE ET LA TORTUE, abandonné cinquante ans plus tôt, avec l’aide de jeunes animateurs. Tel la patiente tortue de son film, Harryhausen fut récompensé de ses efforts, par l’Annie Award du Meilleur Court-Métrage d’Animation en 2003. Le National Media Museum de Bradford en Angleterre présente depuis 2010 la collection complète de ses créations aux visiteurs de tous les âges.

Invité d’honneur aux projections de JURASSIC PARK et KING KONG, Ray Harryhausen eut aussi la reconnaissance officielle de l’Académie des Oscars qui l’avait tant boudé durant des décennies : en 1992, Ray Bradbury eut la grande joie de recevoir un Oscar honoraire, le Gordon E. Sawyer Award, remis par Tom Hanks, sous le regard ému de son ami Ray Bradbury venu le présenter. Tom Hanks eut le bon mot de la fin : «Certains disent que Citizen Kane ou Casablanca sont les plus grands films jamais réalisés… Je dis que Jason et les Argonautes est le plus grand film jamais réalisé !». On ne saurait mieux exprimer la pensée de tous ceux qui ont grandi devant ses monstres et merveilles.

Un grand merci à vous, Mr. Harryhausen, de la part d’un amoureux des monstres et des dinosaures. Vous allez me manquer terriblement.

Ludosaurus Fauchier, The Beast from 20 000 Blogs.

lien Wikipédia, en anglais :

http://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Harryhausen#1970s.E2.80.931990s

lien ImdB, également en anglais :

http://www.imdb.com/name/nm0366063/

William Friedkin, partie 2

William Friedkin, partie 2 dans Filmographie William-Friedkin-Cruising

Après quoi Friedkin s’intéresse à CRUISING, un roman du journaliste Gerald Walker qui circulait depuis des années dans le milieu du cinéma. Basé là aussi sur une histoire vraie, une série de meurtres survenus au début des années 1970, le livre intéressa pendant un temps Steven Spielberg, qui faillit en faire son premier long-métrage ; de même, Brian DePalma, également intéressé, y trouvera l’idée de son DRESSED TO KILL (PULSIONS), tourné et sorti à la même époque que le film de Friedkin – et aussi mal accueilli à sa sortie.

CRUISING (LA CHASSE, 1980) relate une série de crimes particulièrement horribles, à New York. On retrouve les restes de jeunes hommes, homosexuels, violés et tués pendant des relations SM. Le tueur présumé a toujours pris soin de ne laisser aucune trace compromettante sur les lieux de ses meurtres. Le Capitaine Edelson (Paul Sorvino) convainc un jeune officier de police, Steve Burns (Al Pacino), de servir d’appât au tueur insaisissable. Correspondant au type physique des victimes, Steve emménage dans un appartement de Greenwich Village, quartier fréquenté par les homosexuels, et se fait passer pour l’un d’eux. Le soir, il rôde dans les boîtes underground sadomasochistes du Village, afin d’appâter l’assassin. Les semaines passent, sans résultat. Le jeune flic se détache de plus en plus de sa petite amie, Nancy (Karen Allen)…

 

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Et un nouveau brûlot, un ! CRUISING sera l’un des films les plus controversés du cinéaste ; classé X par la MPAA, le film sera cinquante fois remanié, selon Friedkin, avant d’obtenir une classification tout juste moins infâmante. Quarante minutes du film auront été retirées, et probablement détruites par le studio United Artists. CRUISING fut descendu en flammes par la critique, et par les associations américaines de défense des homosexuels n’appréciant pas l’imagerie blousons de cuir-chaînes-moustache des milieux underground ici décrits… Les mêmes associations semblaient avoir oublié que dix ans plus tôt, Friedkin avait décrit avec beaucoup de finesse la communauté gay de New York dans LES GARCONS DE LA BANDE. Son propos, ici, n’est certainement pas de diffamer et de caricaturer les homos ; une nouvelle fois, la violence des images montrées par le cinéaste a paralysé la faculté de jugement de ses critiques. Dommage pour eux.

CRUISING est un excellent polar, terriblement dérangeant dans sa description d’une New York n’ayant rien à voir avec les quartiers chics d’un Woody Allen. L’idée maîtresse du film est de montrer à quel point la frontière entre le Bien et le Mal est poreuse chez l’être humain ; le jeune flic Steve Burns campé par Pacino, vaguement défini au départ de son enquête (il a une petite amie, et espère faire ses preuves pour une promotion et une bonne carrière), plonge en fin de compte dans sa part de ténèbres, se rapprochant sans le savoir d’un tueur sérieusement dérangé, refoulant son homosexualité au point d’assassiner les hommes qu’il désire. Idée très politiquement incorrecte de la part de Friedkin, qui nous révèle peu à peu que ce refoulement est partagé par Burns. Son homosexualité latente révélée peu à peu dans le milieu qu’il fréquente, Burns se rapproche du tueur au point que le doute subsiste au final. Le tueur est neutralisé, mais on apprend que le voisin gay de Steve a été retrouvé assassiné selon le même mode opératoire… Y a-t-il un autre tueur en liberté ? Steve s’est-il trompé sur l’identité du meurtrier ? Ou, perturbé par sa vraie nature, a-t-il imité le tueur et assassiné le malheureux ?

S’éloignant de la mise en scène du polar «hard boiled» façon FRENCH CONNECTION, Friedkin se rapproche ici du style giallo, ces thrillers italiens basculant dans le fantastique horrifique. De fait, CRUISING est un univers cauchemardesque et surréel, épousant parfaitement la thématique de l’histoire. Fidèle à lui-même, le cinéaste ne recule pas devant la représentation d’une violence écœurante, crue, dans la description des meurtres ; et son souci de réalisme documentaire est poussé ici au maximum, durant les fameuses scènes tournées dans de vrais clubs fétichistes gays de New York. Les figurants que l’on y voit s’ébattre sont les vrais habitués des lieux… et les scènes hardcore ayant survécu aux coupes exigées par la MPAA ne sont pas simulées.

Pour Al Pacino, un rôle mémorable, un pari gonflé qui aurait pu se conclure par un suicide professionnel (combien d’acteurs américains accepteraient de jouer dans un film pareil de nos jours ?) mais dont il se tire haut la main, en dépit d’une brouille avec Friedkin. Pour le cinéaste, c’est un échec public de plus. Mais plus de 30 ans après sa sortie, CRUISING, tout en conservant son statut controversé, est enfin reconnu comme une de ses meilleures œuvres.

 

William-Friedkin-Le-Coup-du-Siècle dans Filmographie

Friedkin signe ensuite LE COUP DU SIECLE en 1983, avec Chevy Chase, Gregory Hines et Sigourney Weaver. Une comédie satirique sur les marchands d’armes passée inaperçue au box-office (le public de l’époque associait davantage Chevy Chase aux comédies «National Lampoon» qu’à des critiques politiques acerbes…). Pour Friedkin, ce film serait presque des «vacances», même si le cinéaste vise cette fois-ci les marchands d’armes et la corruption de dictatures latino-américaines couvertes par les gouvernements successifs des USA… Le film suivant nous ramène Friedkin à son meilleur niveau.

 

William-Friedkin-To-Live-and-Die-in-L.A.

Sorti en 1985, TO LIVE AND DIE IN L.A. (POLICE FEDERALE LOS ANGELES) suit Jim Hart et Richard Chance (William Petersen), deux agents de l’USSS (Secret Service), agence gouvernementale chargée à la fois d’assurer la protection des plus hauts représentants politiques américains et de lutter contre les réseaux de faux monnayeurs. Opérant à Los Angeles, Hart veut partir à la retraite sur un coup fracassant, l’arrestation d’Eric Masters (Willem Dafoe), trafiquant de fausse monnaie particulièrement dangereux. Mais Hart se fait piéger, et il est assassiné par Masters. Chance jure de venger son ami et se plonge à corps perdu dans sa traque, flanqué d’un nouveau coéquipier plus mesuré, John Vukovich (John Pankow). Ils commencent par surveiller un des complices criminels de Masters, l’attorney véreux Max Waxman. Masters soupçonnant Waxman de l’avoir dénoncé à la police, il le tue chez lui. Vukovich s’est malheureusement endormi durant sa surveillance. Le temps passant, Chance, obnubilé par sa vengeance, va peu à peu oublier toute déontologie policière et faire courir des risques insensés, aussi bien pour lui que pour son coéquipier…

 

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Retour en très grande forme au polar pour William Friedkin, qui adapte un roman écrit par Gerald Petievich, un ancien agent de l’USSS, roman inspiré par ses années de service dans la traque des faux monnayeurs. Remaniant largement l’histoire, Friedkin nous livre un film électrisant, encore plus transgressif que FRENCH CONNECTION. En apparence, le sujet fait penser à un pré-ARME FATALE, à la différence fondamentale que le cinéaste refuse les conventions et le happy end de rigueur : il ose même l’impensable dans un blockbuster d’action, à savoir que le héros (ou plutôt l’anti-héros) se fait bêtement tuer vingt minutes avant la fin du film, d’un coup de shotgun en pleine tête ! C’est que le bien mal-nommé Chance s’est cru, durant tout le film, au-dessus des lois, et a fait preuve d’un comportement impulsif, le poussant littéralement au suicide… Et c’est son coéquipier, plus timoré, qui va achever la traque en devenant à son tour un autre idiot suicidaire.

Fidèle à ses habitudes d’ancien réalisateur de documentaires, Friedkin tient à ce que son TO LIVE AND DIE IN L.A. soit authentique de bout en bout : il tourne dans les quartiers les plus dangereux de Los Angeles, sur le territoire des gangs ; les détenus figurants dans la scène de prison de San Luis Obispo où se retrouve le personnage de John Turturro sont de vrais prisonniers ; les agents des Services Secrets (dont Petievich lui-même) sont également présents dans les scènes les concernant ; et un faux monnayeur servit de conseiller technique à Willem Dafoe, qui fabrique réellement de faux billets dans le film. Le tournage de ses scènes fut même surveillé par les hélicoptères de la soupçonneuse police de L.A. !

Le film en lui-même est un petit chef-d’œuvre, une description au vitriol des mœurs du Los Angeles de l’ère Reagan. Aussi flamboyante en surface que totalement corrompue en profondeur, la ville californienne est décrite dans toute sa «splendeur» cynique, par un Friedkin qui excelle à créer une ambiance délibérément surréelle, touchant à l’absurde. L’attitude des deux flics participe à cette absurdité ambiante ; voir par exemple cette scène où Vukovich rattrape un suspect et l’arrête :
«Pourquoi vous me poursuivez ?

– J’en sais rien, pourquoi tu t’enfuis ?

– Je m’enfuis parce que vous me poursuivez !»

Dans le même ordre d’idée, la monumentale course-poursuite renvoie bien sûr à FRENCH CONNECTION, l’égale, et même la surclasse. Nos deux flics se retrouvent dans une situation familière à nombre de blockbusters d’action, sauf que Friedkin transgresse une nouvelle fois les règles. Cette poursuite n’a aucune raison objective d’être là (on n’identifie aucun des tireurs et poursuivants), si ce n’est de révéler l’état d’esprit complètement confus de Chance, et la panique de Vukovich. La scène, un moment d’anthologie, tourne au rêve éveillé et participe à l’absurdité ambiante.

Le film est relativement bien accueilli à sa sortie aux USA, même si on est loin du triomphe public de FRENCH CONNECTION, sa radicalité et le cynisme de ses personnages y étant sûrement pour quelque chose. Il faudra là encore quelques années avant que l’on reconnaisse en lui un des meilleurs films policiers des années 1980, et un des tous meilleurs films de Friedkin.

Friedkin signera par la suite deux téléfilms tournés et écrits avec Gerald Petievich, sur une organisation gouvernementale spéciale luttant contre les terroristes, C.A.T. SQUAD (1986) et C.A.T. SQUAD : PYTHON WOLF (C.A.T. SQUAD, COMMANDO PYTHON, 1988). Peu d’informations et d’opinions favorables sur le Net. On passe donc à la suite…

 

William-Friedkin-Rampage

Friedkin s’attaque de nouveau à deux sujets épineux pour la société américaine, la peine capitale et les tueurs en série. C’est RAMPAGE (LE SANG DU CHÂTIMENT, 1987).

Charles Reece (Alex McArthur), un tueur en série en proie à des délires paranoïdes, s’introduit dans des maisons pour massacrer et mutiler des familles, et boire leur sang. Une chasse au tueur est menée par la police, et bientôt Reece est capturé. Anthony Fraser (Michael Biehn), avocat libéral opposé à la peine de mort, se voit chargé de mener l’accusation contre Reece dans un procès à sensation. La défense plaide l’irresponsabilité pénale, affirmant que Reece a commis ces meurtres en raison d’une maladie mentale et ne peut être considéré comme responsable de ses actes. Emu par la détresse de la famille d’une des victimes de Reece, Fraser décide d’aller contre ses convictions et de requérir la peine de mort contre le tueur…

 

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Un mélange de thriller policier et de drame judiciaire, inspiré du cas d’un tueur en série réel, Richard Chase, malade mental adepte du vampirisme. Friedkin secoue à nouveau la conscience du spectateur avec ce film intense sur des questions judiciaires délicates dans la société américaine : la peine de mort est-elle une solution vraiment «morale», même appliquée aux tueurs en série ? Celui de RAMPAGE est aussi terrifiant que pathétique… Il suscite bien entendu la répulsion, mais sa maladie mentale (on se rapproche du mal qui ronge Regan dans L’EXORCISTE) est une circonstance atténuante de taille. Ce qui pose alors un autre problème délicat : de tels individus placés en traitement psychiatrique sont-ils irrémédiablement condamnés à être enfermés pour le reste de leurs jours ? Et si un jugement favorable les amenait à être relâchés ?…

Ce film très perturbant n’a pas été distribué aux USA pendant 5 ans ; pas cette fois à cause de la censure, mais à cause de la banqueroute de la compagnie DEG (également derrière les brillantissimes polars L’ANNEE DU DRAGON de Cimino et MANHUNTER de Michael Mann) fondée par Dino De Laurentiis. William Friedkin changea le montage des scènes finales quand le film put être distribué aux USA en 1992, soulevant une certaine controverse chez ses admirateurs.

Les deux fins sont en effet très différentes :

- dans celle du montage de 1987, Reece est reconnu sain d’esprit au terme du procès, et donc condamné à mort. Le conflit personnel de Fraser devient caduc quand le scanner cérébral révèle la maladie mentale de Reece. Celui-ci se suicide en faisant une overdose de médicaments antipsychotiques qu’il avait cachés.

- dans celle de la version révisée par Friedkin lui-même en 1992, Reece, reconnu malade mental, est envoyé dans un hôpital psychiatrique d’Etat. Il écrit à un homme dont il a tué la femme et l’enfant, lui demandant de venir le voir ; et un panneau final révèle qu’il va être libéré sur parole dans six mois, et donc libre, peut-être, de recommencer ses tueries…

Le cinéaste, opposé à la peine de mort (se rappeler son documentaire THE PEOPLE VS. PAUL CRUMP) s’est-il renié ? De son propre aveu, son point de vue sur la peine de mort a changé entretemps.

N’ayant vu aucune des deux versions (le film, à ma connaissance, est rarissime et n’est pas disponible en DVD), je ne peux que me fier à ces résumés trop succincts, et supposer que la version remaniée par Friedkin laisse pourtant plus de place au doute…

Quoiqu’il en soit, Friedkin finit ainsi sa traversée personnelle des années Reagan (Regan ?) sur un autre film «maudit».

 

William-Friedkin-The-Guardian

Les choses se gâtent nettement par la suite, le cinéaste accusant une sérieuse baisse de créativité au début des années 1990. 17 ans après L’EXORCISTE, il signe un nouveau film fantastique, THE GUARDIAN (LA NURSE, sortie en 1990).

Allan et Molly Sheridan laissent un soir la garde de leurs deux enfants à la nounou, Diane. Mais, quelques instants après, Diane disparaît en emportant le bébé des Sheridan dans les bois. Trois mois plus tard, un autre couple, Phil et Kate Sterling (Dwier Brown et Carey Lowell) emménagent dans leur nouvelle maison de Los Angeles. Ils sont bientôt les parents d’un petit Jake. Pour pouvoir continuer à travailler, ils engagent une nounou, Camilla (Jenny Seagrove), jolie et compétente, pour veiller sur Jake…

Hélas, ce film-là n’est pas L’EXORCISTE… Le cinéaste signe une navrante histoire de nounou offrant des sacrifices humains à un arbre démoniaque, et reniera une version remontée pour la télévision. On passe.

 

William-Friedkin-Blue-Chips

Il renoue avec les grands studios pour son film suivant, BLUE CHIPS, sorti en 1994.

Pete Bell (Nick Nolte), entraîneur de l’équipe de basket universitaire des Western University Dophins, a mis au point un programme de recrutement rapide de futures stars, les «Blue Chips». Mais son équipe perd beaucoup de matches, et les vedettes sont en réalité soudoyées par les autres universités. Pratique rigoureusement interdite, mais Pete a besoin de résultats et laisse Happy (J.T. Walsh) offrir de somptueux cadeaux aux joueurs, dont Neon Boudeaux (Shaquille O’Neal), pour qu’ils restent chez les Dolphins. Entre son association avec le ripou Happy, les soupçons de scandale évoqués par un journaliste sportif (Ed O’Neill), ses relations difficiles avec sa femme (Mary McDonnell) et les vilaines pratiques d’un de ses anciens protégés, Pete craque…

Premier film de Friedkin avec le studio Paramount depuis SORCERER, BLUE CHIPS est pour lui l’occasion de filmer le basket-ball, un sport qu’il adore, mais sur lequel il garde un regard critique et cinglant, parlant ici de la corruption et de l’argent roi dans le sport de haut niveau. Un thème toujours d’actualité. Fidèle à ses habitudes, Friedkin s’inspire pour le personnage de Nolte d’un vrai entraîneur, Bob Knight, et de vrais joueurs et entraîneurs de la NBA de l’époque jouent leur propre rôle. Hélas, le film ne passionne guère…

Pas plus que JAILBREAKERS (1994), un téléfilm réalisé par Friedkin dans le cadre de REBEL HIGHWAY, une série de téléfilms revisitant les films d’exploitation «blousons noirs» des années 1950. Ces téléfilms sont signés par quelques noms prestigieux : outre Friedkin, on y retrouve John Milius, Joe Dante ou Robert Rodriguez. Le cinéaste ne semble guère cependant s’intéresser à cette histoire d’une lycéenne (Shannen Doherty) qui tombe amoureuse d’un petit loubard (Antonio Sabato Jr.)…

 

William-Friedkin-Jade

La convalescence de Friedkin commence avec JADE, réalisé en 1995 pour la Paramount.

David Corelli (David Caruso), District Attorney adjoint de San Francisco, est appelé sur les lieux du meurtre brutal de Kyle Medford, un influent homme d’affaires. Une cassette vidéo compromettante est découverte dans le coffre-fort de la victime, montrant le Gouverneur Lew Edwards (Richard Crenna) en plein ébats avec une prostituée, Patrice (Angie Everhard). Interrogée, celle-ci révèle l’existence d’un vaste réseau de prostitution organisé par Medford pour de très riches clients ; la plus demandée est la mystérieuse «Jade». Menacé par Edwards qui ne veut pas voir sa carrière détruite, Corelli échappe au sabotage de sa voiture. L’enquête révèle que les empreintes digitales trouvées sur l’arme du meurtre de Medford sont celles de Trina Gavin (Linda Fiorentino), psychologue et ancienne compagne de Corelli, maintenant mariée à son meilleur ami, l’avocat de la défense Matt Gavin (Chazz Palminteri)…

 

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Si ce résumé vous rappelle un autre film, c’est tout à fait normal… JADE est à la base un scénario de Joe Eszterhas, à l’époque le scénariste le mieux payé de Hollywood, grâce au triomphe de BASIC INSTINCT de
Paul Verhoeven, qui initia une vague de thrillers érotiques stéréotypés (SLIVER, également écrit par Eszterhas). William Friedkin part donc avec un assez lourd handicap, ce scénario semblant être cyniquement photocopié par son auteur… Le cinéaste rattrape les choses comme il peut, en remaniant totalement le script au grand dam d’Eszterhas.

Pourvu de séquences SM bien corsées (où, cette fois, c’est la Femme qui domine et humilie), le film a été tronqué des scènes les plus explicites à sa sortie. Handicapé par ce scénario bancal, et la comparaison inévitable avec BASIC INSTINCT, le film de Friedkin garde pourtant quelques atouts typiques de son réalisateur. Esthétiquement, à la flamboyance du film de Verhoeven, JADE se distingue par une noirceur et une atmosphère étouffante, décrivant impitoyablement une élite sociale américaine gagnée par la décrépitude. La séquence d’ouverture, scandée par LE SACRE DU PRINTEMPS de Stravinsky, est impressionnante, nous rappelant que le cinéaste de L’EXORCISTE est encore capable de terrifier le public. De plus, Friedkin nous livre, après FRENCH CONNECTION et TO LIVE AND DIE IN L.A., une troisième séquence de course-poursuite automobile mémorable : dans les rues du Chinatown de San Francisco, Corelli et son adversaire se pourchassent… jusqu’à être bloqués par la foule. La première course-poursuite immobile du cinéma américain n’empêche pas ses protagonistes de foncer dans le tas, pied au plancher, et de renverser les passants, d’habitude miraculeusement épargnés !

Dernier atout non négligeable du film de Friedkin, la sublime Linda Fiorentino, parfaite femme fatale révélée l’année précédente dans LAST SEDUCTION, éclaire le film de sa présence incendiaire. Hélas, la belle brune, après un rôle savoureux dans MEN IN BLACK deux ans après, n’aura plus l’occasion de briller en tête d’affiche.

Très mal accueilli à sa sortie, JADE fut un échec public terrible de plus pour Friedkin, qui considère pourtant alors qu’il s’agit de son film préféré.

 

William-Friedkin-Douze-Hommes-en-Colère

12 HOMMES EN COLERE (1997) est une nouvelle adaptation de la célèbre pièce de Reginald Rose, déjà adaptée au cinéma avec succès par Sidney Lumet avec Henry Fonda, en 1957. Ici produite et réalisée pour la chaîne télévisée Showtime, l’histoire reste la même, avec quelques modifications dues au changement d’époque.

Douze jurés viennent d’assister au procès d’un jeune homme accusé du meurtre de son père. Dans une petite pièce à la climatisation défaillante, les douze hommes doivent délibérer et rendre un verdict unanime : si l’accusé est reconnu coupable, il sera condamné à mort. Onze jurés votent pour la culpabilité du supposé meurtrier ; seul le Juré N°8 (Jack Lemmon) exprime des doutes. Peu à peu, entre ce juré réfractaire et les onze autres (parmi lesquels Georges C. Scott, William Petersen, Armin Mueller-Stahl et James Gandolfini), la tension monte…

Ce passage à la télévision réussit bien à Friedkin, pour cette adaptation qui n’a pas du tout à rougir de la comparaison avec le classique de Lumet. Toujours provocateur avec l’âge, Friedkin «actualise» l’odieux Juré numéro 10, un bigot blanc, grossier et raciste, qui devient ici un ancien membre de Nation of Islam. Coïncidence curieuse ? Le Juré numéro 2, celui qui veut la peine de mort pour l’accusé, était joué par Lee J. Cobb dans le film de Lumet. Cobb joua ensuite l’inspecteur Kinderman dans L’EXORCISTE. Le même Kinderman était joué dans L’EXORCISTE III (réalisé par William Peter Blatty) par George C. Scott… qui reprend ici le rôle du juré joué par Cobb !

 

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Friedkin revient au cinéma en 2000 avec un autre sujet difficile : RULES OF ENGAGEMENT (L’ENFER DU DEVOIR) avec Samuel L. Jackson, Tommy Lee Jones, Guy Pearce et Ben Kingsley.

Durant la Guerre du Viêtnam, le Lieutenant Terry Childers (Samuel L. Jackson) exécute un prisonnier désarmé pour intimider un officier de l’Armée Populaire Vietnamienne, afin qu’il annule une embuscade contre des Marines. Childers sauve ainsi la vie des soldats, dont celle du Lieutenant Hays Hodges (Tommy Lee Jones). En 1996, Hodges se retrouve à la division JAG pour défendre Childers. Evacuant l’Ambassadeur
américain au Yémen avec son unité de Marines, Childers et ses hommes ont ouvert le feu sur une foule de manifestants, causant 83 morts parmi les civils. Le drame choque l’opinion publique, et provoque de très graves tensions diplomatiques. Childers, directement accusé, affirme pourtant que la foule était armée par des terroristes…

Voilà un film dont le sujet explosif est hélas toujours d’actualité, anticipant avec douze ans d’avance une situation géopolitique familière. Il est écrit par James Webb, un ancien officier des Marines, avocat et Secrétaire de la Navy devenu Sénateur de Virginie. Encore une fois, Friedkin voit son film très mal reçu à sa sortie. Cette fois-ci, le cinéaste est l’objet d’attaques de l’American-Arab Anti-Discrimination Committee, qui accuse le film d’être «le film le plus raciste jamais fait contre les Arabes par Hollywood.» Accusation très grave dont Friedkin se défend vivement, argumentant que RULES OF ENGAGEMENT est un film contre le terrorisme, pas contre les Arabes et l’Islam.

 

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Le cinéaste signe ensuite son dernier film pour la Paramount, THE HUNTED (TRAQUE), en 2003, son dernier pour une «major» de Hollywood.

Quand quatre chasseurs sont retrouvés massacrés dans une forêt de l’Oregon, l‘Agent Spécial du FBI Abby Durrell (Connie Nielsen) se tourne vers L.T. Bonham (Tommy Lee Jones), un spécialiste de la survie en
milieu sauvage, pour retrouver et arrêter le tueur. Instructeur retraité des Forces Spéciales, Bonham réalise que les meurtres sont l‘œuvre d‘Aaron Hallam (Benicio Del Toro), un homme qu‘il a formé, et qui le considérait comme son mentor. Bonham est rongé par la culpabilité de n’avoir pas répondu aux lettres de Hallam, des appels à l’aide quand celui-ci sentait que ses pulsions meurtrières prenaient le dessus sur sa personnalité durant ses missions au Kosovo. Commence alors une haletante traque entre le vieux chasseur et l’ancien soldat entraîné à tuer, revenu transformé de ses combats…

 

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La veine documentaire et le souci de réalisme du cinéaste sont toujours mis à contribution, le film s’inspirant d’une histoire vraie arrivée au conseiller technique du film, Tom Brown Jr., instructeur expert en survie en milieu hostile qui dut traquer un de ses anciens élèves des Forces Spéciales, devenu criminel.

Le film est un «survival» tendu, hargneux, mené sans temps morts et remarqué pour le réalisme de ses scènes de combat à mains nues et au couteau. Son accueil est une fois de plus mitigé ; nombre de critiques le comparent hâtivement à une copie du premier RAMBO, mais quelques-uns lui trouvent des qualités, notamment un souci de caractérisation et une subtilité qui fait généralement défaut à ce genre de films. L’interprétation hantée de Del Toro, Tommy Lee Jones impeccable en vieux briscard et Connie Nielsen en femme officier déterminée, est également notable.

 

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William Friedkin, lassé du système hollywoodien dominé par le système des blockbusters, des images de synthèse et des films de super-héros, coupe les ponts. Et il revient, le couteau entre les dents !  BUG, sorti en 2006, est un drame claustrophobique, un électrisant «petit» film indépendant écrit par le dramaturge Tracy Letts d’après sa propre pièce.

Agnes White (Ashley Judd) vit seule dans un motel miteux, au milieu de nulle part. Elle est sans cesse dérangée par des appels téléphoniques - et personne ne répond au bout du fil. Son ex-mari Jerry (Harry Connick Jr.) étant en prison, elle trompe son ennui dans l’alcool avec son amie lesbienne R.J. (Lynn Collins). Un soir, R.C. lui présente un inconnu, Peter (Michael Shannon), un vagabond qui dit avoir été renvoyé de l’Armée. Ils détectent un bruit étrange – le cliquetis d’un grillon coincé dans un détecteur de fumée. Elle lui propose de rester dormir dans sa chambre, il accepte. Jerry réapparaît, après deux ans passés en prison. L’ambiance devient tendue, violente. Agnes et Peter deviennent amants, vivent reclus et plongent dans la paranoïa absolue…

 

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Toujours plus radical, le cinéaste nous enferme dans la démence progressive de son couple vedette sans nous laisser aucune échappatoire. L’histoire d’amour entre Agnes (Ashley Judd, méconnaissable) et Peter (Michael Shannon, révélation du film) est sexuelle à mort, terriblement tragique (le poids de la culpabilité, thème récurrent du cinéma de Friedkin, entraîne la folie d’Agnes) et totalement horrifique. Le cinéaste de L’EXORCISTE nous décrit ici un cas de «folie à deux» poussé à l’extrême, et ne nous épargne aucun détail des manifestations de schizophrénie profonde dont souffre Michael, notamment une scène d’automutilation absolument insoutenable. Une expérience terriblement nihiliste, et un très grand film de Friedkin.

 

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Cinq ans après, Friedkin et Tracy Letts récidivent avec KILLER JOE. Toujours d’après une pièce de Letts, KILLER JOE n’a rien à envier, question noirceur et férocité, à BUG.

Petit trafiquant de drogue, Chris Smith (Emile Hirsch), sérieusement endetté auprès d’un caïd local, s’est fait jeter par sa mère, junkie et alcoolique, qui a consommé sa réserve de cocaïne qu’il devait livrer pour payer ses dettes. Le dos au mur, Chris ne voit qu’une solution pour se tirer d’affaire : faire tuer sa mère par un professionnel et faire croire à un accident, la police d’assurance qu’elle a contracté sera alors versée à Dottie (Juno Temple), l’innocente petite sœur de Chris. Celui-ci se partagera le magot avec son père Ansel (Thomas Haden Church), garagiste abruti, Dottie, et leur belle-mère Sharla (Gina Gershon). Chris et Ansel contactent «Killer Joe» Cooper (Matthew McConaughey), tueur professionnel et officier de police à Dallas… Mais le tarif habituel de Joe étant bien au-dessus des moyens de Chris et Ansel, ceux-ci passent un marché avec le tueur : contre ses services, ils lui offrent Dottie en caution…

 

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Ce film noir et poisseux à souhait bascule à chaque instant dans le Fantastique, amené par des détails visuels uniques : le ciel d’orage qui annonce l’arrivé de Joe ; le pitbull enchaîné, véritable Cerbère des Enfers transformé en mobil-home… Le cinéaste livre aussi, à travers KILLER JOE, une comédie très cruelle sur des personnages absolument répugnants (un vrai règlement de comptes envers l’image de la Famille américaine, ici ingrate, ignare, veule, corrompue et à la limite de l’inceste !) ; comédie noire doublée d’une relecture très saignante des contes de fée (est-ce un hasard si l’un des personnages se nomme Ansel ?), Joe étant le Grand Méchant Loup installé dans la famille du Petit Chaperon Rouge Dottie. Laquelle passe à l’âge adulte, avec tout ce que cela sous-entendu de sexualité, par la violence. L’horreur explosera d’ailleurs dans un dernier acte qui vous dégoûtera pour toujours du poulet frit, Joe y faisant respecter la loi du plus fort d’une manière pour le moins répugnante…

Le personnage de Joe, emblématique de toute la dualité des personnages de Friedkin, est incarné par un fantastique Matthew McConaughey, cantonné pendant des années aux rôles légers de comédies standardisées, et qui dégouline ici de perversité, face à un casting brillant : Emile Hirsch (INTO THE WILD, HARVEY MILK) en fils indigne, Juno Temple (KABOOM, DIRTY GIRLS) en innocente nymphette, Gina Gershon (BOUND, SHOWGIRLS) en belle-mère vénale et Thomas Haden Church (SIDEWAYS, SPIDER-MAN 3) en paternel demeuré. On n’est pas prêt d’oublier ce «charmant» portrait de famille qui s’achève dans la nausée et le rire grinçant…

 

William Friedkin, qui conserve à un âge avancé une énergie et une rage de filmer digne du jeune homme en colère qu’il a été, annonce déjà son prochain film : I AM WRATH, histoire d’un policier en quête de vengeance, interprété par Nicolas Cage. On espère qu’en travaillant avec Friedkin, l’acteur saura sortir de l’ornière dans laquelle sa carrière est récemment tombée. Et que «Hurricane Billy» nous livrera une nouvelle bombe cinématographique !

 

Ludovic Fauchier.

William Friedkin, partie 1

William Friedkin, partie 1 dans Filmographie William-Friedkin1

Bonjour, chers amis neurotypiques !

 

William Friedkin mord encore ! A 77 ans, le cinéaste de FRENCH CONNECTION et L’EXORCISTE prouve qu’on peut toujours compter sur lui pour infliger de sérieux électrochocs au spectateur, comme en témoigne son dernier long-métrage, KILLER JOE, sorti l’an dernier et qui vient de débarquer sur nos écrans en ce paisible (?) mois de septembre. Un film noir bien glauque, poisseux, sensuel, à l’humour tordu.

L’occasion de passer en revue la filmographie du cinéaste, qui ne se limite pas aux deux chefs-d’œuvre susnommés, mais à une pléthore d’œuvres de qualité parfois variable, le plus souvent dérangeantes pour le confort moral et les idées reçues. William Friedkin, fils de descendants d’immigrés juifs ukrainiens, a conservé de sa jeunesse une certaine colère contre les injustices, colère sans doute déclenchée par le souvenir d’un père mort dans l’indigence. La créativité de cet enfant de Chicago va de pair avec une intelligence acérée, et une personnalité parfois abrasive, ce qui lui a souvent valu quelques brouilles et disputes sérieuses.

Pour résumer maladroitement l’œuvre de Friedkin, disons que celle-ci est un vrai rollercoaster sensoriel et émotionnel, profondément marquée par la question du Mal à l’œuvre dans la société américaine, depuis l’ère Nixon jusqu’à la débâcle actuelle : on y trouve pêle-mêle des sujets aussi difficiles que le trafic de drogue, le puritanisme religieux, la peine de mort, le terrorisme, etc.

Dans les films de Friedkin, des constantes : des forces sinistres guettent l’espèce humaine, qu’il s’agisse d’une force démoniaque venue du fond des âges ou de réseaux humains totalement corrupteurs. Le Mal triomphe en ce monde, nous dit Friedkin. Autre constante essentielle pour comprendre ses films : la dualité, propre là encore à chacun de nous. Un oncle du cinéaste, rappelle-t-il en présentant KILLER JOE, était policier. Enfant, il l’admirait, et il se demanda ensuite comment cet oncle pouvait mener grand train de vie avec son salaire modeste… Du trafiquant de FRENCH CONNECTION si respectable au faux monnayeur–artiste peintre de TO LIVE AND DIE IN L.A., en passant par le prêtre-psychiatre de L’EXORCISTE ou l’entraîneur lucide mais corrompu de BLUE CHIPS, tous les personnages de Friedkin ont une double nature ; certains s’en accommodent, et d’autres, comme le tueur de CRUISING, ne l’assument pas et deviennent fous. On ne ressort pas indemne du cinéma de Friedkin, vous êtes prévenus.

Les informations suivantes proviennent de celles recueillies sur Wikipédia et le site ImdB. Je recommande par ailleurs à ceux qui veulent en savoir plus sur le tournage de L’EXORCISTE un excellent petit livre de Mark Kermode, DANS LES COULISSES DE L’EXORCISTE, paru aux éditions Le Cinéphage.

 

William-Friedkin-au-travail-sur-lExorciste1 dans Filmographie

La carrière de «Hurricane Billy» Friedkin ne se limite bien sûr pas au seul Cinéma, le réalisateur ayant aussi œuvré à la télévision, où il débuta comme réalisateur d’émissions en direct. Il a également réalisé des épisodes séries télévisées : l’épisode «OFF SEASON» de THE ALFRED HITCHCOCK HOUR ou SUSPICION en 1965 (où il se fit sermonner par Sir Alfred pour ne pas porter de cravate au travail !), qui est un véritable brouillon de ses œuvres à venir ; l’épisode «NIGHTCRAWLERS» de la TWILIGHT ZONE de 1985, titrée chez nous LA CINQUIEME DIMENSION, où un vagabond terrorise les clients d’un relais ; «ON A DEADMAN’S CHEST» pour LES CONTES DE LA CRYPTE en 1992, une histoire de tatouage infernal empoisonnant l’existence d’un chanteur de hard rock (dont le groupe s’intitule «Exorcist» !) ; et deux épisodes des EXPERTS, «COACKROACHES» (2007, avec son acteur de TO LIVE AND DIE IN L.A., William Petersen) et «MASCARA» (2009).

Friedkin est également un excellent réalisateur de documentaires (notamment THE PEOPLE VS. PAUL CRUMP en 1965, sur un condamné à mort qui échappera grâce à son film à la peine capitale) et de quelques clips vidéo (l’un d’eux, SELF CONTROL de Laura Branigan, fut interdit de diffusion sur MTV pour cause de poitrine féminine dénudée). Une formation documentaire qui lui a été très utile pour développer son «œil» de cinéaste. Friedkin a par ailleurs aussi mis en scène l’opéra SALOME de Richard Strauss en 2006 à l’Opéra Bavarois de Munich.

Je me limite ici aux seules réalisations de longs-métrages cinéma et télévision… même si n’ai pas vus plusieurs d’entre eux. Damned. Je mérite d’aller me curer les pieds à Poughkeepsie.

 

Les débuts de Friedkin au cinéma se passent mal : il se retrouve à devoir réaliser GOOD TIMES en 1967, une comédie avec Sonny & Cher, et également George Sanders. Basé sur le show télévisé redoutablement kitsch du couple vedette qui exaspérait chaque matin Bill Murray dans UN JOUR SANS FIN, ce film n’a guère marqué les mémoires… Sonny se voit offrir un rôle dans un film, il accepte mais le scénario est si mauvais que lui et Cher décident de le réécrire en 10 jours, l’occasion pour eux de parodier westerns, films de Tarzan et de détectives privés.

Laissons Friedkin résumer le film lapidairement : «Si j’avais tourné ce film en Roumanie sous Ceausescu, on m’aurait assassiné !»

 

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Entre GOOD TIMES et le montage d’une autre commande, THE NIGHT THEY RAIDED MINSKY’S, Friedkin part en Angleterre réaliser THE BIRTHDAY PARTY (1968).

Locataire d’une maison en bord de mer, Stanley Webber (Robert Shaw) reçoit la visite de deux inconnus, inquiétants et mystérieux, Goldberg et McCann. Une voisine offre à Stanley un jouet d’enfant, la propriétaire affirme que c’est l’anniversaire de Stanley, alors qu’il dit le contraire. Les deux étrangers vont trouver là prétexte à le persécuter…

Méconnue, cette adaptation d’une pièce d’Harold Pinter fait remarquer Friedkin des critiques. Un film angoissant, qui ne révèle jamais le secret de la réclusion apparente de son protagoniste principal, et qui marque la première adaptation d’une pièce de théâtre par le cinéaste (voir aussi LES GARCONS DE LA BANDE, 12 HOMMES EN COLERE, BUG – qui partage des thèmes similaires – et KILLER JOE). Friedkin montre déjà sa capacité à créer des ambiances claustrophobiques qui exploseront dans L’EXORCISTE ou BUG.

 

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En 1968, la comédie musicale FUNNY GIRL de William Wyler avec Barbra Streisand interprétant Fanny Brice, figure emblématique du burlesque à Broadway, étant alors produite par Columbia,  le studio United
Artists réagit en produisant en concurrence THE NIGHT THEY RAIDED MINSKY’S avec le mari d’alors de Streisand, Elliot Gould. Friedkin vient juste de finir GOOD TIMES et part en Angleterre réaliser THE BIRTHDAY PARTY alors que MINSKY’S connaît une très longue post-production. Ayant vu le premier montage effectué sans lui, il dénigre publiquement le film et se voit interdit d’assister aux projections ! Remonté, le film marche bien au box-office, mais on peut déjà deviner que le jeune Friedkin en a gardé une dent contre Hollywood.

C’est une comédie musicale inspirée d’une histoire vraie. Une innocente jeune femme Amish, Rachel Schpitendavel (Britt Ekland), arrive à New York pour devenir danseuse. Engagée dans la revue du Minsky’s Burlesque, Rachel effectue ses chastes numéros de danse inspirés par des épisodes de la Bible, au grand déplaisir du public. Mais les patrons du cabaret, Billy Minsky (Elliot Gould) et Raymond Paine (Jason Robards), voient là l’occasion de ridiculiser Vance Fowler (Denholm Elliott), qui veut les obliger à fermer pour le bien de la morale et de la décence publique… 

Le style du film est remarqué et apprécié pour sa reconstitution du Broadway des années 1920, son ambiance mi-comique mi-mélancolique, ses expérimentations visuelles le rapprochant de la Nouvelle Vague et du jeune cinéma anglais. Et on voit poindre quelques thèmes typiques de Friedkin : une attaque contre l’hypocrisie de la société américaine, le poids de la religion et la manipulation d’une jeune femme innocente (L’EXORCISTE et KILLER JOE parlent finalement de la même chose, sous des formes très différentes).

 

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Irrité par ses premiers déboires avec Hollywood, Friedkin se tourne ensuite vers une adaptation par Mart Crowley de sa pièce de théâtre, LES GARCONS DE LA BANDE. C’est un des tous premiers films américains à oser aborder franchement le monde homosexuel. Son affiche fit d’ailleurs un scandale à l’époque : «Aujourd’hui, c’est l’anniversaire d’Harold. Voici son cadeau.», à savoir un jeune prostitué.

Dans un appartement de l’Upper East Side à New York, Michael (Kenneth Nelson) organise la fête d’anniversaire de son ami Harold (Leonard Frey). Donald, Emory, Hank, Larry et Bernard se joignent aux festivités. Alan (Peter White), l’ancien camarade de chambrée de Michael, arrive alors qu’il n’était pas invité. Vient également «Cowboy», un prostitué qui sera le cadeau d’anniversaire d’Harold…

 

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Peu connu, le film de Friedkin est apprécié par la critique, qui salue le travail du cinéaste, et est considéré comme un tournant dans l’histoire de la culture gay aux USA.

 

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Puis Friedkin et le producteur Philip D’Antoni (BULLITT) s’intéressent au livre de Robin Moore, FRENCH CONNECTION, reconstituant une affaire criminelle célèbre des années 1960, qui défraya la chronique aux USA et en France. Les inspecteurs Eddie Egan et Sonny Grosso, qui mirent à jour la fameuse «French Connection», seront les conseillers techniques du film, et joueront même dedans. Le film sort en 1971, distribué par la 20th Century Fox.

Alain Charnier (Fernando Rey), industriel respecté et trafiquant de drogue international, utilise sa compagnie de transport maritime pour convoyer des chargements d’héroïne partout dans le monde, depuis Marseille. Il soudoie un animateur de la télévision française, Henri Devereaux, qui va faire le passeur pour vendre de l’héroïne pure auprès la pègre new-yorkaise, représentée par Sal Boca (Tony Lo Bianco), petit mafioso patron de pizzeria. Deux policiers de la Brigade des Stupéfiants de New York, Jimmy « Popeye » Doyle (Gene Hackman) et Buddy « Cloudy » Russo (Roy Scheider), alertés par leurs indics, mènent une filature difficile pendant des mois, espérant que Boca les mènera au « gros poisson »…

 

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Premier triomphe public pour William Friedkin, ce polar innove et dépoussière sérieusement le genre par les transgressions opérées par le cinéaste. FRENCH CONNECTION nous montre un duo de flics crédibles (Gene Hackman et Roy Scheider, crédibles de bout en bout) dans leur peu reluisant quotidien, celui du New York de l’époque. Transgressif, Friedkin l’est en faisant de «Popeye» Doyle un personnage très ambigu, cassant l’imagerie du policier héroïque hollywoodien : Doyle est raciste, sadomasochiste, commet des bavures et tue de sang-froid le complice de Charnier de plusieurs balles dans le dos, au terme d’une course-poursuite monumentale. Course-poursuite surclassant par son intensité celle de BULLITT : ici, Doyle lancé aux trousses du tueur dans le métro fonce dans le tas, percute des voitures, et manque d’écraser d’innocents passants… Pour la petite histoire, ce fou de Friedkin et le cascadeur Bill Hickman ont réellement joué avec la vie des passants : ils dépassèrent délibérément le périmètre de sécurité prévu pour le tournage et continuèrent à fond la caisse pendant des kilomètres… Certains accidents, freinages intempestifs et réactions affolées des passants sont donc tout à fait authentiques !

C’est aussi une flopée d’autres séquences marquantes, depuis l’introduction dans la bonne ville de Marseille (ah, Marseille… son soleil, son vieux port et, déjà, ses trafiquants et ses coups de feu… bon, certes, les mentalités et les criminels ont changé), à la scène du test de l’héroïne, en passant par la fusillade finale et une scène de filature parfaitement maîtrisée. L’œil documentaire de Friedkin excelle à saisir les activités des flics et des criminels en saisissant le détail qui fait mouche (exemple : Charnier et Nicoli, les nantis crapuleux, se régalent au restaurant tandis qu’un Doyle transi de froid fait le pied de grue au dehors…) ; les dernières minutes du film pousseront la transgression jusqu’au bout, dans une scène résumant la vision du monde selon Friedkin : Doyle vient d’abattre par erreur un collègue et rival, et s’enfonce dans les ténèbres, tout à sa recherche obsessionnelle d’un ennemi introuvable…

Oscar et Golden Globe du Meilleur Réalisateur pour Friedkin.

 

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Pour son film suivant, Friedkin décroche le poste très demandé de réalisateur de L’EXORCISTE, produit par la Warner d’après le roman à  succès de William Peter Blatty, jusqu’ici connu pour ses comédies écrites pour Blake Edwards. Friedkin devance des collègues prestigieux intéressés ou contactés par Warner, comme Edwards justement, John Boorman (qui refusera et ratera une séquelle inutile du film) et même Stanley Kubrick (qui fera probablement SHINING en réponse). Un tournage long et difficile, qui engendrera un chef-d’œuvre de terreur et pas mal de polémiques, les premières de la carrière de Friedkin.

Un prêtre jésuite, le Père Merrin (Max Von Sydöw), mène des fouilles archéologiques dans le nord de l’Irak, sur le site de l’antique cité de Ninive, où il déterre au même endroit un médaillon chrétien et les restes d’une statuette représentant le démon Pazuzu. Avant le retour du vieux prêtre aux Etats-Unis, des signes inquiétants annoncent l’horreur qui va s’abattre à des milliers de kilomètres de là, sur la maison de la célèbre actrice Chris MacNeil (Ellen Burstyn), à Washington… La gentille fille de 12 ans de Chris, Regan (Linda Blair), se plaint bientôt de bruits et de coups donnés contre son lit dans sa chambre, et son comportement progressivement perturbé annonce une maladie mentale. La personnalité de Regan se dégrade, au point que son apparence, son langage et sa voix changent horriblement. Des crimes sont commis dans le voisinage. Les médecins sont impuissants à la guérir. Chris va se tourner en désespoir de cause vers un jeune prêtre et psychiatre, Damien Karras (Jason Miller), pour sauver sa fille de l’entité qui vit désormais en elle…

 

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Incroyable, quand on y pense, que le public ait fait un tel triomphe au film de Friedkin, tant celui-ci conserve son pouvoir traumatique près de 40 ans après sa sortie. Souvent imité, parodié, mais jamais égalé, il n’a pas volé sa réputation de film le plus terrifiant jamais filmé. Et cette peinture féroce de la société américaine des années 1970 a évidemment créé la polémique à sa sortie … Le cinéaste a été attaqué sur tous les fronts, pour sa description frontale, sans concessions, du martyr vécu par la petite Regan (Linda Blair, dont la carrière d’actrice a souffert de la contre-publicité générée autour d’elle par le film). Des spectateurs étaient pris de malaises devant les scènes les plus dures du film : l’artériographie de Regan soumise à la torture d’instruments médicaux à la recherche de son mal, et la terrible scène du crucifix. Les groupes de pression religieux, et les consternants évangélistes américains tels que Billy Graham, eux, ont attribué au film un pouvoir maléfique ayant soi-disant poussé des spectateurs à des actes criminels, dont on cherche à vrai dire encore la trace ; pour ces gens-là, la cause est entendue au sujet de L’EXORCISTE : Satan l’habite.

 

Plaisanterie grivoise mise à part, on a beau réduire le succès du film à la musique «Tubular Bells» de Mike Oldfield, à ses scènes de vomissements et de tête tournant à 360 degrés, le film de Friedkin est cependant bien plus qu’un simple film d’horreur basés sur des trucages habiles. Grâce à l’histoire écrite par William Peter Blatty (inspirée d’un cas réel d’exorcisme survenu en 1949), Friedkin offre aussi une réflexion perturbante
sur les mystères de la Foi, et sur la question du Bien et du Mal tapis en chacun de nous.

Il le fait en mêlant les scènes du quotidien le plus banal à une réflexion métaphysique sur l’origine du Mal qui s’empare de la fillette – précisons que Regan n’est pas possédée par Satan, mais par Pazuzu, une divinité / démon vénérée à l’ère babylonienne, bien des siècles avant l’ère chrétienne. Blatty et Friedkin ont aussi l’intelligence, avant de déchaîner les forces occultes dans la chambre de Regan, de rappeler que les vrais cas de possession démoniaque (tels ceux qui ont eu lieu à l’Abbaye de Loudun en 1634) ont une origine psychiatrique : le cas de Regan serait donc un phénomène d’hystérie poussé à son paroxysme. Le fait que la possédée soit confrontée à un prêtre et psychiatre n’est donc pas anodin. Toutefois, la cause de la possession de Regan, qu’elle soit médicale et/ou psychiatrique, n’est que le support pour un Mal venu du fonds des temps pour mettre à mal la société moderne tient de plus sacré : la famille, l’enfance.

En frappant là où cela fait le plus mal –le calvaire de Regan pousse son entourage dans ses derniers retranchements psychologiques et à s’interroger sur la nature même du Mal en ce monde -, Friedkin n’offre pas de réponses faciles au public, évitant les résolutions rassurantes d’innombrables films fantastiques. Et, emboîtant le pas au ROSEMARY’S BABY de Roman Polanski, il fait entrer le genre, encore prisonnier à l’époque des clichés gothiques, dans le 20ème Siècle en pleine ébullition sociale.

Une direction d’acteurs magistrale, une atmosphère mélancolique et sinistre à souhait (le travail sur les éclairages et la bande son y sont pour beaucoup) et un sens du découpage cinématographique rigoureux contribuent bien sûr à la réussite du film, truffé d’images et de scènes mémorables : le face à face très «western» de Merrin face à la statue de Pazuzu ; l’inquiétant clochard quémandant l’aumône au père Karras ; l’hypnose de Regan ; les duels psychologiques entre Karras et Regan possédée ; Merrin arrivant
au domicile des McNeil sous le réverbère ; les plans subliminaux d’un terrifiant visage ayant fait croire que le Diable avait pris possession du film (en réalité, une bobine-test de maquillages rejetés par Friedkin, qu’il inséra habilement dans le montage final), etc. Et, au milieu de tout cela, la détresse touchante d’Ellen Burstyn, la tristesse de Jason Miller et l’admirable compassion stoïque de Max Von Sydöw.

En 2001, Friedkin a présenté une version remaniée de son film, cédant aux demandes de son ami Blatty. Des rajouts de quelques scènes portant notamment sur la progression de la maladie de Regan ; la discussion des deux prêtres dans l’escalier durant une pause pendant l’exorcisme ; et la fin, moins abrupte, plus mélancolique. Ainsi que l’ajout de nouvelles images subliminales (pas vraiment nécessaires) et la scène-électrochoc de la «Marche de l’araignée».

Golden Globe et nomination à l’Oscar du Meilleur Réalisateur pour Friedkin, qui en deux films devient alors le réalisateur le plus côté à Hollywood.

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Après le succès de L’EXORCISTE, Friedkin tourne un remarquable documentaire où il interviewe Fritz Lang en 1974. Il prépare semble-t-il pendant un temps un film de science-fiction, une histoire d’OVNIS liés au mythe de l’Atlantide, avant d’apprendre qu’un jeune collègue, Steven Spielberg, prépare RENCONTRES DU TROISIEME TYPE. Jugeant le sujet trop proche, il change d’avis et décide d’adapter une histoire familière des cinéphiles, une nouvelle adaptation du roman Georges Arnaud, qui a donné LE SALAIRE DE LA PEUR par Henri-Georges Clouzot en 1953. Initialement prévu avec Steve McQueen, SORCERER (LE CONVOI DE LA PEUR, 1977) sera l’un des plus mauvais souvenirs du cinéaste, un tournage éprouvant en République Dominicaine. 

Trois hommes se retrouvent coincés au fin fond du Nicaragua, vivant sous de fausses identités: Manzon (Bruno Cremer), banquier français, spéculateur risquant la prison ; Scanlon (Roy Scheider), un petit escroc américain pourchassé par des truands après avoir pillé une église ; et Kassem (Amidou), terroriste arabe recherché par la police. Reconvertis en ouvriers pour une raffinerie de pétrole, ils végètent dans un immonde bidonville ; seule une bonne somme d’argent pourrait les en sortir. Quand la compagnie qui les emploie voit un site voisin ravagé par les flammes, la seule solution est de convoyer par camion un chargement de dynamite, pour éteindre les puits. Il faut quatre chauffeurs volontaires ; Scanlon, Manzon, Kassem et un dernier larron, le tueur professionnel Nilo (Francisco Rabal), vont conduire les deux camions à travers une route jalonnée d’obstacles, contre une bonne paie. Malheureusement, la dynamite mal isolée laisse suinter de la nitroglycérine qui peut exploser au moindre choc…

 

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Ce film à très gros budget (22 millions de dollars, une fortune pour l’époque) va marquer le début de son rejet par le public et par l’industrie cinématographique américaine après les triomphes précédents. Friedkin se fâche avec tout le monde : son producteur, son chef opérateur, son équipe de tournage et ses acteurs (surtout Roy Scheider qui n’apprécie pas la suppression d’une scène au montage, où son personnage apparaissait plus sympathique). Les difficultés techniques du tournage sont aggravées par le mauvais temps et les inondations ; durant le tournage de la séquence où les camions traversent un pont de cordes délabré, ceux-ci vont basculer plusieurs fois dans la rivière en crue…

Le studio Paramount supprime, pour la sortie européenne du film, 30 minutes de scènes d’exposition montrant les personnages avant leur arrivée au Nicaragua, ceci sans avertir un Friedkin furieux. Celui-ci, toujours provocateur, avait glissé dans son film une photo du comité de la corporation Gulf+Western, propriétaire de Paramount à l’époque, pour représenter les méchants exploiteurs pétroliers montrés dans le film !

Le film enfin terminé a de sérieux handicaps à sa sortie : le plus évident étant son statut de remake d’un chef-d’œuvre de suspense cinématographique. Il est donc descendu en flammes par les critiques. Pourtant, la version de Friedkin, qui défend bec et ongles son film, va gagner une réputation de film culte, son atmosphère désespérée et poisseuse étant appréciée – spécialement ladite séquence du pont de cordes.

Malheureusement, le pessimisme radical de l’œuvre ne plaît guère au public de l’époque. Et pour couronner le tout, le film sort quelques semaines après un certain STAR WARS qui, lui, attire les foules. Entre la noirceur du film de Friedkin et l’optimisme enfantin du space opéra de George Lucas, le public a vite tranché : SORCERER est un échec financier qui pèsera lourd dans les relations déjà houleuses entre Friedkin et Hollywood…

 

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Il réalise ensuite THE BRINK’S JOB (TÊTES VIDES CHERCHENT COFFRES PLEINS, 1978)

L’histoire est de nouveau inspirée de faits réels, le casse de la banque Brinks de Boston en 1950. Certains des cambrioleurs ont même travaillé sur comme consultants sur le film.

Tony Pino (Peter Falk), un petit escroc de Boston, veut se faire une réputation en réalisant un cambriolage à grande échelle. Après avoir volé 100 000 $ dans un fourgon de la banque Brinks, Tony et ses complices s’attaquent au q.g. de la Brinks, une forteresse réputée imprenable et inviolable.

Réalisant que la réputation de la Brinks de Boston n’est en fin de compte que du vent, Tony, son beau-frère Vinnie (Allen Garfield), et une bande de bras cassés (Paul Sorvino, Warren Oates, Peter Boyle) vont réussir leur casse le 17 janvier 1950, et s’enfuir avec plus d’un million de dollars ! Les patrons de la Brinks sont publiquement embarrassés. Mais J. Edgar Hoover et le FBI vont faire de l’affaire une priorité, au grand dam de Tony et sa femme Mary (Gena Rowlands)…

Une récréation pour Friedkin après trois tournages difficiles, THE BRINK’S JOB est perçu dans sa filmographie comme un film plutôt léger, où il rassemble cependant un sympathique casting avec les comédiens familiers de Cassavetes (Gena Rowlands et Peter Falk), et Warren Oates dans un beau rôle d’allumé. Une comédie qui ne l’empêche pas pour autant de taper sur les banques et le FBI, et de ridiculiser un certain mythe sécuritaire toujours présent dans son pays.

Ironie du sort, ce film sur un braquage fut lui-même victime d’un braquage : 15 bobines non montées furent volées dans les locaux de Technicolor ; les voleurs demandèrent 600 000 $ de rançon que Friedkin refusa de leur payer. Il termina le film sans ces bobines, et envoya poliment les voleurs aller se faire voir : «trouvez-vous un projecteur et appréciez le film. Il est tout à vous !»

 

 

A suivre…

La Nuit tombe sur Manhattan – Sidney LUMET (1924-2011)

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Sidney LUMET (1924-2011)  

Première scène… 1957. New York, le Palais de Justice, un jour d’été.Contreplongée sur les Colonnes de la Justice, « le Plus Ferme des Piliers de Dieu », dans toute sa gloire… avant que la caméra ne redescende parmi les « mortels » se bousculant dans le hall. La caméra glisse de couloir en porte, passe devant une famille criant sa joie à la suite d’un verdict favorable. Un policier de faction les rappelle à l’ordre. La caméra révèle la salle de tribunal devant laquelle ce dernier se tient. Un juge fatigué et blasé rappelle au jury son devoir, « le doute doit profiter à l’accusé », d’un ton monocorde qui ne laisse pas beaucoup d’espoir au jeune homme jugé : un petit immigré portoricain, un « basané » dévisagé par les douze hommes blancs du jury…

 

Dès qu’il se lançait dans un nouveau film, le cinéaste Sidney Lumet aimait avoir tout de suite en tête sa première et sa dernière séquence. Lumet, le réalisateur de 12 HOMMES EN COLERE dont vous venez de « lire » la scène d’ouverture, SERPICO, UN APRES-MIDI DE CHIEN et autres NETWORK, a succombé à un cancer, dans sa 87e année, le 9 avril dernier.  Tout le monde, dans la profession concernée, regrette le départ de ce cinéaste new-yorkais par excellence. Personnalité chaleureuse à la sensibilité typique « mittel Europa », réalisateur exigeant sur le plan professionnel, Lumet était apprécié pour ses films réalistes, sombres et profondément engagés contre les injustices. Observateur implacable des tares de la société américaine, Lumet a souvent brocardé, à travers ses films, le racisme, la corruption, l’apathie, les excès du pouvoir médiatique, autant qu’il a su brosser avec finesse la psychologie de personnages « déviants » et intègres à leurs risques et périls.

La filmographie de Sidney Lumet est impressionnante autant par sa qualité que par sa longévité. Elle s’étend sur 50 années de métier, et 43 longs-métrages ! Et ceci, sans compter les documentaires, courts métrages, séries télévisées qu’il a également réalisés… On ne peut qu’être admiratif devant la durée et le rythme soutenu de son travail, compte tenu des difficultés de toutes sortes qui peuvent se produire aux différentes étapes de la production d’un film. Lumet ne se considérait pas comme un réalisateur « star », mais comme un artisan, au sens noble du terme. Son travail de mise en scène était toujours soigné et intensif, essentiellement dirigé pour obtenir le meilleur de ses acteurs…Méthode de travail habituelle avec ses comédiens : on rassemble le casting pour des semaines de répétition avant le tournage, comme pour une pièce de théâtre. On s’isole, on se concentre et on se donne à fond dans le rôle… même les stars sont traitées sur le même pied d’égalité que les seconds couteaux. Du travail « à l’ancienne » qui marche !Jugez plutôt du nombre de « monstres sacrés » qui ont été magistralement dirigés par ses soins, de cette façon : Henry Fonda, Sophia Loren, Katharine Hepburn, Marlon Brando, Anna Magnani, Ralph Richardson, Sean Connery (dont il fut l’un de ses cinéastes favoris, travaillant avec lui à cinq reprises), Rod Steiger, James Mason, Simone Signoret, Vanessa Redgrave, James Coburn, Al Pacino, Albert Finney, Faye Dunaway, William Holden, Robert Duvall, Richard Burton, Michael Caine, Paul Newman, Anne Bancroft, Gene Hackman, Dustin Hoffman, Philip Seymour Hoffman, etc. … 17 acteurs de cette liste prestigieuse furent nommés ou récompensés aux Oscars !

La vie et la filmographie très riche de Lumet méritait bien d’être évoquée ici sur ce blog. Bien sûr, je m’attarderai plus sur les classiques que j’ai pu voir, quitte à « sacrifier » quelques films moins intéressants… ou à passer rapidement sur ceux que je n’ai pas pu voir à ce jour, comme POINT LIMITE, LE PRÊTEUR SUR GAGES, LE VERDICT ou A BOUT DE COURSE, qui sont à (re)découvrir absolument.Les éléments biographiques décrits ci-dessous sont tirés d’une part, comme à l’accoutumée, des sites d’information d’ImdB et de Wikipédia ; et d’autres part, certains détails proviennent de la passionnante émission INSIDE THE ACTORS STUDIO, où le cinéaste, dans les années 1990, répondait aux questions de l’animateur James Lipton. D’autres informations proviennent d’un excellent livre paru chez Gründ en 1986, intitulé 140 GRANDS REALISATEURS DE HOLLYWOOD ET D’AILLEURS, et qui se trouve depuis longtemps dans ma bibliothèque personnelle (na-na-nère). 

Sidney Lumet est né à Philadelphie le 25 juin 1924. Enfant de la Grande Dépression, le jeune Sidney est aussi et surtout un vrai enfant de la balle. Ses parents étaient en effet deux grandes figures du monde du spectacle et du théâtre yiddish : sa mère, Eugenia Wermus, était danseuse, et son père, Baruch Lumet, un comédien très célèbre dans la communauté juive américaine. Sa famille emménage à New York, alors qu’il n’a que 4 ans. Le petit garçon deviendra au fil du temps un new-yorkais pur jus, profondément attaché à sa ville. Il n’y a qu’à jeter un oeil sur sa filmographie : la majorité de ses films se situe dans la « Grosse Pomme », et Lumet sera toujours considéré comme un des meilleurs cinéastes capables de décrire, ressentir et faire comprendre la mentalité de cette ville. Au même titre que les Scorsese, Woody Allen, ou les successeurs Spike Lee ou James Gray, Lumet sera considéré comme un véritable chantre cinématographique de la Ville Qui Ne Dort Jamais.La mère de Lumet décède alors qu’il est très jeune. Le jeune garçon, sous la férule paternelle, découvre le monde des planches, et apprend dès son jeune âge à jouer la comédie au Yiddish Theatre, sur la 2e Avenue. Durant ces années-là, il se passionne pour ce qu’il appellera « le théâtre juif européen dans toute sa grandiloquence ». L’influence du théâtre et de la culture yiddish, les leçons assidues passées sous l’égide d’un grand nom de la scène américaine, Sanford Meisner, seront formatrices de la culture du jeune homme. Témoin privilégié des luttes d’influence qui ont lieu à New York dans les années 1930, entre les partisans de Stella Adler et de Lee Strasberg, il n’oubliera pas ses racines théâtrales par la suite. Un bon tiers de sa filmographie bien remplie est en effet constitué d’adaptations de pièces de théâtre, signées des plus grands dramaturges : William Rose, Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O’Neill ou plus tard David Mamet.

Jeune comédie doué, le jeune Sidney Lumet débute comme comédien à 11 ans, dans la pièce originale DEAD END de Sidney Kingsley jouée à Broadway. Il poursuit ensuite des études à la Professionnal Children School de Manhattan, et joue en parallèle dans des pièces et de nombreux feuilletons radiophoniques. En 1939, Lumet fait ses débuts au cinéma, comme acteur ! Il a quinze ans et joue dans ONE THIRD OF A NATION (DANS UNE PAUVRE PETITE RUE), interprétant le jeune frère de la star Sylvia Sidney ! Le film est la dernière production des modestes studios Astoria.Et quand il a le temps, entre les études et le théâtre, le jeune Sidney va au cinéma, comme tous les garçons de son âge. Et il se démarque déjà par des goûts très différents du spectateur américain moyen, étant très marqué à 15 ans par la vision du film de Carl Theodor Dreyer au titre prémonitoire de ses futures oeuvres, JOUR DE COLERE.Avec l’entrée en guerre des USA dans la 2e Guerre Mondiale, Sidney Lumet s’engage dans l’Armée. Il sert en Chine et en Inde, où il répare les radars – et développe ainsi des connaissances techniques précieuses sur le son et l’électronique, qui le passionnent. Intérêt technique indéniable, comme il le dira, pour se former aux exigences techniques de la mise en scène de cinéma, et plusieurs de ses films accorderont d’ailleurs une certaine importance à la représentation des dispositifs d’enregistrement – que ce soit les écoutes dans THE ANDERSON TAPES ou PRINCE OF THE CITY, où la description de la technique télévisuelle dans NETWORK.Signalons d’ailleurs que l’une de ses deux filles, Amy, suivra l’enseignement techniques de son géniteur et deviendra ingénieur du son – tandis que l’autre, Jenny, après avoir été actrice (elle joua pour son père dans Q&A / CONTRE-ENQUÊTE) deviendra scénariste, signant le scénario du film avec Anne Hathaway, RACHEL SE MARIE, en 2008.Revenu de l’Armée, Lumet trouve peu d’engagements et, faute de mieux, devient metteur en scène d’une troupe Off-Broadway, côtoyant de prometteurs jeunes comédiens comme Eli Wallach ou Marlon Brando

(qu’il remplace au pied levé dans A FLAG IS BORN !). Lumet a aussi la chance d’être l’ami d’un curieux personnage, un grand homme chauve au regard métallique et à la diction impeccable, natif de l’île Sakhaline en Russie : Yul Brynner. Au tournant des années 1940-50, Brynner n’est pas encore l’acteur star des 7 MERCENAIRES ou des 10 COMMANDEMENTS ; il est alors réalisateur à la télévision, un tout nouveau médium qui se monte rapidement à New York, et où l’on « tâtonne » en permanence tout en apprenant les joies de la réalisation en direct. Brynner remarque les talents techniques de Lumet et le fait entrer sur les plateaux de tournage chez CBS. Assistant puis réalisateur de dramatiques jouées en direct, Lumet sait travailler vite et bien. Une qualité indéniable, partagée par de nombreux jeunes réalisateurs « qui en veulent » et qui vont bénéficier de cette salutaire formation sur le tas : les Arthur Penn, John Frankenheimer, Robert Mulligan, Norman Jewison et autres Stuart Rosenberg qui vont devenir les réalisateurs phares des décennies suivantes, amorçant le « trait d’union » entre les vétérans de l’Âge d’Or de Hollywood et les « movie brats » des années 1970.

 

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En 1957, Henry Fonda, revenu à Broadway après une carrière hollywoodienne bien remplie, remarque ce jeune réalisateur qui travaille vite et bien, et Sidney Lumet, à 33 ans, se retrouve aux commandes de son premier long-métrage, 12 HOMMES EN COLERE, écrit par Reginald Rose d’après sa pièce, produit et interprété par Fonda. Pour un film de débutant, c’est un véritable coup de maître ! Le film « décolle » de ses origines théâtrales et devient une remarquable expérience cinématographique de pur huis clos, un registre où Lumet va exceller.Le sujet est connu de tous, classique dans sa présentation : douze jurés new-yorkais se rassemblent pour délibérer du sort d’un jeune homme, accusé de parricide, et qui risque la peine de mort. Le verdict, innocent ou coupable, doit être unanime. Précision supplémentaire : les jurés sont des hommes, américains bon teint de l’ère Eisenhower, et blancs ; l’accusé, lui, est un immigrant, un « pas du terroir », comme diraient certains dans notre beau pays… de toute évidence un portoricain, comme les protagonistes de WEST SIDE STORY. Pour onze des jurés, le doute n’est pas permis : il est coupable ! Seul un juré, le n°8 (Fonda), hésite…

Ce qui suit est un modèle de tension dramatique. Loin de tirer la couverture à lui, Fonda est traité sur un même pied d’égalité avec les autres comédiens moins prestigieux. Lumet dirige de main de maître un véritable combat verbal et psychologique dans cette pièce surchauffée. 12 HOMMES EN COLERE est une charge féroce contre la xénophobie, la lâcheté et le populisme qui mériterait d’être montré dans les écoles… et aussi chez certaines de nos « élites » toujours prêtes à stigmatiser l’Etranger sous toutes ses formes. Rappelons aussi que le maccarthysme venait de faire des ravages dans la société américaine, la « chasse aux sorcières » démagogiquement orchestrée par la frange conservatrice américaine ayant mis particulièrement à mal le monde des arts… Ironie du sort – ou malice intentionnelle du jeune réalisateur parfaitement au courant de ce qui se passait alors -, Lumet confie le rôle du Juré numéro 2, partisan de la condamnation hystérique, à Lee J. Cobb, lui-même victime de la malfaisante HUAC (Commission des Activités Anti-Américaines créée et menée par le sénateur McCarthy) qui le força ensuite à dénoncer des collègues soupçonnés de sympathies communistes ! 

 

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Le film ne sombre jamais dans la démonstration « angélique », ni dans le pathos. C’est aussi une étude psychologique impitoyable envers ses personnages. Saluons le travail des acteurs qui donnent corps et épaisseur émotionnelle à des personnages qui auraient pu n’être que des caricatures entre les mains de gens moins doués.

Face au juré n°8 et ses doutes, se dresse tout un éventail de « spécimens humains », des Monsieur Tout-le-Monde à qui l’on confie le devoir moral écrasant de décider de la vie d’un gamin : la soumission craintive à l’ordre, le respect de la hiérarchie, la désinvolture cynique, le malaise d’affirmer ses origines immigrantes, le je-m’en-foutisme total, le respect strict des règles, etc. Les acteurs sont tous parfaits. Autour d’un Fonda impeccable dans ce registre (le grand comédien incarnait à merveille ce type de personnages, comme dans le western THE OX-BOW INCIDENT / L’ETRANGE INCIDENT, réquisitoire contre la justice expéditive), les autres comédiens – Cobb, Martin Balsam, Jack Klugman, E.G. Marshall… – sont tous aussi brillants.

Lumet fait un sans-faute à la mise en scène. Les toutes premières minutes sont d’une fluidité exceptionnelle, comme le sera d’ailleurs la suite du film. Lumet, aidé par son chef opérateur Boris Kaufman (SUR LES QUAIS), ne « lâche » jamais ses comédiens, les filmant en plans de plus en plus serrés alors que la tension grandit. 12 HOMMES EN COLERE est une sacrée leçon de mise en scène, le réalisateur accordant une importance fondamentale au rythme de son récit. Plus l’action progresse, plus le montage renforce la claustrophobie et la nervosité des échanges houleux, jusqu’à « l’explosion » finale. Sur 387 plans assemblés, plus de la moitié se trouve juxtaposée dans les seules 20 dernières minutes ! Le choix des angles de prise de vues, et des focales, qui déterminent l’évolution psychologique des personnages, est tout aussi fondamental. Le film est unanimement acclamé, et décroche 3 citations aux Oscars, dont celui du Meilleur Réalisateur. Lumet est également nommé au Prix de la Meilleure Mise en Scène par la prestigieuse DGA, la Guilde des Réalisateurs américains, et au Golden Globe du Meilleur Réalisateur.  

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Après ce coup d’éclat, Lumet enchaîne les adaptations filmées de pièces de théâtre à succès, signées des « pointures » du métier. Un choix légitime en raison de sa connaissance du milieu théâtral, même s’il semble alors ne pas encore s’imposer comme un cinéaste d’envergure. Henry Fonda lui fait de nouveau confiance pour jouer dans son second film, en 1958, STAGE STRUCK / LES FEUX DU THEÂTRE, d’après la pièce de Zoe Akins, avec également Susan Strasberg. L’année suivante, Lumet dirige Sophia Loren et George Sanders dans THAT KIND OF WOMAN / UNE ESPECE DE GARCE, remake d’un film de 1928, SHIPWORN ANGEL, basé sur une pièce de Dana Burnet.En 1960, il adapte la pièce de Tennessee Williams, THE FUGITIVE KIND / L’HOMME A LA PEAU DE SERPENT, avec Marlon Brando, Anna Magnani et Joanne Woodward. Le film est démoli par la critique, et c’est un échec commercial.

Lumet persiste dans la même veine en 1961, avec VU DU PONT, d’après Arthur Miller, avec Raf Vallone et Maureen Stapleton. Son cinquième film sera mieux apprécié : LONG VOYAGE DANS LA NUIT, d’après Eugene O’Neill, réalisé en 1962, avec Katharine Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards et Dean Stockwell. Une distribution prestigieuse, très bien menée, pour ce film qui sera nommé à la Palme d’Or du Festival de Cannes.

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Pour son film suivant, daté de 1964, Lumet retrouve Henry Fonda. C’est FAIL SAFE / POINT LIMITE, avec également Walter Matthau. Un huis clos plein de tension, et une très belle réussite dans le registre du suspense et de la politique-fiction. L’argument est simple, et fait froid dans le dos en ces années de Guerre Froide et de Crise des Missiles Cubains : et si la Bombe Atomique allait être larguée par erreur sur l’Ennemi ?… Le staff du Président des USA tente d’empêcher l’Apocalypse nucléaire.

Chef-d’oeuvre très sérieux, parfaite mécanique de haute tension, POINT LIMITE ne souffre que d’un seul handicap, hélas de taille… il sort peu de temps après DOCTEUR FOLAMOUR. Le chef-d’oeuvre satirique et apocalytique de Stanley Kubrick traitait le même sujet par l’humour… et malheureusement pour Lumet, le succès du film de Kubrick « écrase » la concurrence, même si le ton diffère. Néanmoins, POINT LIMITE sera reconnu à sa juste valeur comme un film de très grande qualité.

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Sidney Lumet enchaîne les tournages en 1965, et signe deux films réussis :

LE PRÊTEUR SUR GAGES, tout d’abord, est un drame superbement interprété par Rod Steiger, en rescapé d’un camp de la mort, traumatisé par son passé. Sujet douloureux et délicat à traiter s’il en est, que Lumet réalise avec talent, pour ce qui est l’un des tous premiers films de fiction à évoquer l’horreur du génocide Juif durant la 2e Guerre Mondiale.

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Puis Lumet quitte sa chère New York pour l’Afrique du Nord, théâtre de son second film de cette année 1965, THE HILL / LA COLLINE DES HOMMES PERDUS. Une adaptation de la pièce de Ray Rigby, co-écrite par ce dernier, avec Sean Connery, Harry Andrews, Ian Bannen et Michael Redgrave. Remarquable et brutal drame en huis clos situé dans un camp disciplinaire britannique durant la 2e Guerre Mondiale, qui donne à l’immense Sean Connery l’occasion de casser l’image de James Bond, et de prouver qu’il est un comédien exceptionnel. Il y joue le sergent Joe Roberts, une forte tête qui a eu l’audace de refuser de suivre les ordres de son officier supérieur, et de l’avoir frappé en pleine bataille contre les Nazis… Roberts se retrouve à partager la cellule de quatre codétenus emprisonnés pour des motifs bien différents, et tous soumis à la loi brutale du Sergent-major Wilson (Andrews) et son bras droit Williams. « Clou » des punitions et brimades quotidiennes infligées aux détenus : l’escalade répétée de la « Colline », une montagne de sable aux pentes raides, qu’ils doivent gravir et redescendre plusieurs fois sous le soleil du désert…  

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L’occasion pour Lumet de montrer une nouvelle fois l’éventail des comportements humains, soumis à la cruauté et l’arbitraire de la « justice » punitive, ainsi que la lâcheté, ou la compassion inutile, des autres autorités. Et Connery, en détenu brutal et forte tête refusant les brimades, obtient l’un de ses meilleurs rôles. Il fera avec Lumet quatre autres films, signe d’une belle marque de confiance et d’amitié.

Entre autres récompenses, THE HILL sera nommé à la Palme d’Or du Festival de Cannes.

Dans la seconde moitié des années soixante, la carrière prometteuse de Sidney Lumet semble un peu battre de l’aile. Toujours aussi actif, le cinéaste signe tout à tour en 1966 LE GROUPE, avec Candice Bergen et Shirley Knight, un drame sur les retrouvailles des anciennes élèves de l’école américaine chic par excellence, Vassar ; puis THE DEADLY AFFAIR / M15 DEMANDE PROTECTION, solide thriller d’espionnage d’après John Le Carré, avec James Mason, Simone Signoret et Maximilian Schell, dans la lignée de L’ESPION QUI VENAIT DU FROID. En 1967, Lumet signe BYE BYE BRAVEMAN, une comédie yiddish avec George Segal et Jack Warden, enchaîne en 1968 l’adaptation cinématographique de LA MOUETTE d’après Tchekov, avec Vanessa Redgrave, Simone Signoret et David Warner, et LE RENDEZ-VOUS, avec Anouk Aimée et Omar Sharif, film dans la lignée des oeuvres de la Nouvelle Vague française, et qui sera nommé à la Palme d’Or.

Pressenti pour réaliser la comédie musicale FUNNY GIRL avec Barbra Streisand, il préfère adapter de nouveau Tennessee Williams, avec en 1969

LAST OF THE MOBILE HOME SHOTS, avec James Coburn. En 1970, Lumet co-réalise un documentaire avec Joseph L. Mankiewicz, KING : A FILMED RECORD… MONTGOMERY TO MEMPHIS, retraçant la lutte pour les Droits Civiques menée dans le Sud des USA par le Révérend Martin Luther King, jusqu’à son tragique assassinat en 1968. 

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En 1971, Lumet retrouve Sean Connery pour réaliser le thriller THE ANDERSON TAPES, tour à tour titré chez nous LE GANG ANDERSON ou LE DOSSIER ANDERSON, avec également Martin Balsam, Dyan Cannon… et un tout jeune Christopher Walken ! C’est l’histoire classique d’un casse qui tourne mal, pour cause d’écoute téléphonique opérée par les policiers qui surveillent la maîtresse d’Anderson (Connery), le chef de l’opération. Les connaissances techniques de Lumet en matière de son sont donc solidement mises en application ici, et l’histoire, solide au demeurant, est aussi un avertissement du danger intrusif que les techniques d’écoute vont représenter dans l’Amérique de Nixon. Le Watergate allait avoir lieu l’année suivante… 

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En 1972, Lumet réalise un nouveau doublé, fidèle à sa cadence de travail rapide. CHILD’S PLAY, avec James Mason en maître d’école supplanté par un autre dans un pensionnat catholique, ne rencontre pas le succès. Le film suivant lui permet de retrouver Sean Connery dans un film policier atypique :THE OFFENCE / L’INSPECTEUR JOHNSON ENQUÊTE, d’après la pièce de John Hopkins, avec aussi Trevor Howard et Ian Bannen.Dans ce film, exceptionnellement, nous quittons New York pour l’Angleterre, plus précisément une lugubre banlieue où l’Inspecteur Johnson (Connery) travaille à résoudre les affaires les plus sordides : meurtres, viols et autres crimes pervers… Convaincu qu’un suspect, Baxter (Bannen), est l’auteur de plusieurs agressions et viols sur des fillettes, Johnson finit par le tabasser à mort…  

 

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Ce film, d’une noirceur et d’une dureté étouffante, est l’occasion de découvrir un Sean Connery inhabituel et exceptionnel en flic hanté par les mêmes pulsions que son suspect. Johnson est un véritable salaud « célinien », crachant son dégoût de la vie et de la société à son épouse, replète ménagère britannique qui ne peut comprendre ce qui perturbe tant son époux. Sans doute l’une des meilleures interprétations de l’acteur écossais, pour ce film qui, on s’en doute, n’a pas rencontré le succès…

 

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Les choses vont aller en s’améliorant pour Lumet, qui va signer dès 1973 une série de films exceptionnels. Avec le producteur Martin Bregman et les scénaristes Waldo Salt et Norman Wexler, Lumet adapte le livre de Peter Maas consacré à un policier new-yorkais qui défraya la chronique dans les années soixante : Frank Serpico.Une histoire vraie, le chemin de croix d’un policier trop honnête… incarné par le plus grand acteur au monde. Mesdames et messieurs, Al Pacino !!!Lumet relate en détail l’histoire vraie de l’officier Frank Serpico, un modèle d’intégrité… ce qui ne lui a pas valu l’admiration de ses collègues de la police new-yorkaise. Et pour cause : à un comportement déjà « excentrique » par rapport aux normes policière des années soixante – Serpico s’infiltre « corps et âme » dans les milieux sur lesquels il enquête, se déguisant aussi bien en clochard, en beatnik ou en rabbin ! -, le jeune policier refuse obstinément de se « sucrer » et d’accepter les petits cadeaux des commerçants, coutume immorale dont les autres policiers se rendent coupable sans gêne depuis des années. Cela ira jusqu’au témoignage dans une retentissante enquête pour corruption… et à la tentative d’assassinat et au rejet des collègues ripoux.  

 

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Le style de mise en scène de Lumet, ultra-réaliste, suit les lieux où le policier a pris l’habitude de patrouiller, et s’affine remarquablement. Il colle littéralement au regard d’Al Pacino, qui s’investit à fond dans son rôle. L’acteur, tout juste révélé par le succès du PARRAIN et les films de Jerry Schatzberg, PANIQUE A NEEDLE PARK et L’EPOUVANTAIL, « explose » littéralement. Son jeu est intense, fiévreux, embrassant le terrible sentiment de solitude et de paranoïa grandissante de Serpico au fil des années. Le film le consacre définitivement comme l’un des meilleurs comédiens de sa génération, et asseoit la réputation de Lumet. Le réalisateur new-yorkais, motivé par son sujet et parfaitement préparé, boucle un tournage prévu pour durer 75 jours…. en 42 jours ! Une performance rarissime dans un métier où les dépassements de tournage sont monnaie courante. Seul Clint Eastwood aura su tenir un rythme similaire. Et de surcroit, Lumet a accès au final cut, le Saint Graal des cinéastes. Étonnamment, si le film est un succès critique et public incontestable, il ne décroche que très peu de récompenses, et est boudé par les Oscars et les Golden Globes… 

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Sur sa lancée, Lumet multiplie les projets et les films pour ce qui va être une période créative exceptionnelle. Si, en 1974, il ne réalise pas UN JUSTICIER DANS LA VILLE – il voulait Jack Lemmon pour le rôle interprété finalement par Charles Bronson ! -, Lumet enchaîne avec le drame romantique LOVIN’MOLLY, avec Anthony Perkins et Blythe Danner (la maman de Gwyneth Paltrow). Lumet retrouve Perkins dans son film suivant, comme membre du casting prestigieux de la célèbre adaptation du roman d’Agatha Christie : MURDER ON THE ORIENT EXPRESS / LE CRIME DE L’ORIENT EXPRESS. Albert Finney en est la vedette, incarnant à la perfection le fameux détective belge Hercule Poirot : cheveux gominés, petite moustache lustrée, embonpoint sympathique et accent plus vrai que nature. Il est irrésistible ! Aux côtés de Finney, et donc de Perkins, se côtoient Lauren Bacall, Martin Balsam, Richard Widmark, Sean Connery, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Michael York, Jean-Pierre Cassel, John Gielgud, Wendy Hiller, Vanessa Redgrave et Rachel Roberts, tous passagers du fameux train bloqué en Yougoslavie, en 1934. Qui a tué Ratchett (Widmark), l’homme d’affaires américain qui craignait justement un attentat contre sa personne ? Poirot mène l’enquête, et perce méticuleusement les secrets de douze passagers en colère…

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Le film est un grand succès public. Une commande pour Lumet, certes, entre deux projets plus personnels, et impeccablement réalisée et interprétée. Adapter les « whodunits » de la reine littéraire du genre n’est pas chose aussi aisée qu’il y paraît – une flopée d’autres adaptations des enquêtes de Poirot ou Miss Marple, avec Peter Ustinov ou Angela Lansbury, naîtra dans le sillage du succès du CRIME DE L’ORIENT EXPRESS, sans en avoir le charme. La « méthode », d’un récit à un autre, y est systématiquement la même : un meurtre est commis, Poirot interroge les suspects, rassemble les indices et convie tout ce petit monde pour démasquer le coupable. Une méthode « à la Cluedo » assez prévisible, mais que Lumet détourne de façon ludique, en s’inspirant, comme point de départ, du tristement célèbre rapt du bébé de Charles Lindbergh. Comme le dit le réalisateur lui-même, il adore le mélodrame, et s’amuse à « rendre l’invraisemblable vraisemblable » pendant l’élaboration du film. Et à ce titre, LE CRIME est un petit bijou qui assume son côté « divertissement léger » sans renoncer à être du solide Cinéma.  

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Conforté par ses récents succès, Lumet enchaîne en 1975 avec le tournage d’un autre très grand film new-yorkais. Il retrouve Al Pacino, ainsi que le regretté John Cazale (gueule inoubliable des années 70 – Fredo dans LE PARRAIN, CONVERSATION SECRETE, VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER…) pour recréer une prise d’otages qui tourne au « grand carnaval ». UN APRES-MIDI DE CHIEN ! Une histoire vraie survenue à New York le 22 Août 1972. Trois hommes, entrent dans la banque Chase Manhattan de Brooklyn, et sortent les armes à feu, avec l’intention de vider le coffre-fort. Mais il n’y a que 1200 $ dans la banque, les coffres ayant été vidés la veille ! Ne restent bientôt que deux des braqueurs, Sonny (Pacino) et Sal (Cazale), prêts à emporter le maigre butin… Les deux hommes croyaient régler l’affaire en quelques minutes, mais un policier, Moretti (Charles Durning) les a vu et rameute les troupes. 250 policiers nerveux, des journalistes prêts à bondir sur le scoop, et une foule de badauds surexcités transforment la banale journée en après-midi infernale pour les apprentis braqueurs et leurs otages au bord de la crise de nerfs…   

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Pas de doute, UN APRES-MIDI DE CHIEN est un très grand film de Lumet, et une des meilleures interprétations de Pacino. Bien plus qu’un simple film de braquage qui tourne mal (une constante, cela dit, dans l’oeuvre du cinéaste, avec ANDERSON et, plus tard, FAMILY BUSINESS et 7h58 CE SAMEDI-LA), le film est un mélange détonant des genres – thriller, drame social et comédie noire. L’objectif des deux braqueurs est totalement dérisoire, par rapport au déploiement des forces qui les guettent à l’extérieur de la banque : Sonny, homme mal marié, veut tout simplement trouver rapidement l’argent nécessaire pour l’opération du changement de sexe de son amant ! Acquis à la cause des « déviants » de la société, Lumet fait de Sonny un anti-héros paumé et sympathique, et signe une mise en scène au cordeau. Al Pacino, incandescent, porte le film sur ses épaules, et, avec l’accord de son réalisateur, n’hésite pas à improviser certains passages mémorables, pour le bien de l’histoire. Comme le savoureux dialogue avec John Cazale sur le Wyoming comme destination de rêve, ou le passage où il dicte son testament par téléphone, pour son amant. Des moments uniques, le plus célèbre étant celui où Sonny harangue la foule en criant « Attica ! Attica !! », pique cinglante à la police américaine responsable de sanglantes bavures durant une émeute de prisonniers au pénitencier du même nom. Les policiers n’avaient sans doute pas vu THE HILL et la façon dont Harry Andrews désamorçait, en fin renard, une situation similaire…UN APRES-MIDI DE CHIEN est devenu depuis l »archétype du film « de prise d’otages qui tourne mal », et l’un des exemples phares du grand cinéma contestataire des années 1970. Il vaut à Lumet d’être nommé pour la 2e fois à l’Oscar du Meilleur Réalisateur, ainsi qu’au Golden Globe du Meilleur Réalisateur. 

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Le cinéaste ne se repose pas sur ses lauriers, et, en 1976, signe un autre très grand film, NETWORK (parfois titré en français MAIN BASSE SUR LA TELEVISION), avec Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Beatrice Straight et Ned Beatty. Camarade de Lumet depuis leurs débuts à la télévision, l’écrivain et dramaturge Paddy Chayefsky signe le scénario du film, une satire féroce du monde des médias américains… cette brillante fiction prophétique a depuis, hélas, vu la réalité la rattraper. La chaîne de télévision UBS est en pleine tempête dans ce film, lorsque Howard Beale (Finch), le présentateur-vedette vétéran du journal télévisé, voit son audience tomber en chute libre. Divorcé, épuisé, Beale craque quand la compagnie ACC, qui a pris le contrôle d’UBS, le renvoie avec deux semaines de préavis, et annonce qu’il va se suicider en direct le jour de son départ. Et l’audience de son journal de remonter spectaculairement ! Cela chauffe en coulisses, entre Frank Hackett (Duvall), l’homme d’ACC, la directrice des fictions d’UBS Diana Christensen (Dunaway), et le vieux copain de Beale, le directeur de l’information, Max Schumacher (Holden)… Beale est si convaincant dans ses harangues improvisées contre l’establishment qu’il devient la vedette d’un show produit par les cyniques patrons d’UBS, à la grande consternation de Max qui voit ce « show » improbable partir en vrille en même temps que la santé mentale de son ami…   

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NETWORK est aux médias des années 1970 ce qu’était ACE IN THE HOLE (LE GOUFFRE AUX CHIMERES ou LE GRAND CARNAVAL), film virulent et rejeté du grand Wilder avec Kirk Douglas, pour leurs homologues des années 1950 : une attaque au vitriol, à peine une exagération de la réalité. L’idée forte de Lumet, qui sait parfaitement de quoi il parle pour avoir longtemps « pratiqué » l’univers de la télévision, est de « corrompre la caméra » en permanence. Il adopte pour son film un look, un style volontairement télévisuel, clinquant et agressif en surface, et impitoyable pour ses personnages, tous magistralement campés dans leurs failles, leurs corruptions et leurs travers. William Holden est oublié aux Oscars, dommage. Faye Dunaway est parfaite en directrice de programmes ultra-cynique, et Peter Finch obtient un Oscar posthume pour sa prestation. Lumet est nommé pour la 3e fois à l’Oscar du Meilleur Réalisateur, et gagne le Golden Globe du Meilleur Réalisateur !  

 

Après ces grands moments, la carrière de Lumet ne ralentit pas, même si la qualité est inégale pour les trois films suivants : EQUUS, réalisé en 1977, d’après la pièce d’Anthony Shaffer, avec un excellent Richard Burton se penchant sur le cas psychiatrique d’un jeune malade mental, qui crève les yeux des chevaux… Puis en 1978, c’est un inattendu remake musical très « pop » et « disco » du MAGICIEN D’OZ, THE WIZ, interprété et chanté par Diana Ross et Michael Jackson !! Pour l’occasion, il rouvre les studios Astoria, quarante ans après leur fermeture (après ONE THIRD OF A NATION). Lumet signe une comédie assez anodine en 1980 : JUST TELL ME WHAT YOU WANT, avec Ali McGraw et Myrna Loy.  

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Puis il revient très fort en 1981, en revenant aux sombres arcanes de la corruption policière et politique de New York, en signant une autre réussite : PRINCE OF THE CITY / LE PRINCE DE NEW YORK, avec Treat Williams. Ce dernier, révélé par HAIR de Forman et 1941 de Spielberg, remplace au pied levé Al Pacino pour ce rôle proche mais encore plus « noir » que SERPICO. PRINCE OF THE CITY s’inspire de l‘histoire vraie de Robert Leuci, policier de l‘Unité Spéciale d‘Investigation des Stupéfiants de New York, dont le témoignage sur la corruption dans son département entraîna l’arrestation de 52 officiers – mais aussi le suicide d’amis proches.Daniel Ciello (Williams), un jeune officier brillant des Stupéfiants, réputé comme ses collègues et amis pour son efficacité dans les enquêtes sur les trafics de drogue à New York… et au contraire de l’incorruptible Serpico, Ciello n’hésite pas à se « sucrer » royalement sur les butins des trafiquants arrêtés, pour s‘offrir une vie agréable, et faire vivre sa famille… et à fournir leur dose à des junkies informateurs, une pratique courante des enquêtes dans la rue. Mais il supporte de moins en moins cette vie et ses mensonges quotidiens ; et les Districts Attorneys du nouveau gouvernement américain, chargés d‘enquêter sur la corruption policière, le persuadent de travailler pour eux… quitte à le pousser à bout et à lui faire risquer sa vie…  

 

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Ce polar réussit l’exploit rare d’être encore plus amer que SERPICO dans sa description de la « déchéance » de Ciello… Le jeune flic véreux, en proie à de douloureux cas de conscience, ne se lave pas de ses péchés facilement. Sa « rédemption » est douloureuse, car elle le pousse à trahir ceux qu’il respecte et apprécie le plus, en faveur d’un système politique qui ne se donne que l’apparence de la probité, et l’enfonce plus bas que terre quand il collabore avec eux. S’il ne peut se hisser au niveau de « Paci », Treat Williams est malgré tout très bon… malheureusement, l’insuccès du film empêchera sa carrière de décoller vraiment.Lumet pousse encore plus loin que dans SERPICO l’isolement, la frustration et la paranoïa galopante de son protagoniste. Tout le monde ment dans ce film remarquable et étouffant ; la réalisation de Lumet traduit ce sentiment d’aliénation en jouant sur les effets de focales distordues, traduisant visuellement la duplicité des personnages. « La caméra est un acteur », comme il aimait le dire.Un sacré tour de force de la part du cinéaste, qui reconnaît par ailleurs ne jamais s’être servi du sacro-saint moniteur de contrôle apparu dans les années 60. L’oeil de Lumet est aussi primordial au montage, utilisant la bonne vieille Moviola, avant de finalement se convertir au montage électronique.

Entre autres récompenses, Lumet décroche, pour PRINCE OF THE CITY, une citation à l’Oscar du Meilleur Scénario Adapté, avec Jay Presson Allen, et une autre au Golden Globe du Meilleur Réalisateur. Il est également lauréat du Prix Pasinetti du Meilleur Film au Festival de Venise. 

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Lumet travaille un temps sur le remake de SCARFACE, donnant au scénariste Oliver Stone l’idée de situer l’histoire dans le milieu des immigrés cubains de Miami. Mais il laissera finalement la place à Brian De Palma (qui faillit réaliser PRINCE OF THE CITY), qui se chargera de donner à Al Pacino l’occasion d’incarner le gangster Tony Montana.De son côté, Lumet signe un nouveau doublé inspiré en 1982. Il réalise tout d’abord l’amusant PIEGE MORTEL, d’après Ira Levin, avec Michael Caine, Christopher Reeve et Dyan Cannon. Ce sympathique thriller plein d’humour noir relate le plan machiavélique d’un dramaturge has-been, Sidney Bruhl (Caine), pour assassiner le jeune Clifford Anderson (Reeve), auteur débutant d’un chef-d’oeuvre dont il compte s’emparer. En dire plus gâcherait le plaisir de ce film riche en rebondissement bien construits, et très bien interprété par Caine et Reeve… Les fans de film « comics » seront cependant surpris d’y voir Caine, le futur Alfred de Batman (période Nolan), embrasser « Superman » Reeve à pleine bouche dans une scène mémorable !!   

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Après s’être bien amusé, Lumet retourne à un film plus grave, un de ses tous meilleurs : c’est LE VERDICT, écrit par David Mamet d’après sa propre pièce. Le casting rassemble Paul Newman, Charlotte Rampling, James Mason et Jack Warden (et un jeune acteur inconnu, figurant caché dans la foule du prétoire… un certain Bruce Willis !). Écrit par David Mamet, d’après sa pièce. Newman est superbe dans le rôle de Frank Galvin, avocat alcoolique et déchu qui tente son grand retour lors d’un procès épineux… Une jeune mère s’est retrouvée dans le coma suite à une erreur médicale sérieuse, et Galvin accepte de mener l’accusation contre une organisation jugée inattaquable : l’Archidiocèse de Boston, responsable de l’hôpital catholique où le drame a eu lieu. En dépit de tout, surtout des pressions, Galvin tient à ce que justice soit faite en faveur de la famille de la victime. Une attitude qui équivaut à un « suicide » professionnel pour l’avocat au bout du rouleau…

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Hélas, je n’ai pas vu à ce jour ce très grand film… difficile d’en parler. Laissons à Lumet le mérite d’en parler au mieux, notamment lorsqu’il fut interviewé dans l’émission INSIDE THE ACTORS STUDIO. Le cinéaste y saluait le magnifique travail du chef opérateur Andrzej Bartkowiak. Celui-ci, en collaboration avec Lumet, trouva son inspiration dans les tableaux du Caravage, pour définir la « couleur » du film. La tonalité automnale du VERDICT repose sur un choix de couleurs très précis : aucune couleur bleue n’y est utilisée. Lumet et Bartkowiak privilégient des tonalités de couleur orange, roux, ocre, rouge bordeaux, etc. pour chaque séquence, donnant au film son cachet mélancolique.C’est un succès critique et public indéniables tant pour Newman que pour Lumet. L’acteur obtient deux citations à l’Oscar et au Golden Globe du Meilleur Acteur, Lumet est nommé pour la 4e fois à l’Oscar, et au Golden Globe du Meilleur Réalisateur.

En 1983, Lumet signe son 30e film, le méconnu DANIEL, d’après le roman d’E.L. Doctorow, avec Timothy Hutton. Une histoire fictive du fils des époux Rosenberg, et de nouveau une dénonciation sévère de la Justice et du Pouvoir. Lumet appréciait particulièrement ce film, malheureusement rarement diffusé. Il enchaîne en 1984 avec une comédie, GARBO TALKS / A LA RECHERCHE DE GARBO, avec Anne Bancroft en femme excentrique obsédée par l’idée de retrouver la Divine avant de mourir. En 1986, Lumet sera moins inspiré en signant un nouveau doublon : tout d’abord le drame criminel THE MORNING AFTER / LE LENDEMAIN DU CRIME, avec Jane Fonda, Jeff Bridges et Raul Julia. Ensuite, POWER / LES COULISSES DU POUVOIR, avec un casting de premier choix : Richard Gere, Julie Christie, Gene Hackman, Kate Capshaw et Denzel Washington. Lumet tente de rééditer, dans le monde de la communication politique, la formule qui avait si bien marché sur NETWORK, mais la sauce ne prend pas. Les luttes d’influence des conseillers en communication, à la veille d’élections, est un sujet intéressant, mais complexe. Et le scénario manquant de clarté devient vite décevant. Sujet manqué donc, et c’est un grand dommage pour les acteurs qui sont comme toujours chez Lumet remarquablement dirigés. Notamment un tout jeune Denzel Washington, qui impressionne déjà la pellicule, en jeune loup politicien aux dents longues.

 

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Lumet sera plus à son aise deux ans plus tard, en 1988, avec le drame criminel RUNNING ON EMPTY / A BOUT DE COURSE, avec en vedette le regretté River Phoenix. Ce film hélas quelque peu oublié s’inspire ouvertement de la propre jeunesse du jeune comédien décédé en 1993. Les parents de River Phoenix (et de ses frères et soeurs, dont le fameux Joaquin) étaient des activistes hippies sérieusement « allumés »… Dans le film, les mêmes parents sont des activistes poursuivis par les autorités américaines, après un attentat contre un laboratoire de napalm, en signe de protestation contre la Guerre du Vietnam. La performance de Phoenix est exceptionnelle, et nous fait amèrement regretter la disparition de ce jeune comédien victime de la drogue… Il devait être, et aurait dû être, au niveau de talent similaire des Johnny Depp et autres Leonardo DiCaprio, comédiens de la même génération née dans les années 70.Lumet décroche pour son travail une nouvelle citation au Golden Globe du Meilleur Réalisateur. 

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En 1989, Sidney Lumet retrouve avec plaisir son acteur vedette Sean Connery, en tête d’affiche de FAMILY BUSINESS, qu’il partage avec Dustin Hoffman et Matthew Broderick. Une pure histoire de famille, donc, où trois générations d’hommes de la famille McMullen se rassemblent autour d’un casse dans un laboratoire de recherche génétique… Grand-père Jessie (Connery), fier écossais et criminel invétéré, fait l’admiration de son petit-fils Adam (Broderick), étudiant brillant qui décide de suivre les traces de son cambrioleur de grand-père. Au grand dam de Vito (Hoffman), fils de Jessie et père d’Adam, « pater familias » rangé des voitures, et qui tente de protéger son fils de l’influence déplorable du grand-père !Le film est irrémédiablement sympathique, grâce à son trio vedette, et à la description méticuleuse des communautés écossaise, sicilienne et juive gentiment mises en boîte par Lumet. Même si le traitement final dérange les habitudes du spectateur, peu habitué à voir un film commencer comme une comédie – assez grinçante, il faut bien le dire – finir ensuite en tragédie familiale. L’aspect sympathique mais légèrement « bancal » du film vient peut-être aussi du contraste générationnel très exagéré, entre Sean Connery et Dustin Hoffman (dans un rôle initialement prévu pour Al Pacino) ; on a tout de même du mal à croire qu’ils puissent être père et fils…   

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Retour au « polar » brut de coffre pour Lumet en 1990, avec l’excellent Q&A / CONTRE-ENQUÊTE, d’après le livre d’Edwin Torres (auteur de CARLITO’S WAY / L’IMPASSE, brillamment adapté en 1993 par De Palma et Al Pacino), rassemblant Nick Nolte, Timothy Hutton et Armand Assante en tête d’affiche. Hutton y est Al Reilly, un jeune District Attorney à la carrière toute tracée, chargé d’enquêter pour la forme sur la mort d’un criminel portoricain abattu par le Lieutenant Mike Brennan (Nolte), flic véreux qui ne se gêne pas pour rassembler fausses preuves et faux témoins en sa faveur… Le jeune DA ferme les yeux sur les pratiques douteuses de cette légende vivante de la Police new-yorkaise, avant de changer d’avis et de reprendre l’enquête. En exposant les liens crapuleux liant Brennan à la pègre portoricaine et italienne, Reilly se met en danger…

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Encore un très bon polar de Lumet, qui décortique avec précision une nouvelle fois les dérives criminelles de la police de la « Big Apple ». Nolte écrase le film de sa présence terrifiante : Brennan, lointain descendant de l’Inspecteur Johnson, est un véritable « ogre », une belle pourriture psychopathe qui n’hésite pas à intimider et menacer tous ceux qui lui font obstacle. Derrière son homophobie affirmée, Brennan est un homowexuel refoué, un sadique qui n’hésite pas à humilier les travestis prostitués portoricains, cibles de ses pulsions les plus vicieuses…Armand Assante est tout aussi excellent, dans un registre tout en finesse, dans un rôle de truand portoricain préfigurant celui de Pacino dans CARLITO’S WAY.

 

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Toujours très actif à l’approche de ses 70 ans, Sidney Lumet continue de tourner durant les années 1990… même si la qualité n’est pas toujours au rendez-vous. Il signe en 1992 UNE ETRANGERE PARMI NOUS, avec Melanie Griffith en femme flic enquêtant dans la communauté juive hassidique de New York. Le film est assez mal reçu, tout juste considéré comme une pâle copie de WITNESS en raison de la similarité du sujet de base. Le film est cependant nommé à la Palme d’Or du Festival de Cannes. En 1993, Lumet réalise le thriller GUILTY AS SIN / L’AVOCAT DU DIABLE avec Rebecca DeMornay et Don Johnson. Son film suivant est plus intéressant, datant de 1996 : NIGHT FALLS ON MANHATTAN / DANS L’OMBRE DE MANHATTAN, avec Andy Garcia, Richard Dreyfuss et Lena Olin. Lumet adapte le roman de Robert Daley (L’ANNEE DU DRAGON), pour ce très bon affrontement juridique entre Garcia et Dreyfuss, s’opposant sur le jugement d’un dealer accusé de la tentative de meurtre d’un policier vétéran. Du tout bon pour le réalisateur de 12 HOMMES EN COLERE et LE VERDICT, qui mêle ainsi drame judiciaire, luttes d’influence politique et récit policier avec son talent habituel.Sa comédie dramatique de 1997 CRITICAL CARE, avec James Spader; Kyra Sedgwick et Helen Mirren, est assez anecdotique. Passons rapidement aussi sur le remake du film de John Cassavetes, GLORIA, avec Sharon Stone, vilipendé par la critique en 1999.Sidney Lumet reste un infatigable « bosseur » à l’approche de ses 80 ans. Au lieu de goûter à une retraite amplement méritée, il continue de travailler ! Cette dernière décennie est plutôt inspirée. Il retourne à la télévision pour produire et réaliser des épisodes de la série TRIBUNAL CENTRAL, en 2001 et 2002. Toujours pour la télévision, il s’associe au prestigieux auteur et producteur des séries OZ et HOMICIDE, Tom Fontana, pour réaliser en 2004 un téléfilm : STRIP SEARCH. Sa conscience politique est toujours aussi aiguisée, en pleine ère Bush, à en juger le sujet du téléfilm, un drame dénonçant les excès de la « sécurité nationale » mise en place par le gouvernement Bush après le 11 septembre, et ses répercussions sur les vies d’une femme américaine détenue en Chine, et un homme arabe détenu à New York.Lumet signe aussi cette même année un très beau court-métrage : RACHEL, QUAND DU SEIGNEUR. En 2005, le cinéaste a enfin droit à son Oscar ! Un prix honorifique pour l’ensemble de sa carrière, chaleureusement remis sur scène par son vieil ami Al Pacino. Il l’a bien mérité !

 

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Âgé de 82 ans, Sidney Lumet va conclure sa carrière en beauté par un ultime doublé filmique. En 2006, il dirige Vin Diesel dans la comédie criminelle JUGEZ-MOI COUPABLE. L’histoire vraie de Jack DiNorscio, un gangster qui se défendit lui-même pendant son procès, le plus long procès de la Mafia de l’histoire américaine. Une véritable « somme » de la filmographie de Lumet : comédie, drame, film noir et description du milieu judiciaire, soit ses genres de prédilection. Le colosse Diesel, d’ordinaire familier des films d’action à gros biceps, obtient sans doute son meilleur rôle, un contre-emploi inattendu.

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Last, but not least, le dernier film réalisé par Sidney Lumet sort en 2007. Le cinéaste signe un magnifique chant du cygne avec BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD. Un titre en forme de boutade grinçante, une formule irlandaise employée par James Joyce (« soyez au Paradis avant que le Diable n’apprenne votre mort »).Mal traduit en français sous le titre 7H58 CE MATIN-LA, le film rassemble Albert Finney, Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke et Marisa Tomei.

Un minable braquage de bijouterie échoue, une vieille femme est tuée… la famille Hanson est brisée. Le père (Finney), flic retraité, enquête, sans savoir que ses deux fils (Hoffman et Hawke) sont impliqués. Le premier, corrompu et puissant, a poussé le second, veule et timoré, à braquer la bijouterie. C’est un « complice » de la dernière heure a tué leur mère…

 

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Ce chef-d’oeuvre ultime de Lumet est un petit bijou d’écriture « déconstruite » (on suit le parcours des quatre protagonistes avant et après le drame), interprété par quatre comédiens au meilleur de leur art. Un film d’une grande noirceur, construit comme une tragédie grecque, et dominé par l’interprétation de Finney en pater familias déchiré par les fautes de ses fils.

Lumet, le cinéaste artisan de Manhattan, devait être conscient qu’il signait là son tout dernier film, avant que la maladie ne l’emporte…

 

Dernière scène… elle est bouleversante. Un deal d’héroïne a mal tourné pour les frères Hanson. Hank, le cadet faible (Hawke) s’est piteusement enfui, laissant son aîné Andy (Hoffman) gravement blessé par balles. Hospitalisé, Andy reçoit la visite de son père Charles (Finney), qui a fini par découvrir le pot aux roses… Le bruit des machines maintenant Andy en vie scande la scène. Andy demande pardon pour la mort de sa mère, un accident imprévu. Charles accepte les excuses, débranche les électrodes de son fils pour se les coller sur le torse… puis étouffe son fils avec un oreiller. Un sacrifice filial, tel celui d’Abraham envers son fils Isaac. Dans un dernier râle, Andy crie « Papa », avant d’expirer. Tandis que le personnel entre et ne soupçonne rien, croyant à un arrêt cardiaque, Charles s’en va et entre dans un couloir irradié de lumière…

Cut. Fondu au noir. « Directed by Sidney Lumet ».

 

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Une fin parfaite. Adieu, Sidney Lumet. Soyez au Paradis…  

lien Wikipédia, en anglais :

http://en.wikipedia.org/wiki/Sidney_Lumet

lien ImdB, également en anglais :

http://www.imdb.com/name/nm0001486/

Reflets dans ses yeux… – Elizabeth TAYLOR (1932-2011)

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Elizabeth Taylor (1932-2011)  

Que sont les Stars devenues ?

Petit à petit, les étoiles de l’Âge d’Or de Hollywood s’éteignent… Ils se comptent désormais sur les doigts des deux mains, les derniers géants de l’écran lancés sous l’égide des grands studios. Kirk Douglas, Olivia De Havilland, Joan Fontaine, Maureen O’Hara, Lauren Bacall et quelques autres comptent désormais parmi les derniers témoins de cette époque révolue. Le terme inepte de «people» n‘était pas encore utilisé à tort et à travers pour désigner la petite gloire du premier imbécile venu de la télé-réalité. Être célèbre à Hollywood, durant la grande époque des studios, avait un autre sens, une autre valeur, même si bien sûr tout était loin d’être aussi rose que l’on pouvait le croire. Être une Star de cinéma correspondait, si on peut dire, à une certaine attitude, un état d’esprit. Cela supposait d’être «bigger than life» aussi bien dans un travail harassant, dans les triomphes publics, mais aussi dans les excès et les failles bien humaines… Et qui représenta mieux l’archétype de la Star de Hollywood qu‘Elizabeth Taylor ?

À l’annonce de son décès ce 23 mars 2011, et de ses funérailles en grande pompe à Los Angeles, l’encre a de nouveau coulé, comme durant toute la vie de cette très grande actrice. Et les inévitables commères «people» sont hélas revenues à la charge, dégoisant à loisir sur les amours tumultueuses, les robes en vison et les parures de diamants, les ennuis de santé récurrents et les innombrables mariages de la star… en oubliant de parler de l’essentiel : son travail de comédienne.

Raconter en détail la vie d’Elizabeth Taylor est une tâche évidemment épuisante ; si cette facette-là de l’actrice vous intéresse, je ne saurais que trop vous conseiller de vous procurer l’un des nombreux livres qui lui ont été consacrés, ses propres mémoires, des biographies à la pelle… voir de retrouver d’anciens numéros de Paris Match rangés au fond du grenier ! Pour ma part, j’essaierai d’être aussi succinct que possible sur ce sujet, qui certes a nourri la légende de l’actrice mais ne m’intéresse pas vraiment. Ce qui me touche plus – en dehors bien sûr de l’extraordinaire beauté de l’actrice dans ses plus grands rôles – est avant tout de parler de Cinéma. Quitte à faire quelques raccourcis rapides dans l’évocation d’une vie des plus agitées, je vais tenter un nouveau voyage temporel et cinéphile, en évoquant ses rôles les plus célèbres, ceux qui nous renvoient dans les dernières grandes années de Hollywood.

Mais on a beau être cinéphile, on a toujours des lacunes à combler… Vous remarquerez sûrement que je m’étends plus sur certains films marquants de Miss Taylor par rapport à d’autres. À ce jour, je n’ai toujours pas vu SOUDAIN L’ETE DERNIER, CLEOPÂTRE, LE CHEVALIER DES SABLES ou les films qu’elle a tourné avec Joseph Losey.

Comme de bien entendu, les éléments biographiques évoqués ici viennent des informations relevées sur les sites de Wikipédia et ImdB – avec le risque d’erreur que cela comporte. Personne n’est parfait !  

 

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Francis Lenn Taylor, un américain, marchand d’art, épousa en 1926 Sara Viola Warmbrodt. Tous deux étaient natifs du Kansas. Actrice de théâtre sous le nom de Sara Sothern, Sara arrêta sa carrière pour se consacrer à sa famille. Après un séjour à Saint-Louis, dans le Missouri (cadre d‘un chef-d‘œuvre de la comédie musicale mis en scène par un certain Vincente Minnelli, qui dirigera Elizabeth Taylor par la suite…), les Taylor s’installèrent en Angleterre. La petite Elizabeth Rosemond Taylor naquit à Hampstead, dans la banlieue de Londres, le 27 février 1932, détentrice de la double nationalité anglaise et américaine. Maman Sara a sans aucun doute beaucoup pesé sur la vie de sa fille, reportant sur elle ses rêves d’ancienne actrice. Dès l’âge de trois ans, la fillette se «prépare», si l’on peut dire, au dur monde des arts et du spectacle, en apprenant le ballet, entre autres.

Mais l’imminence de la 2e Guerre Mondiale oblige les Taylor à rentrer aux States en avril 1939. La petite famille emménage à Los Angeles, chez les Warmbrodt, la famille maternelle. Los Angeles, où se trouve bien évidemment le gratin du Cinéma américain alors en plein boom. Sara, l’ancienne comédienne, est dans son élément. Amie de la célèbre chroniqueuse Hedda Hopper, Sara emmène et présente sa fille par l’entremise de Hopper aux directeurs de casting des studios. Il faut dire qu’avec sa bouille espiègle, ses longs cheveux noirs, ses sourcils expressifs surlignant de grands yeux bleus tirant sur le mauve (à moins qu’ils ne soient mauves tirant sur le bleu, ou pourpres, ou turquoise… Les biographes se disputent à ce sujet depuis longtemps…), la jolie petite fille est incroyablement photogénique. Hedda Hopper présente les Taylor au président d’Universal Pictures, Cheever Cowden. Et Universal engage la jeune Elizabeth dans son «stock» d’enfants acteurs. À l’âge de 10 ans, Elizabeth Taylor fait ses premiers pas au cinéma dans THERE’S ONE BORN EVERY MINUTE, une comédie de Devin Grady, où elle a un petit rôle. Ce sera son seul film en tant que «mini-actrice» sous l’égide d’Universal. En coulisses, cela se passe mal : «Elle ne sait pas chanter, ne sait pas danser, ne sait pas jouer», affirme Edward Muhl, chef de production d‘Universal, contre l‘avis de Cowden et de l’agent de l’enfant, Myron Selznick (frère de David O. Selznick, le producteur nabab d‘AUTANT EN EMPORTE LE VENT). Muhl, une vraie tête, est surtout agacé par la présence… disons, envahissante… de la mère d’Elizabeth ! Le contrat est résilié, et Elizabeth rejoint la MGM, pour un contrat de sept ans, tout en poursuivant ses études.  

 

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En 1943, elle tourne dans LASSIE COME HOME (FIDELE LASSIE), avec le jeune Roddy McDowall en vedette, qui restera un de ses fidèles amis. On peut aussi la voir, non créditée au générique dans JANE EYRE, grande adaptation classique du roman de Charlotte Brontë par Robert Stevenson, avec Orson Welles et Joan Fontaine. 1944 est la bonne année pour la jeune fille que l‘on surnomme sur les plateaux «One Shot Liz». La petite actrice prodige sait son texte par cœur, joue bien et juste, et n’a besoin que d’une seule prise pour que ses scènes soient dans la boîte ! Clarence Brown, le réalisateur des grands films de Greta Garbo, l’engage pour un petit rôle dans son film romantique LES BLANCHES FALAISES DE DOUVRES, avec Irene Dunne en vedette, et Roddy McDowall. Le réalisateur perçoit le talent de la petite comédienne, et lui donne le rôle vedette de son prochain film : NATIONAL VELVET / LE GRAND NATIONAL, avec Mickey Rooney et Angela Lansbury. Elizabeth illumine l’écran dans le rôle de Velvet Brown, la petite cavalière qui rêve de concourir au prestigieux Grand National. Parfaitement à l’aise dans les scènes d’équitation (Elizabeth sera d’ailleurs à l’écran une cavalière accomplie – voir GEANT et REFLETS DANS UN ŒIL D’OR), Elizabeth Taylor séduit le public, qui fait un triomphe au film… et influence sans doute les rêves de milliers de fillettes de devenir un jour d’émérites championnes équestres !

Moins réjouissante est la blessure au dos que la jeune comédienne se fait durant le tournage, conséquence d’une chute de cheval. Cet incident sera le premier de ses nombreux ennuis de santé, qui la poursuivront toute sa vie.  

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«Baby star» consacrée à 12 ans, la jeune fille tourne, entre 1946 et 1949, d’innocentes bluettes capitalisant sur le succès de NATIONAL VELVET, faisant d’elle la nouvelle «petite fiancée de l’Amérique», l’adolescente romantique charmante par excellence. Cette période se clôt en quelque sorte en 1949, par le premier tournant de sa jeune carrière. Elizabeth Taylor joue son dernier rôle d’adolescente dans une nouvelle adaptation de LITTLE WOMEN (LES QUATRE FILLES DU DOCTEUR MARCH), le célèbre roman de Louisa May Alcott, réalisée par Mervyn LeRoy, avec June Allyson et Janet Leigh. Elle s’y illustre dans le rôle d’Amy.

L’adolescente souriante devient une ravissante jeune femme, qui va faire tourner bien des têtes masculines. Il faut dire que Miss Elizabeth est devenue bien gironde à l’âge adulte ! Un corps pulpeux à souhait, un grain de beauté coquin sur la joue droite, des longs cheveux noirs de jais qui tombent en cascade… Et ces yeux… qui vont être une des meilleurs atouts pour attirer le public des années cinquante vers le flamboyant cinéma en Technicolor ! Heureusement, le talent de la jeune actrice ne se limite pas à ce physique de rêve, mais aussi à un jeu intelligent et naturel, qui plaît instinctivement au public. Les pontes de la MGM peuvent se frotter les mains.   

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En 1950, on remarque surtout Elizabeth Taylor dans le grand succès de Vincente Minnelli, LE PERE DE LA MARIEE, sympathique comédie avec Spencer Tracy et Joan Bennett. Elle joue avec humour et tendresse la fille de Spencer Tracy, la vraie vedette du film – irrésistible en paternel ronchon qui découvre, horreur, que sa petite fille chérie, devenue femme, va se marier et quitter pour toujours la maison de son enfance…  

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Le succès du film au box-office entraînera une suite l’année suivante, FATHER’S LITTLE DIVIDEND (ALLONS DONC, PAPA !), toujours réalisé par Minnelli, et avec les mêmes acteurs. Peu de choses à dire sur cette comédie du grand Minnelli qui se contente de poursuivre sur le ton du premier film.

1950 est aussi l’année de son premier mariage, avec Conrad «Nicky» Hilton, héritier de la célèbre chaîne d‘hôtels et directeur de la TWA… un mariage malheureux dont elle divorce l’année suivante.  

 

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En 1951, Elizabeth Taylor illumine de sa présence le magnifique UNE PLACE AU SOLEIL de George Stevens, avec Montgomery Clift et Shelley Winters, adapté du roman de Theodore Dreiser, UNE TRAGEDIE AMERICAINE. Dans le rôle d’Angela Vickers, la belle, douce et riche héritière semblant sortie d‘un rêve (impression renforcée par une partition romantique sublime de Franz Waxman), elle charme George Eastman (Clift), modeste fils de missionnaires et employé manutentionnaire. Fou de désir pour elle, il cause la détresse de sa petite amie Alice (Winters), enceinte de lui, et qui a le malheur d’être née pauvre…

Il ne faut pas se fier à l’apparente frivolité du personnage d’Angela, tel que le résumé le laisserait croire ; la performance de l’actrice est d’une grande subtilité, et unanimement saluée par les critiques de l’époque. À seulement 19 ans, l’actrice prouve qu’elle est parfaitement capable d’endosser des rôles dramatiques, et se sort définitivement de l’ornière habituelle des ex-enfants stars, avec une aisance stupéfiante.  

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UNE PLACE AU SOLEIL est un film très représentatif du «nouvel Hollywood» des années 1950 ; la vague de jeunes acteurs, dont Elizabeth Taylor ou Montgomery Clift sont parmi les nouveaux fers de lance, permet aux cinéastes, relativement plus libérés des contraintes des grands studios, de signer des récits plus complexes, plus matures, derrière le grand spectacle. De forts éléments psychanalytiques sont délibérément abordés, avec une grande franchise de ton qui met peu à peu à mal le Code Hays toujours en place. Elizabeth Taylor privilégiera, au fil des années, des films de cet acabit, aux côtés d’acteurs comme Clift, Rock Hudson ou, plus tard, Marlon Brando, tous porteurs de cette même «ambiguïté» tue officiellement, mais si perceptible…  

 

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Cependant, le succès d’UNE PLACE AU SOLEIL ne convainc pas les dirigeants de la MGM de lui confier des rôles de même consistance. Elizabeth Taylor voulait jouer les rôles principaux d’ILL CRY TOMORROW (UNE FEMME EN ENFER) ou LA COMTESSE AUX PIEDS NUS, mais ronge son frein en enchaînant les rôles légers, comme dans le classique IVANHOE (1952) de Richard Thorpe, film de chevalerie en Technicolor, avec Robert Taylor, Joan Fontaine et George Sanders. Elle y tient le rôle de Rebecca, la jeune Juive protégée des persécutions par le valeureux Ivanhoé, dans cette adaptation plaisante du roman de Walter Scott.

Elizabeth Taylor épouse l’acteur britannique Michael Wilding, son aîné de vingt ans, en secondes noces. Elle enchaîne les films, LA FILLE QUI AVAIT TOUT de Richard Thorpe, ELEPHANT WALK (LA PISTE DES ELEPHANTS) de William Dieterle, RHAPSODIE, romance de Charles Vidor avec Vittorio Gassman en latin lover, LE BEAU BRUMMEL de Curtis Bernhardt, avec Stewart Granger et Peter Ustinov et l’intéressant LA DERNIERE FOIS QUE J’AI VU PARIS, de Richard Brooks, avec Van Johnson, Walter Pidgeon et Donna Reed. Dans ce film adapté d’un roman de F. Scott Fitzgerald, son personnage s’inspire largement de Zelda, l’épouse du célèbre écrivain.

Le contrat de la MGM prend fin, heureusement pour l’actrice qui veut enfin des rôles à la vraie mesure de son talent. Quoi de mieux que de retrouver son réalisateur d’UNE PLACE AU SOLEIL, George Stevens, pour y parvenir ?  

 

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George Stevens adapte le roman d’Edna Ferber, GEANT, en 1956. Un titre qui convient bien à ce classique flamboyant, où Elizabeth Taylor a le premier rôle féminin d’un casting bien fourni : Rock Hudson, James Dean, Carroll Baker, Mercedes McCambridge, Dennis Hopper et Rod Taylor, le tout mis magistralement en musique par Dimitri Tiomkin. Taylor interprète Leslie Benedict, une jeune patricienne de la Côte Est, «déracinée» par son mariage avec le rancher texan Bick (Hudson). La jeune femme au cœur généreux défend la dignité des employés mexicains de son mari… et a bien du mal à s’adapter à sa nouvelle vie, dominée par la mentalité machiste texane, l’hostilité de sa belle-sœur (excellente Mercedes McCambridge) et un début de liaison amoureuse avec Jett, le marginal du domaine.

Le décès accidentel de James Dean et la légende qui en est née a malheureusement éclipsé dans la mémoire collective la remarquable prestation de Taylor et Rock Hudson, couple vedette sur qui le film repose entièrement. Avec beaucoup de finesse, Stevens suit les étapes de la vie de ces mariés qui apprennent à se découvrir sur le tard ; et la complicité évidente entre les deux comédiens est la véritable force motrice du récit, bien plus que les airs boudeurs de Dean.  

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Un élément récurrent dans la filmographie d’Elizabeth Taylor se met aussi en place : au-delà du seul glamour et de la séduction, l’actrice privilégiera des films où ses personnages mettront à rude épreuve la définition de la virilité conquérante, tel que le cinéma américain des années cinquante le définit… Les personnages campés par Taylor ne sont pas des potiches écervelées attendant d’être séduites par le héros, ce sont des femmes décidées, à la sexualité bien affirmée, qui ne s’en laissent pas compter facilement. L’ironie vient de ce que ses partenaires à l’écran les plus mémorables, que ce soit Montgomery Clift ou Rock Hudson, aient été obligés dans la réalité de taire leur homosexualité ! A contrario de l’intolérance alors de mise, Elizabeth Taylor aura toujours compté parmi ses proches amis des artistes homosexuels, de Roddy McDowall à Freddie Mercury, le chanteur de Queen, en passant par les acteurs mentionnés ci-dessus, le grand dramaturge Tennessee Williams, ou Michael Jackson. Une franchise de cœur qui comptera quand, des années plus tard, l’actrice se lancera dans la lutte caritative contre les ravages du SIDA.

En 1957, Elizabeth Taylor joue dans le drame flamboyant RAINTREE COUNTRY (L’ARBRE DE VIE) d’Edward Dmytryk, avec Montgomery Clift, Eva Marie Saint, Rod Taylor et Lee Marvin. Dans le rôle de la belle sudiste Susanna Drake, elle séduit de nouveau le personnage de Montgomery Clift, partagé entre la belle brune et la blonde Eva Marie Saint. Elle obtient sa première citation à l’Oscar de la Meilleure Actrice.

Après avoir divorcé de Michael Wilding, Elizabeth Taylor épouse son premier véritable grand amour, le producteur Mike Todd, l‘homme derrière le procédé Todd-AO qui allait amener les somptueux films à très grand spectacle en 70 millimètres. Bonheur de courte durée pour l’actrice, Mike Todd décèdera dans un accident d’avion (le mal nommé « Lucky Liz »…) l’année suivante.  

 

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1958 voit Elizabeth Taylor illuminer l’écran dans LA CHATTE SUR UN TOIT BRÛLANT (pas de jeux de mots grivois SVP), de Richard Brooks, avec Paul Newman et Burl Ives. Une adaptation célèbre de la pièce de Tennessee Williams, où elle tient le rôle de Maggie Pollitt. Une Belle du Sud brûlante, mal mariée à Brick (Newman), l’athlète déchu et alcoolique, perturbé par le suicide de son meilleur ami… Tensions familiales autour du patriarche magistralement campé par Burl Ives, et atmosphère lourde typique des pièces de Williams, où la sensualité de Taylor est parfaitement valorisée par Brooks. Le Technicolor sied à merveille à l’actrice, dont la combinaison blanche et moulante, et les poses alanguies dans la chambre à coucher affolent la libido du spectateur !  

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La franchise et le naturel de l’actrice explosent littéralement à l’écran, tandis qu’elle multiplie les scènes de reconquête érotique de son mari incarné par Newman. Le poids de la censure de l’époque interdit évidemment de parler directement d’homosexualité, mais personne n’est dupe : Brick n’est pas impuissant à «honorer» sa femme, il était réellement amoureux de son ami suicidé ! Brooks et ses acteurs doivent contourner les interdits moraux de l’époque pour faire passer le message, le rendant finalement plus évident qu’il ne devait l’être aux yeux des censeurs de l’époque ! Quoiqu’il en soit, les passes d’armes d’Elizabeth Taylor avec sa belle-famille de l’écran (les américains moyens de l’ère Eisenhower, matérialistes satisfaits dans toute leur horreur) sont savoureuses, et ses tenues suggestives font de l’actrice une icône vivante de la Féminité épanouie. Le rôle de Maggie lui vaut une seconde citation à l’Oscar de la Meilleure Actrice.  

 

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Elizabeth Taylor retourne à l’écran en 1959 dans l’adaptation d’une autre pièce de Tennessee Williams, SOUDAIN L’ETE DERNIER, réalisée par Joseph L. Mankiewicz. Elle y retrouve son ami Montgomery Clift et Mercedes McCambridge, auxquels se joint la grande Katharine Hepburn. Taylor est Catherine Holly, jeune femme splendide profondément perturbée par un drame, la mort de son cousin dans des circonstances sordides. Sa tante, Mrs. Venable (Hepburn), veut persuader son médecin (Clift) de la lobotomiser plutôt que de la voir révéler l’atroce vérité sur les circonstances de la mort de son fils chéri… Le tournage de ce film est difficile, le comportement de Montgomery Clift, terriblement marqué par les séquelles de son accident de voiture, causant notamment des tensions sur le plateau, malgré le soutien de Taylor et Hepburn.

SOUDAIN L’ETE DERNIER, à l’instar des nombreuses versions filmées de Williams, est souvent surchargé de pathos et de symboles pesants (les bébés tortues dévorés par des oiseaux de mer), mais Elizabeth Taylor est une nouvelle fois superbe. Et particulièrement touchante avec ce personnage profondément traumatisé, annonçant un nouveau palier dans sa carrière de la prochaine décennie. Et la vision de l’actrice, se baignant en bord de plage dans un maillot blanc une pièce des plus affriolants, est devenue une autre image «iconique» à mettre à son crédit.

Elizabeth Taylor décroche sa troisième citation à l’Oscar, et remporte le Golden Globe de la Meilleure Actrice. Et elle déchaîne les controverses cette même année, s’étant convertie cette année-là au judaïsme, et en épousant le chanteur Eddie Fisher, coureur de jupons notoire fraîchement séparé de Debbie Reynolds. L’actrice obtient enfin en 1960 l’Oscar de la Meilleure Actrice, curieusement pour un drame assez anodin de Daniel Mann, BUTTERFIELD 8 (LA VENUS AU VISON) de Daniel Mann, avec Laurence Harvey. L’Académie se «rattrape», en quelque sorte, après les trois citations précédentes, bien plus mémorables, de la comédienne. Elle est également citée au Golden Globe de la Meilleure Actrice.  

 

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Les années 1960 sont celles de la consécration du mythe vivant qu’Elizabeth Taylor est devenue. Au sommet de sa gloire, l’actrice accepte de se lancer dans une invraisemblable aventure, la production par la 20th Century Fox de la vie et des amours de Cléopâtre. Dans un genre déjà bien fourni en superproductions pharaoniques, CLEOPÂTRE est le film de tous les superlatifs. Décors et costumes faramineux, couleurs flamboyantes, musique majestueuse d’Alex North, figurants par milliers… le tout sous les caméras d’un réalisateur expérimenté, Rouben Mamoulian, rassemblant autour d’Elizabeth Taylor des comédiens prestigieux : Rex Harrison en Jules César, Martin Landau, Roddy McDowall… et Richard Burton dans le rôle de Marc Antoine.

La Fox alloue un budget démesuré, jusqu’à 48 millions de dollars (aujourd‘hui, en tenant compte de l‘inflation, CLEOPÂTRE resterait le film le plus cher de tous les temps), et frise la banqueroute totale. Il faut dire que le tournage s’éternise, Mamoulian étant remplacé au pied levé par Joseph L. Mankiewicz appelé à la rescousse. Le cinéaste de SOUDAIN L’ETE DERNIER s’en tire très bien, compte tenu de la galère (romaine) que devient cette superproduction qui fait couler beaucoup d’encre bien avant sa sortie. Et les amours de Cléopâtre et Marc Antoine «déteignent» littéralement sur leurs interprètes : entre Taylor et Burton, tous deux mariés, c’est la passion dévorante. La presse à sandales (à scandales, aussi) en rajoute à foison… fournissant finalement la meilleure publicité possible au film qui est un succès à sa sortie. On se précipite pour voir LE couple qui a fait vaciller Hollywood… mais n’oublions pas que CLEOPÂTRE, film fleuve de quatre heures, est aussi une sacrée leçon de cinéma à grand spectacle.

Les scènes de séduction entreprises par la souveraine égyptienne sur ses conquérants romains sont de grands moments, tout comme l’arrivée démesurée de Cléopâtre à Rome sur son trône gigantesque, tiré par une centaine d’esclaves… Le récit, avec une certaine dose d’ironie, nous rappelle que le goût du faste et les luttes de séduction sont indissociables des conquêtes politiques des grands de ce monde. Si le succès du film sauve la Fox, Hollywood, perfide, boude symboliquement le couple Taylor-Burton, exclu des citations à l’Oscar que le film obtient pourtant en nombre.  

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CLEOPÂTRE est aussi le film de la fin d’une époque. Les grands studios rivalisent de projets spectaculaires, mais leur système de production s’essouffle. Les producteurs, cinéastes et comédiens ayant contribué à sa gloire vieillissent, prennent peu à peu leur retraite ou décèdent, tandis que de nouvelles générations turbulentes prennent leur envol, et que les «majors» sont rachetées par des multinationales, devenant les filiales de grands groupes industriels. Les «Taylor-Burton» prendront leur distance vis-à-vis du système hollywoodien classique, en plein crépuscule… tout en alimentant sa propre légende !

Après CLEOPÂTRE, Elizabeth Taylor et Richard Burton se retrouvent dans HÔTEL INTERNATIONAL (ou THE V.I.P.s) d‘Anthony Asquith, avec Richard Burton, Louis Jourdan, Maggie Smith, Orson Welles, Rod Taylor et Elsa Martinelli. Les deux amants divorcent et se marient en 1964. Un couple passionné, bouillonnant, mais qui s’étiolera au fil des années.  

 

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Le couple revient en 1965 pour son troisième film, le joli drame romantique de Vincente Minnelli, THE SANDPIPER (LE CHEVALIER DES SABLES), avec également Eva Marie Saint et Charles Bronson. Elizabeth Taylor est remarquable une nouvelle fois, dans le rôle de Laura Reynolds, mère célibataire, artiste et libre penseuse, qui entame une liaison adultère avec le directeur de l’école épiscopale (Burton) chargé de «redresser» son fils… La chanson «The Shadow of Your Smile», mélancolique et émouvante, accompagne la romance du couple contrarié. 

 

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Elizabeth Taylor et Richard Burton tournent l’année suivante ce qui est certainement leur meilleur film, l’adaptation de la célèbre pièce d’Edward Albee, QUI A PEUR DE VIRGINIA WOOLF ?. Un jeune metteur en scène, Mike Nichols, fait ses débuts de cinéaste avec ces deux monstres sacrés… et quels débuts ! 

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Le film est un huis clos étouffant, une bataille à couteaux tirés dans la triste vie d’un couple d’universitaires quadragénaires, George et Martha. Un petit couple embourgeoisé, qui, au soir d’une réception fortement arrosée, va se livrer à un terrible déballage de linge sale, sous le regard d’un couple de jeunes collègues, Nick et Honey (George Segal et Sandy Dennis). La mise en scène au cordeau de Nichols ne laisse aucune chance au spectateur de s’échapper de l’affrontement entre George et Martha. De petites phrases acerbes en mesquineries accumulées, le couple se détruit sous nos yeux effarés… Sous la méchanceté apparente des actes et des paroles, un immense chagrin pointe. Le couple vieillissant traîne comme un boulet un douloureux secret de famille… Côté interprétation, c’est un sans faute. Elizabeth Taylor n’a pas volé son second Oscar de la Meilleure Actrice, ainsi qu’un BAFTA Award, et une nouvelle citation au Golden Globe. Elle prend même un risque insensé, à 35 ans et au sommet de sa carrière : l’actrice se laisse filmer en très gros plan, bouffie, mal fagotée, ses beaux yeux gonflés par la détresse… L’antithèse parfaite de la douce et belle jeune femme que nous croyions connaître, qui ici fume comme un pompier, boit comme un trou, jure comme le dernier des charretiers et ose «allumer» le jeune professeur sous le regard dégoûté de son mari… Cela ne rend que plus bouleversantes, et plus crues, les scènes où Martha dévoile sa douleur de mère endeuillée. Un tour de force, et une sacrée «gifle» émotionnelle infligée au spectateur.  

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Après deux nouveaux films tournés toujours avec Burton, LA MEGERE APPRIVOISEE de Franco Zeffirelli, avec Richard Burton, et DOCTOR FAUSTUS, co-réalisé par celui-ci, Elizabeth Taylor se joint à un autre monstre sacré de l’écran, Marlon Brando, dans le très beau, très bon, et carrément pervers REFLETS DANS UN ŒIL D’OR de John Huston, d’après le roman de Carson McCullers.

Ce drame aux thèmes familiers aux spectateurs de GEANT et LA CHATTE SUR UN TOIT BRÛLANT est un film vraiment fou, baignant dans une lueur dorée renforçant son caractère halluciné. Elizabeth Taylor est Leonora Penderton, épouse infantile, aguicheuse et frustrée du Major Penderton (Brando). Leonora ne se prive pas de tromper son triste mari avec son voisin et collègue, le Lieutenant Langdon (Brian Keith), lui-même malheureux en mariage. Par sa sensualité affichée, exacerbée, Leonora fascine un jeune soldat (Robert Forster), dont la présence trouble Penderton, homosexuel profondément refoulé…  

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Fétichisme, sadisme, frustrations et deuil impossible sont au programme de ce film parfaitement maîtrisé, mais qui déconcerte le public. Huston y va quand même très fort pour l’époque, en suggérant que Leonora, en quête d’un amant viril idéal, ne prend finalement «son pied» que lorsqu’elle galope sur son cheval chéri… Le film est d’autant plus transgressif que le choix d’engager Brando, pour remplacer le défunt Montgomery Clift, est des plus pertinents pour jouer le Major perturbé. Bisexuel affirmé dans la réalité, le grand Brando est ici le contrepoint parfait d’Elizabeth Taylor, jouant une sorte de Maggie Pollitt vieillissante et désabusée, qui aurait échoué à reconquérir son mari «impuissant»…  

 

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Après ce nouveau coup d’éclat boudé par le public, Elizabeth Taylor retrouve Richard Burton pour LES COMEDIENS de Peter Glenville, avec Peter Ustinov et Alec Guinness. Puis elle est saluée pour son «coup double» de 1968, dans deux films de Joseph Losey, en recluse vieillissante dans BOOM, toujours avec Richard Burton et écrit par Tennessee Williams, et dans CEREMONIE SECRETE, où elle campe une prostituée endeuillée par la mort de sa fille, face à Mia Farrow et Robert Mitchum. Les deux films, malgré l’excellence de l’interprétation de Taylor, et l’admiration excessive que portent les critiques à un cinéaste assez surestimé, ont assez mal vieilli, semble-t-il.

L’échec des films au box-office contribue aussi à l’éloignement progressif des écrans de l’actrice. George Stevens, qui l’avait si bien servie dans UNE PLACE AU SOLEIL et GEANT, est en fin de carrière quand il signe leur troisième et dernière collaboration, THE ONLY GAME IN TOWN (LAS VEGAS, UN COUPLE), avec Warren Beatty. C’est un nouvel échec, tandis qu‘en coulisses, Elizabeth Taylor tente de privilégier son couple avec Richard Burton.

La suite de sa carrière sera moins glorieuse, marquée par les insuccès à l’écran. Rendue malade par l’alcool, le tabac et les barbituriques, Elizabeth Taylor fera alors malheureusement plus souvent parler d’elle par ses déboires. Elle divorce de Burton en 1974, se re-marie avec lui en 75, dernière tentative de «sauver les meubles» avant un rapide divorce l’année suivante.

Citons rapidement quelques titres de cette période chaotique : en 1972, ZEE AND CO (UNE BELLE TIGRESSE) de Brian G. Hutton, avec Michael Caine et Susannah York ; UNDER MILK WOOD, avec Richard Burton et HAMMERSMITH IS OUT, de et avec Peter Ustinov. et toujours avec Burton. Pour ce dernier film, elle obtient l’Ours d’Argent au Festival de Berlin. Un téléfilm de 1973 au titre évocateur, DIVORCE HIS – DIVORCE HERS, une nouvelle fois avec Richard Burton ; et ASH WEDNESDAY (NOCES DE CENDRES) de Larry Peerce, avec Henry Fonda, qui lui vaut une nouvelle citation au Golden Globe de la Meilleure actrice. En 1976, L’OISEAU BLEU, film américano-soviétique de George Cukor, avec Ava Gardner et Jane Fonda, où elle tient plusieurs rôles.

Elizabeth Taylor prend une semi-retraite anticipée du Cinéma en 1980, après être apparue dans le casting du MIROIR SE BRISA, adaptation par Guy Hamilton d’une enquête de Miss Marple, l’héroïne d’Agatha Christie. Elle y joue aux côtés d’Angela Lansbury, Kim Novak, Edward Fox, Tony Curtis, et son vieil ami Rock Hudson. Elle épouse John Warner, dont elle divorcera, en 1982.

 

Les années 80 verront son grand retour, tambour battant sous les feux de la rampe, pour une toute autre cause que le Cinéma. Désintoxiquée plusieurs fois, Elizabeth Taylor revient, plus battante que jamais en dépit d’une santé fragilisée, pour se battre en faveur des malades du SIDA. Le drame de son ami Rock Hudson, emporté par la maladie en 1985, l’a immensément touchée. Alors que l’Amérique de Reagan célèbre le retour en force du conservatisme néo-chrétien et de l‘intolérance, le soutien affiché et affirmé de l’actrice à Hudson et aux malades est un acte courageux, un «baiser du lépreux» qui poussera la société américaine à devoir accepter ses malades… Dieu sait, hélas, que plus d‘un quart de siècle après, le combat est toujours loin d‘être gagné pour changer les mentalités.

Elizabeth Taylor va se battre en première ligne contre les préjugés, fondant plusieurs œuvres caritatives en faveur des victimes du SIDA : AIDS Project Los Angeles en 1984, AMFAR en 1985 et ETAF en 1993.  

 

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Elle continuera à travailler en tant qu’actrice, faisant des apparitions dans des séries télévisées, et se produira au théâtre, retrouvant notamment Richard Burton dans une représentation exceptionnelle de la pièce PRIVATE LIVES de Noel Coward, en 1983, peu de temps avant le décès de son ancien époux et partenaire. À la télévision, on la verra notamment en 1985 dans le célèbre NORD ET SUD, et le téléfilm MALICE IN WONDERLAND, où elle campe, ironie de l’Histoire hollywoodienne, Louella Parsons, la grande rivale ès cancans et chroniques de l’Âge d’Or de Hedda Hopper, celle qui l’aida à ses tous débuts ! Pour l’anecdote, la malicieuse Miss Taylor acceptera aussi de venir jouer les guest stars chez les SIMPSONS, à deux reprises. Elle s’y double elle-même en train d’astiquer soigneusement ses Oscars, et prête sa voix à Bébé Maggie pour une seule réplique !

Au cinéma, Elizabeth Taylor fera un avant-dernier retour en 1988 dans l’oubliable TOSCANINI de Franco Zeffirelli… Plus amusante, sa dernière apparition sur grand écran se fera en 1994, dans une production à succès de Steven Spielrock, la version «live» du dessin animé LA FAMILLE PIERRAFEU avec John Goodman. Elle s’amuse bien à tourner sa propre image en dérision dans le rôle de Pearl Slaghoople, belle-mère de Fred Pierrafeu (GOODMAN). Une belle-maman de l‘Âge de Pierre, excentrique et envahissante, et qui, fidèle à l’image de l’actrice, ne sort jamais sans ses diamants et ses robes de fourrure préhistorique ! La pétulance de l’actrice emporte l’adhésion. Et c’est une sorte de juste retour aux sources des productions familiales pour Elizabeth Taylor, cinquante ans après avoir débuté aux côtés de Lassie et de valeureux chevaux de course !

Un huitième et dernier mariage en 1991, avec Larry Fortensky, se conclura par son sixième divorce cinq ans plus tard. Toujours aussi «star» en dépit de tout, Elizabeth Taylor fera ses adieux en tant qu’actrice dans le téléfilm de 2001 THESE OLD BROADS, jouant les agents de trois «vieilles de la vieille» de Hollywood : Shirley MacLaine, Debbie Reynolds et Joan Collins ! Elle fera sa dernière apparition sur scène au théâtre, le 1er décembre 2007, pour une représentation exceptionnelle LOVE LETTERS d’A.R. Gurney, avec James Earl Jones. Les profits allèrent à son association de lutte contre le SIDA.

Battante jusqu’au bout, Elizabeth Taylor fera d’ultimes apparitions toujours mémorables, malgré un épuisement physique de plus en plus aggravé. Elle décèdera finalement d’une défaillance cardiaque, à l’Hôpital Cedars Sinai de Los Angeles, le 23 mars 2011, entourée de sa famille.

 

Conformément à ses propres souhaits, son enterrement eut lieu en retard sur l’horaire prévu. Quand on est une Star, il faut savoir se faire attendre jusqu’au bout… «That’s Entertainment !»

 

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Liens :

Sa biographie WikiPédia (avec la liste complète de ses citations, récompenses et autres honneurs !) :

http://http://fr.wikipedia.org/wiki/Elizabeth_Taylor

Et sa filmographie complète sur ImdB :

http://http://www.imdb.com/name/nm0000072/

Le vrai Prince John – John BARRY (1933-2011)

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John BARRY (1933-2011)

Encore une semaine qui a mal démarré pour les cinéphiles et amateurs de musiques de films… C’est un message ému paru sur Twitter, signé de David Arnold, l’actuel compositeur de la saga des James Bond, qui a annoncé la mauvaise nouvelle : le décès de John Barry, le «Guv’nor», et l‘un des géants parmi les géants de la musique cinématographique.

Le «son Barry», si reconnaissable par ses grandes envolées mélodiques de cuivres et de cordes, fut la signature musicale de quatre décennies de films, séries et pièces musicales. La mémoire collective lie instantanément les orchestrations de Barry à l’univers de James Bond, depuis sa première apparition en 1962, sous les traits de Sean Connery.

Le nom de John Barry est indissociable de onze films «bondiens», de son thème et de ses chansons de génériques légendaires, tels GOLDFINGER interprété par Shirley Bassey… 

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Ne réduisons cependant pas le talent de cet immense compositeur et chef d‘orchestre à la seule série des exploits de 007. Barry a épanoui son style dans des musiques aussi diverses et prestigieuses que ZOULOU, MIDNIGHT COWBOY (MACADAM COWBOY), UN LION EN HIVER, COTTON CLUB, DANSE AVEC LES LOUPS et tant d‘autres…

Née dans l’univers du jazz et des bouillonnements annonçant le «Swinging London», la musique de John Barry reposait sur une qualité d’écriture mélodique et éminemment romantique, un registre où l‘usage orchestral des cuivres et cordes était aisément identifiable. Le maestro britannique est vite devenu l’un des noms les plus prestigieux dans l’univers de la musique de film, aux côtés d’autres géants qui se firent un nom et une réputation dans les années 1960, la génération des Lalo Schifrin, Henry Mancini, Maurice Jarre, Michel Legrand, Jerry Goldsmith ou Ennio Morricone.

Pour le plaisir de la nostalgie, je vous propose une sélection, tout à fait subjective mais bien fournie, de quelques-unes des meilleures compositions du Prince John (avec le concours des internautes utilisateurs de YouTube, merci à eux), tout en évoquant brièvement sa vie. Les informations proviennent des éléments biographiques trouvés sur ImdB et Wikipédia, et peuvent donc être erronées. N’hésitez pas à me signaler toute erreur.

 

John Barry Prendergast est né le 3 novembre 1933 à York en Angleterre, le benjamin de trois enfants. Son père, Jack, était le propriétaire de plusieurs salles de cinéma. Les cabines de projection des cinémas de papa sont donc un lieu idéal pour le jeune John, qui bénéficie ainsi de séances «à l’œil» ! Un premier contact avec le Cinéma qui s’avèrera bien pratique quand, des années plus tard, le compositeur devra écrire, composer et réaliser des musiques pour le grand écran…

En attendant, le jeune John suit une éducation scolaire normale à York, à l’École St. Peter. Il suit les leçons de composition musicale d’un respecté mentor, Francis Jackson, Organiste du Ministère de York, et développe un talent certain pour le piano. Il apprendra par la suite la trompette.

Le Service Militaire lui permet de faire ses débuts comme musicien. Après l’Armée, le jeune John Barry Prendergast suivra des cours de musique par correspondance avec un autre mentor professionnel accompli, Bill Russo, arrangeur du grand jazzman Stan Kenton et de son Orchestre. Sa voie est toute choisie, le jeune homme sera musicien, compositeur et arrangeur musical. Il fait de ses deux prénoms son nom de scène, et forme avec six camarades le groupe The John Barry Seven en 1957. Le groupe obtient plusieurs succès à la mode de l‘époque (on est en pleine explosion rock) comme «Hit and Miss», ou la reprise d’un titre des Ventures, «Walk Don’t Run» en 1960.

John Barry est aussi vite sollicité à la télévision britannique. Il compose pour la BBC le générique de l’émission JUKE BOX JURY, qui servira de 1959 à 1967, ainsi que la musique du show télévisé musical DRUMBEAT, toujours en 1959, où se produisent les jeunes talents des l’époque : Adam Faith, Cliff Richard, Billy Fury, Petula Clark, Paul Anka… l’efficacité, le talent musical et la rapidité d’écriture de Barry sont vite appréciés, et sa carrière est lancée.

À cette époque, il épouse Barbara Pickard dont il divorcera en 1963. Ils ont eu un enfant.

Après la télévision, John Barry entre dans le milieu du cinéma. En 1960, il compose ses deux premières musiques de film : BEAT GIRL (L’AGUICHEUSE) d’Edmund T. Greville, avec David Farrar, Gillian Hills et Christopher Lee ; et NEVER LET GO de John Guillermin, avec Peter Sellers. L’année suivante, il réalise son premier album, STRINGBEAT et compose la musique du téléfilm GIRL ON A ROOF.

Alors employé chez EMI, Barry est repéré par Albert R. Broccoli et Harry Saltzman, les producteurs de la compagnie Eon, en train de préparer un petit film d’espionnage et d’action, DOCTOR NO (JAMES BOND CONTRE DR. NO), tiré d’un roman d’espionnage bon marché de Ian Fleming, avec un illustre inconnu au générique, Sean Connery…

Pour le héros de leur film, agent secret portant le matricule 007, les producteurs veulent un thème héroïque, identifiable. Ils engagent d’abord Monty Norman, compositeur très à la mode d’alors, mais son travail ne les emballe pas vraiment. Ils se tournent alors vers le jeune John Barry, qui réécrit la partition de Norman, et orchestre le tout. Et voilà comment un thème musical entra dans la légende… Le film sort en 1962, et ce n’est pas un succès… c’est un triomphe mondial !  

Une controverse accompagnera cependant toujours le succès de la première grande partition de John Barry. Le générique, et tous ceux qui suivront, citeront toujours Norman comme seul auteur du thème de 007… Mais, sans vouloir déprécier le travail de Norman, il faut bien avouer que la musique de DOCTEUR NO, essentiellement composée de chansons et de musiques d’ambiance dues à ce dernier, ne pourra rivaliser avec les futures orchestrations élaborées signées par Barry. La controverse entre les deux hommes, portant sur la paternité du fameux thème, continuera pendant quatre décennies.

Pour les amateurs comme pour les spécialistes, il ne fera par la suite aucun doute que le style musical «Bond», et donc son thème principal, doit bien tout à John Barry ! Il insufflera sur dix autres films l’esprit de la musique bondienne par excellence : l‘entrée en scène fracassante de l‘agent secret imaginée visuellement par le créateur de générique Maurice Binder, avec cuivres triomphants et ce fabuleux riff de guitare électrique maintes fois imité… Puis ce sont de grandes envolées mélodiques, savamment construites, de puissantes orchestrations de pure action, et la touche finale devenue la marque de fabrique de la série : le générique accompagné d’une chanson composée et co-écrite généralement par Barry. Il sera de presque toutes les aventures bondiennes pendant un quart de siècle, à quelques exceptions près où d’autres compositeurs tenteront d’ailleurs de faire du John Barry, sans le principal intéressé !

La saga se poursuivra à la fin des années 90 avec un héritier spirituel aux commandes musicales des Bond, David Arnold, qui aura su adapter «l‘esprit John Barry» à un contexte contemporain.

 

En 1962, Barry signe les musiques de THE COOL MIKADO, de Michael Winner, THE AMOROUS PRAWN d’Anthony Kimmins et THE L-SHAPED ROOM (LA CHAMBRE INDISCRETE) de Bryan Forbes avec Leslie Caron. C’est le premier film sur lequel il travaille avec Forbes, un réalisateur avec qui il entretiendra une grande amitié professionnelle et personnelle. Barry signe aussi le générique musical d’une émission télévisée, DATELINE LONDON.

Après son divorce avec Barbara Pickard, Barry vit avec Ulla Larsson dans les sixties, et ils auront un enfant hors mariage. Il écrit et dirige en 1963 la musique de MAN IN THE MIDDLE (L’AFFAIRE WINSTON) de Guy Hamilton, avec Robert Mitchum.

Aussi incroyable que cela puisse paraître aujourd’hui, les producteurs de JAMES BOND CONTRE DOCTEUR NO faillirent ne pas engager John Barry pour le second Bond, BONS BAISERS DE RUSSIE ! Pour cette réussite due à Terence Young (accessoirement, le dernier Bond «sérieux» avant l’avalanche de gadgets, méchants et jolies filles des futurs films), Broccoli et Saltzman engagèrent Lionel Bart, un autre compositeur… qui s’avéra ne pas pouvoir écrire la musique d’un film ! Ils rappellent Barry à la rescousse, pour un résultat brillant. Ayant cette fois les mains libres, le jeune compositeur crée un vrai paysage musical pour l’univers Bond. Dont un mémorable thème d’action qui sera réutilisé à plusieurs reprises.

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En cette même année 1963, Barry signe le générique musical de l’émission télévisée ELIZABETH TAYLOR IN LONDON. Son travail lui vaudra une nomination à l’Emmy Award de la Meilleure Musique Originale pour une émission télévisée spéciale.

En 1964, Barry signe les musiques d’A JOLLY BAD FELLOW de Don Chaffey, SEANCE ON A WET AFTERNOON (LE RIDEAU DE BRUME) de Bryan Forbes, avec Kim Stanley et Richard Attenborough, et les génériques des émissions télévisées IMPROMPTU et SOPHIA LOREN IN ROME.

Et surtout, sa réputation monte en flèche, grâce à un coup double magistral : le triomphal GOLDFINGER, troisième aventure de James Bond, entre dans la légende grâce à la fameuse chanson titre, composée et dirigée par Barry. Une musique impeccablement menée de bout en bout, culminant avec la séquence de la prise de Fort Knox par le diabolique Goldfinger, rythmée à la perfection par l’orchestre de Barry.

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Barry enchaîne sur une autre réussite, un classique oublié du film de guerre et d’aventures, qui mérite largement d’être reconnu. ZOULOU, le film de Cy Endfield, relate la Bataille de Rorke’s Drift en Afrique du Sud, en 1879, opposant une centaine de soldats britanniques, retranchés dans leur fort, à des milliers de redoutables guerriers Zoulous fermement décidés à les tuer jusqu’au dernier. Le film révéla le talent d’un jeune acteur anglais, Michael Caine, impeccable dans le rôle et la tenue rouge flamboyante d‘un officier aristocrate très snob. Le film est remarquablement mis en scène, pourvu d‘un rythme et d‘une tension surclassant nombre de productions épiques récentes. Pas étonnant que des cinéastes à poigne tels que Paul Verhoeven (avec le siège de STARSHIP TROOPERS) ou Ridley Scott (pour la scène d’ouverture de GLADIATOR) aient puisé une partie de leur inspiration dans ce film épique à souhait… La musique de Barry amplifie à merveille l’ambiance du combat sanglant que se mènent les deux camps sous un soleil écrasant. Tremblez devant la fureur des guerriers zoulous ! 

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John Barry se remarie en 1965, avec une jeune actrice et mannequin qui fait sensation dans le «Swinging London» : Jane Birkin. Leur mariage ne durera que trois ans. Ils auront une petite fille, née en 1967, la future photographe Kate Barry.

Cette année-là est particulièrement chargée et bien remplie pour le compositeur. Il signe le générique de la série télévisée THE NEWCOMERS. Bien sûr, c’est surtout le quatrième Bond, THUNDERBALL (OPERATION TONNERRE), qui retient l’attention. Barry poursuit sur sa lancée de GOLDFINGER, signant entre autres la musique d’une nouvelle séquence d’action d’anthologie, la grande bataille sous-marine finale. Pour la chanson du générique, Barry compose et dirige d’abord «Mister Kiss Kiss Bang Bang», interprétée par Dionne Warwick, mais la chanson est rejetée. Barry signe alors une seconde chanson, le tonitruant «Thunderball» interprété par un Tom Jones en pleine forme ! La légende prétend que le chanteur gallois s’évanouit dans la dernière note…

 

Barry signe aussi les musiques de MISTER MOSES, de Ronald Neame avec Robert Mitchum, FOUR IN THE MORNING d’Anthony Simmons avec Judi Dench (tiens, la future Madame M de 007 !), THE PARTY’S OVER de Guy Hamilton avec Oliver Reed, KING RAT, de Bryan Forbes avec George Segal et John Mills. Barry s’illustre aussi avec les musiques du KNACK… ET COMMENT L’AVOIR, comédie culte de Richard Lester, et THE IPCRESS FILE (IPCRESS DANGER IMMEDIAT) de Sidney J. Furie, avec Michael Caine en Harry Palmer, l’anti James Bond ! Tout le parfum des «swinging sixties»…

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Par ailleurs, Barry accepte aussi de signer la musique d’un court-métrage qui l’impressionne, BOY AND BICYCLE, signé d’un jeune homme nommé Ridley Scott… et il compose la pièce musicale PASSION FLOWER HOTEL à Manchester et Londres.

Cinq nouvelles œuvres en 1966, et du bon, du beau, du grand John Barry : BORN FREE (VIVRE LIBRE) de James Hill. Un touchant film d’aventures, relatant la lutte de George et Joy Adamson pour la survie des lions d’Afrique (notamment leur lionne mascotte, Elsa), contre les braconniers. Une superbe musique dont la noblesse sied bien à l’image du Roi des Animaux, et des grands espaces africains, qui décidément inspireront Barry… Cette musique à la simplicité enchanteresse vous donnerait presque envie de partir protéger immédiatement les lions sauvages. Ou de leur faire un gros câlin.

… mauvaise idée, le câlin aux lions. Ecoutez plutôt la musique ! 

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Si la musique vous paraît familière, cela n’a rien d’étonnant… elle a été joyeusement détournée par Hans Zimmer, pour l’hilarante séquence d’ouverture de MADAGASCAR, avec son lion farceur, son zèbre Tarzan et ses pingouins volants ! John Barry sera récompensé de deux Oscars, Meilleure Chanson et Meilleure Musique Originale, et récoltera aussi une nomination au Golden Globe de la Meilleur Chanson Originale.

Le producteur Sam Spiegel l’engage pour signer la musique de THE CHASE (LA POURSUITE IMPITOYABLE), le film d’Arthur Penn, avec Marlon Brando, Robert Redford, Jane Fonda, Robert Duvall… L’ambiance poisseuse, bien sudiste, est impeccablement rendue par Barry, donnant la gravité voulue à ce grand film mal-aimé de son réalisateur, pour cause de frictions incessantes avec Spiegel et le chef-opérateur… 

Barry signe aussi les musiques de la comédie THE WRONG BOX (UN MORT EN PLEINE FORME) de Bryan Forbes, avec John Mills et Michael Caine et THE QUILLER MEMORANDUM (LE SECRET DU RAPPORT QUILLER) de Michael Anderson, avec George Segal, Alec Guinness, Max Von Sydöw et Senta Berger. Et il crée pour la télévision le générique de VENDETTA. 

John Barry rempile pour le cinquième Bond, signé en 1967 par Lewis Gilbert : ON NE VIT QUE DEUX FOIS. Une réussite de plus à mettre à son palmarès, Barry s’illustrant notamment avec un nouveau thème, la glaçante «Space March», accompagnant les détournements de fusée commis par l’infâme Blofeld (Donald Pleasence) ; thème de «super-vilain» implacable par excellence, qui inspirera beaucoup d’autres… Michael Giacchino, brillant compositeur des INDESTRUCTIBLES, ou George Clinton, qui la parodiera à volonté pour les AUSTIN POWERS, pour n’en citer que deux. Et la superbe chanson du générique (un des plus beaux de la série), interprétée par Nancy Sinatra. 

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Barry signe aussi les musique des films LES CHUCHOTEURS de Bryan Forbes et DUTCHMAN d’Anthony Harvey, cette même année. Il enchaîne en 1968 avec les scores de BOOM ! de Joseph Losey, avec Elizabeth Taylor et Richard Burton, PETULIA de Richard Lester, avec Julie Christie et George C. Scott et DEADFALL (LE CHAT CROQUE LES DIAMANTS) de Bryan Forbes, avec Michael Caine. Il y fait d’ailleurs un caméo en chef d’orchestre.

Et il connaît un nouveau triomphe avec une de ses plus remarquables compositions, la musique du LION EN HIVER d’Anthony Harvey, avec Peter O’Toole, Katharine Hepburn, Anthony Hopkins et Timothy Dalton.

Il obtient son deuxième Oscar de la Meilleure Musique, et le BAFTA Anthony Asquith Award, ainsi qu’une nomination au Golden Globe. Toute l’âpreté de l’époque médiévale d’Aliénor d’Aquitaine et des intrigues à la Cour d’Angleterre, retranscrite par les percussions, et une prodigieuse utilisation des chœurs par Barry (magnifique séquence de l‘arrivée d‘Aliénor en bateau, portée par des voix angéliques), qui s‘éloigne des clichés de l’époque sur le Moyen Âge. 

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1969. John Barry se remarie épouse Jane Sidey, un mariage qui ne durera que deux ans. Il compose la musique du film LE RENDEZ-VOUS de Sidney Lumet, avec Omar Sharif et Anouk Aimée, et signe deux nouvelles remarquables partitions : tout d’abord, celle du drame urbain de John Schlesinger, récompensé aux Oscars, MIDNIGHT COWBOY (MACADAM COWBOY) avec Dustin Hoffman et Jon Voight. Composition inoubliable des deux acteurs, Dustin alias Ratso rongé par sa tuberculose, Jon alias Joe Buck le cow-boy du trottoir, deux marginaux vivant dans les quartiers les plus sordides de la Grosse Pomme, tout en rêvant à un impossible Paradis. On se souvient bien sûr de la chanson de Harry Nilsson, EVERYBODY’S TALKIN’, mais saluons le travail de John Barry qui signe un score touchants, aux accents westerniens dérisoires, aidés par l’harmonica de Michel «Toots» Thielemans. Barry obtient un Grammy Award pour la Meilleure Composition Instrumentale. 

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Et un sixième Bond au programme de cette année 1969 : c’est AU SERVICE SECRET DE SA MAJESTE, de Peter Hunt, sans Sean Connery remplacé par l’éphémère George Lazenby, le 007 d‘un seul film. L’un des tous meilleurs films de la série, malgré, paradoxalement, son acteur principal bien falot en comparaison du grand Sean…

Barry innove avec, pour l’une des toutes premières fois à l’époque, l’usage de synthétiseurs intégrés à une composition orchestrale de premier plan. L’action située en haute montagne inspire le compositeur, donnant une couleur unique à ce Bond très atypique, puisqu’il finit mal pour le héros… et s’ouvre non pas sur un chanson, mais sur un générique instrumental, superbe, signé de Barry. Un thème qui est resté dans l’oreille de Hans Zimmer – encore lui – qui s’en est largement inspiré pour les séquences montagnardes d’INCEPTION, le cinéaste Christopher Nolan étant un fan absolu de l’univers Bondien et de ce film en particulier, auquel il rend hommage.

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Barry compose et dirige la chanson romantique de Louis Armstrong, «We Have All The Time In The World», qui apparaît quand à elle en cours de film, accompagnant la romance de Bond avec la charmante Tracy (Diana Rigg). Ma chanson préférée des Bond de l‘Âge d‘Or…

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En 1970, Barry compose les musiques du western MONTE WALSH de William A. Fraker, avec Lee Marvin, Jeanne Moreau et Jack Palance, et du rarissime LA VALLEE PERDUE, film d’aventures méconnu, seule réalisation du romancier James Clavell, avec Michael Caine et Omar Sharif. Il enchaîne avec, en 1971, THEY MIGHT BE GIANTS (LE RIVAGE OUBLIE) d’Anthony Harvey avec George C. Scott et Joanne Woodward et LA GUERRE DE MURPHY de Peter Yates avec Peter O’Toole et Philippe Noiret. Il signe aussi cette très belle musique de WALKABOUT (LA RANDONNEE), étonnant film de Nicolas Roeg sur deux jeunes anglais, une fille et un garçon, perdus dans le désert australien et aidés par un Aborigène.  

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Une autre réussite pour l’année 1971, le gracieux score de MARIE STUART REINE D’ECOSSE, film de Charles Jarrott avec Vanessa Redgrave, qui lui vaut des nominations pour l’Oscar et le Golden Globe de la Meilleure Musique.

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Et un septième Bond, avec le retour de Sean Connery : LES DIAMANTS SONT ETERNELS, de Guy Hamilton ! La saga commence à donner de nets signes d’essoufflements, amorçant son virage comique pataud qui mènera aux films de Roger Moore… Au moins, Sean Connery assure toujours le spectacle. Barry fait de même à la musique, s’associant de nouveau à Shirley Bassey pour la très classieuse chanson du générique. Et, en parlant de générique et de Roger Moore… il faut bien évoquer la géniale musique de la série télévisée THE PERSUADERS ! (AMICALEMENT VÔTRE), œuvre du maestro britannique en cette même année 1971. Une musique «culte» qui a largement contribué à la réputation d’une série éphémère et gentiment passée de mode.  

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Après avoir monté une pièce musicale à Boston et Philadelphie, LOLITA, MY LOVE d’après Nabokov, John Barry enchaîne les partitions dans les années suivantes : en 1972, les musiques des films ALICE’S ADVENTURES IN WONDERLAND de William Sterling et FOLLOW ME ! (SENTIMENTALEMENT VÔTRE) de Carol Reed avec Mia Farrow, le générique musical de la série télévisée THE ADVENTURER ; en 1973, le film MAISON DE POUPEE de Patrick Garland, avec Claire Bloom et Anthony Hopkins, les génériques des séries et téléfilms ORSON WELLES’S GREAT MYSTERIES THE GLASS MENAGERIE.

En 1974, retour à l’espionnage et au thriller ; Barry travaille avec Blake Edwards pour THE TAMARIND SEED (TOP SECRET), avec Julie Andrews et Omar Sharif. Puis il revient à l’univers Bond et son nouvel interprète, Roger Moore… que certains esprits chagrins surnommeront Roger Mou, vu la désinvolture de plus en plus exagérée, affichée par l’acteur à chaque film… Absent de VIVRE ET LAISSER MOURIR, Barry signe une composition «bondienne» d’honnête facture, même si elle ne marque pas autant que les précédentes… sans compter que la saga dérape dans la farce grossière. Barry obtient un nouveau succès par ailleurs avec la musique de THE DOVE, de Charles Jarrott, sa chanson «Sail the Summer Winds», interprétée par Lyn Paul, lui vaut une nouvelle nomination au Golden Globe, pour la Meilleure Chanson Originale. 

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Barry et son ami parolier Don Black s’associent pour monter une pièce musicale : BILLY, qui remporte un bon succès. Dans le courant des années 1970, Barry quitte son Angleterre natale, pour des raisons financières, et, après un temps passé en Espagne, il ira vivre aux USA, à Oyster Bay. En 1975, il retrouve John Schlesinger pour son film LE JOUR DU FLEAU, avec Donald Sutherland, et signe la musique du téléfilm LOVE AMONG THE RUINS (IL NEIGE AU PRINTEMPS) de George Cukor, avec Katharine Hepburn et Laurence Olivier. Il sort un second album, THE AMERICANS. 

Puisque nous abordons maintenant l’année 1976, il serait criminel, dans ce blog où on aime tellement les grands primates, de ne pas s’arrêter pour écouter le thème puissant, tout en gravité, que Barry compose pour le remake de KING KONG ! Un remake qui manque cruellement certes de la magie et de la cruauté du film original de 1933, et dont le souvenir provoque généralement une grosse colère de la part des adorateurs du King (je parle bien sûr de Kong, pas d’Elvis). Le film de John Guillermin fit couler beaucoup d’encre, et faillit tuer dans l’œuf la carrière naissante de la charmante Jessica Lange… Le défunt producteur Dino De Laurentiis voulait surpasser les recettes d’un «film de monstre» sorti l’année précédente (une certaine histoire de requin tueur filmée par un jeunot de «la montagne du jeu»…) et ne lésina pas sur les moyens, quitte à monter une publicité ahurissante sur les soi-disant effets «robotiques» du gorille… S’il est certes loin d’être une réussite, le film demeure plaisant, mais essuiera les plâtres des excès mégalomaniaques d’un producteur pourtant souvent inspiré par ailleurs. En tout cas, la musique de Barry donne un sentiment de grandeur tout à fait de rigueur, et surpasse même les musiques des autres versions, plus tonitruantes.  

 

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Saluons aussi le travail de Barry, parfaitement à son aise pour le film de Richard Lester, ROBIN AND MARIAN (LA ROSE ET LA FLECHE) avec Sean Connery, Audrey Hepburn et Robert Shaw. Une nouvelle mélodie romantique et mélancolique à souhait, pour cette évocation des amours d’un Robin des Bois et d’une Marian vieillissants. Le compositeur se fend d’une composition émouvante, incarnation musicale idéale de l’Amour Courtois. 

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Après avoir signé la musique du téléfilm de Daniel Petrie, ELEANOR AND FRANKLIN, Barry signe en 1977 une nouvelle réussite, la musique du film de feu Peter Yates, THE DEEP (LES GRANDS FONDS) avec le regretté Robert Shaw, Jacqueline Bisset (et son adorable t-shirt tout mouillé…) et un jeune Nick Nolte moustachu, en chasseurs de trésors des fonds sous-marins, confrontés à des trafiquants de drogue implacable et une murène hargneuse… Le succès des DENTS DE LA MER, adaptation par Steven Spielberg du roman de Peter Benchley, pousse les studios à la surenchère d’aventures maritimes et de créatures carnassières. THE DEEP, justement adapté d’un autre roman de Benchley, capitalise forcément sur le succès du film de Spielberg (avec en prime le dernier rôle de Shaw, l‘inoubliable Capitaine Quint croqué par le Requin), et demeure un film d’aventures fort plaisant… aidé par le charme de Miss Bisset, et la musique de Mister Barry, parfait équilibre atmosphérique entre le mystère, le danger et une petite pointe d’érotisme suggestif ! Hmm, t-shirt…  

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La chanson du film, interprétée par Donna Summer (ah, les années disco !), vaut une nouvelle nomination au Golden Globe. L’année 1977 est bien remplie par ailleurs pour Barry, qui signe les scores de FIRST LOVE, de Joan Darling, LE BISON BLANC, western et film de monstre de J. Lee Thompson, avec Charles Bronson (produit par Dino De Laurentiis qui voulait décidément son DENTS DE LA MER à lui !), et THE GATHERING, de Randal Kleiser, ainsi que les musiques des téléfilms : ELEANOR AND FRANKLIN : THE WHITE HOUSE YEARS de Daniel Petrie, suite du précédent, THE WAR BETWEEN THE TATES et YOUNG JOE, THE FORGOTTEN KENNEDY de Richard T. Heffron. ELEANOR AND FRANKLIN : THE WHITE HOUSE YEARS lui vaut d’ailleurs une nomination à l’Emmy Award de la Composition Musicale pour une Émission. 

Le 3 janvier 1978, John Barry, dont les précédents mariages avaient été pour le moins brefs et – on le suppose – instables, trouve enfin la sérénité conjugale, en épousant sa quatrième et dernière femme, Laurie. Le couple restera uni jusqu’à la mort du compositeur. Ils ont eu un enfant. Cette même année, il signe les scores du JEU DE LA MORT, film posthume de et avec Bruce Lee, THE BETSY, de Daniel Petrie, STARCRASH, ahurissant sous-STAR WARS italien de Luigi Cozzi dans lequel s’égare Christopher Plummer et ST. JOAN de Steven Rumbelow.

En 1979, Barry compose la musique de HANOVER STREET (GUERRE ET PASSION), film de guerre de Peter Hyams, avec Harrison Ford, Christopher Plummer et Lesley-Anne Down. Puis il rejoint l’espaaaace, Frontière de l’Infini… avec deux films qui tentent vaille que vaille de profiter du triomphe de STAR WARS. Le premier est une production Disney assez particulière, LE TROU NOIR de Gary Nelson, avec Maximilian Schell, Anthony Perkins, Yvette Mimieux et Ernest Borgnine. Le film est assez daté maintenant, mais la composition de Barry demeure une jolie réussite de «space opéra». Signalons l’usage particulier du «Blaster Beam», un énorme synthétiseur dont le son métallique fit également partie de la bande originale du premier STAR TREK composé par Jerry Goldsmith, la même année.  

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Et puis il y a MOONRAKER, son huitième Bond (Marvin Hamlisch avait assuré un honorable intérim sur L‘ESPION QUI M‘AIMAIT entre-temps)… Même pour un fan indécrottable de la saga, le film demeure une épreuve douloureuse… Passons sur les pigeons qui font des «double-takes» et Roger Moore qui fait de la gondole sur les trottoirs de Venise… Barry relève heureusement le niveau en s’associant une troisième fois à Shirley Bassey pour la chanson du générique, et sa musique des séquences spatiales surclasse largement le film lui-même.

Barry signe les musiques des téléfilms THE CORN IS GREEN de George Cukor, avec Katharine Hepburn, et WILLA. Il signe une superbe mélodie en 1980 pour le film du français Jeannot Szwarc, QUELQUE PART DANS LE TEMPS, de Jeannot Szwarc, avec Christopher Reeve, Jane Seymour et Christopher Plummer. Adapté d’un roman du grand Richard Matheson (traduit en français sous le titre LE JEUNE HOMME, LA MORT ET LE TEMPS si mes souvenirs sont exacts), le film raconte l’émouvante histoire d’amour entre un homme et une femme… séparés d’un siècle. Le thème de Barry, délicat et touchant à souhait, magnifie ce très bon film fantastique. Il obtient pour son travail une nomination méritée au Golden Globe de la Meilleure Musique. 

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Il signe également en 1980 les musiques de TOUCHED BY LOVE de Gus Trikonis, avec Diane Lane, INSIDE MOVES (RENDEZ-VOUS CHEZ MAX’S) de Richard Donner, NIGHT GAMES (JEUX EROTIQUES DE NUIT) de Roger Vadim et RAISE THE TITANIC (LA GUERRE DES ABÎMES), de Jerry Jameson, avec Jason Robards. Nous voici en 1981. Passons rapidement sur la musique de THE LEGEND OF THE LONE RANGER (LE JUSTICIER SOLITAIRE), de William A. Fraker… qui lui vaudra son seul et unique Razzie Award… Que voulez-vous, même les génies ont leurs petites faiblesses. Et une petite bande de plumitifs sera toujours alors ravie de déverser sa bile. Bref…

Heureusement, Barry se rattrape avec la sublime partition 100% Film Noir de BODY HEAT (LA FIEVRE AU CORPS), première réalisation de Lawrence Kasdan, avec une incandescente Kathleen Turner qui rend le pauvre William Hurt fou de désir… Une réussite magnifiée par le score sensuel et ténébreux de Barry. 

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Après l’échec d’une pièce musicale à Broadway : THE LITTLE PRINCE AND THE AVIATOR, avec Michael York, d’après Saint-Exupéry, Barry repart vers les studios d’enregistrement. Il enchaîne les musiques de FRANCES, de Graeme Clifford, avec Jessica Lange, MURDER BY PHONE, de Michael Anderson, avec Richard Chamberlain et HAMMETT, première réalisation américaine de Wim Wenders qui sera largement remaniée par son producteur, Francis Ford Coppola. C’est la première de trois collaborations artistiques entre le réalisateur du PARRAIN et Barry, décidément ravivé par l’ambiance des films noirs à l’atmosphère jazzy. Un travail splendide. 

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1983 : retour à James Bond pour OCTOPUSSY, toujours avec Roger Moore ; et une musique dans la tradition bondienne signée par Barry, tellement à l’aise dans cet univers que c’en est presque une routine !

Il signe également les musiques des films THE GOLDEN SEAL, HIGH ROAD TO CHINA (LES AVENTURIERS DU BOUT DU MONDE) de Brian G. Hutton avec Tom Selleck (qui tente de faire son Indiana Jones après avoir été «recalé» deux ans plus tôt…) et celle du téléfilm SVENGALI d’Anthony Harvey, avec Peter O’Toole et Jodie Foster.

En 1984, Barry est engagé par Francis Ford Coppola pour signer la musique et les arrangements orchestraux de son ambitieux COTTON CLUB, avec Richard Gere, Diane Lane, Bob Hoskins, Gregory Hines et Nicolas Cage. Beaucoup d’encre a coulé sur les aléas d’un tournage difficile, véritable lutte de pouvoir entre Coppola et le producteur Robert Evans… Un budget pharaonique pour l’époque, et un échec public financier sévère pour ce film assez bancal. Le pari de mêler les grandes heures du jazz des années 20 et les luttes d’influence des gangsters new-yorkais historiques ne décolle jamais vraiment, malgré des morceaux de bravoure typiques du cinéaste du PARRAIN. Quoiqu’il en soit, à la musique, Barry fait un sans-faute, poursuivant dans la veine «Film Noir» jazzy qui lui a réussi sur BODY HEAT et HAMMETT. Il orchestre les grands succès jazz de l’époque et signe de nouvelles partitions originales élégantes, tel ce thème aux accents très « Gershwin », accompagnant l’histoire d’amour contrariée entre Dixie le trompettiste et Vera l’entraîneuse (Richard Gere et Diane Lane).  

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Barry compose aussi les musiques des films UNTIL SEPTEMBER (FRENCH LOVER) de Richard Marquand, avec Karen Allen, et MIKE’S MURDER de James Bridges en 1984. Puis, en 1985, son dixième James Bond, A VIEW TO A KILL (DANGEREUSEMENT VÔTRE), sans surprise, une musique professionnellement réalisée et interprétée pour le dernier 007 de Roger Moore, fatigué face à un réjouissant méchant campé par Christopher Walken. Barry travaille de nouveau avec le réalisateur Richard Marquand pour un thriller de bonne facture, avec Glenn Close et Jeff Bridges, JAGGED EDGE (A DOUBLE TRANCHANT).

Barry enchaîne avec un film prestigieux, couvert de récompenses aux Oscars… et pour le moins surestimé, OUT OF AFRICA de Sydney Pollack, avec Meryl Streep, Robert Redford et Klaus Maria Brandauer. On peut être assez surpris du déluge de récompenses pour ce film très «ronronnant», et assez figé… et dont la réputation est sans doute largement sauvée par le prestige de son trio de comédiens vedettes. La romance entre l’écrivaine Karen Blixen (Streep) et le beau chasseur campé par Redford ne décolle, finalement, que grâce à cette magnifique musique composée par Barry. Son écoute surpasse largement le souvenir du film, captant l’émerveillement des paysages africains, et une touche de tristesse… On aimerait en dire autant du film lui-même. Barry reçoit en tout cas un nouvel Oscar de la Meilleure Musique, son troisième. Ainsi qu’une nomination au BAFTA Award de la Meilleure Musique Originale. 

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En 1986, John Barry participe à un projet pour le moins… euh, surréaliste, dirons-nous… la musique du film produit par George Lucas, HOWARD THE DUCK (HOWARD… UNE NOUVELLE RACE DE HEROS) de Willard Huyck. Un score élégant pour un film au concept assez ahurissant… l’histoire d’un canard extra-terrestre humanoïde, fumeur de cigares et amoureux d’une jolie pépée terrienne ! Mais à quoi pensait donc George Lucas cette année-là… Enfin, bref… Barry signe également les scores d’A KILLING AFFAIR de David Saperstein, avec Peter Weller et GOLDEN CHILD, de Michael Ritchie avec Eddie Murphy. Il travaille pour la troisième fois avec Francis Ford Coppola, pour PEGGY SUE S’EST MARIEE, avec Kathleen Turner et Nicolas Cage – et des tous jeunes Jim Carrey et Helen Hunt. Très gracieuse musique, dans l’esprit de QUELQUE PART DANS LE TEMPS, pour cette histoire de voyage dans le temps très atypique et douce-amère.  

En 1987, John Barry rempile pour ce qui sera son onzième et dernier James Bond, THE LIVING DAYLIGHTS (TUER N’EST PAS JOUER). Film passable, qui marque tout de même le retour de Bond à un esprit moins «pouet-pouet» et plus sérieux. Le changement fait du bien à Barry qui livre une composition tonique à souhait – et a droit à un rôle caméo dans le film, celui d‘un chef d‘orchestre. Même si les producteurs décident de remplacer la chanson «Where has everybody gone» écrite pour The Pretenders, par un plus consensuel tube interprété par le groupe pop A-Ha ! Comparez la chanson du générique avec celle des Pretenders et de Chrissie Hynde, accompagnée par les cuivres fracassants du grand John. La version instrumentale survit toutefois dans le film, accompagnant les méfaits du tueur Necros, adversaire de Bond. Ça déménage ! 

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Barry réalise ensuite les musiques des films HEARTS OF FIRE, de Richard Marquand, avec Bob Dylan, et de MASQUERADE, thriller de Bob Swaim, avec Rob Lowe. Il est aussi l’auteur de la musique de la série TV USA TODAY THE SERIES. Mais en cette année 1988, un accident de santé sévère, une rupture de l’œsophage, le tient éloigné des studios d’enregistrement pour deux années. 

Une mise au repos nécessaire qui sera particulièrement profitable pour le «Guv’nor», engagé en 1990 pour le premier long-métrage de Kevin Costner réalisateur, un certain western avec des Indiens qui va connaître un triomphe mondial : DANSE AVEC LES LOUPS. Évoquer ce film provoque chez moi beaucoup de réactions contradictoires… le film est incontestablement spectaculaire, visuellement superbe (merci au chef-opérateur Dean Semler) et plaisant… Pour ma part, je dois quand même avoir vu le film plusieurs fois à sa sortie, et en avoir gardé un souvenir ému. Mais… Seulement voilà, en vieillissant, on découvre des classiques oubliés du western pro-Indien, comme LES CHEYENNES de John Ford, ou LE JUGEMENT DES FLECHES de Samuel Fuller, dans lequel le scénariste de DANSE AVEC LES LOUPS semble avoir «emprunté» énormément d’éléments, en les cachant sous une couche très politiquement correcte…

Un écrivain amérindien, James Welch, avait justement critiqué le film de Costner en pointant du doigt son angélisme et son manichéisme embarrassants, pour un film supposé défendre la mémoire des Indiens d’Amérique : les Sioux sont dépeints comme bons et pleins de sagesse… des «bons sauvages» opposés à de «méchants Peaux-Rouges», les Pawnees montrés cruels et brutaux. Et voilà comment l’humanisme affiché du film, par ailleurs réussi pour ses qualités esthétiques et épiques, prend d’un seul coup une couleur réductrice et simpliste, très déplaisante.

Dommage, car, pour ce qui est de la musique, John Barry accomplit un parcours sans faute. À l’instar d’OUT OF AFRICA, l’écoute de la musique de DANSE AVEC LES LOUPS provoque l‘enthousiasme. Impossible de résister à la noblesse des compositions de Barry, synonymes de grands espaces étendus à l‘infini, de chevauchées héroïques et de chasses aux bisons monumentales. On aimerait en dire autant du film de Costner, couvert de récompenses, salué comme un nouveau classique, mais un brin surfait dès qu‘on étudie ses défauts thématiques… 

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John Barry obtient son quatrième Oscar de la Meilleure Musique, est nommé au BAFTA Award et Golden Globe de la Meilleure Musique, et au Grammy Award du Meilleur Album pour une Musique de Film.

Barry enchaîne, à l’approche de la soixantaine, avec CHAPLIN, le film de 1992 de Richard Attenborough, qui révèle le talent du jeune Robert Downey Jr. Une «biopic» un rien compassée de la vie troublée du grand comédien et réalisateur, selon l’opinion générale. Quoiqu’il en soit, John Barry livre un travail superbe, réorchestrant des thèmes écrits par Chaplin pour ses propres films («Smile», la mélodie des TEMPS MODERNES), mêlés à des compositions originales dont cette très entraînante relecture de la danse des petits pains, immortalisée dans LA RUEE VERS L’OR.

 

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Barry décroche deux nominations Oscar et Golden Globe de la Meilleure Musique pour CHAPLIN, et signe également la musique du court-métrage télévisé THE WITNESS, de Chris Gerolmo, avec Gary Sinise et Elijah Wood. En 1993, il compose et dirige les musiques des drames RUBY CAIRO de Graeme Clifford avec Andie MacDowell, Liam Neeson et Viggo Mortensen, MY LIFE de Bruce Joel Rubin, avec Michael Keaton et Nicole Kidman, et du plus connu PROPOSITION INDECENTE d’Adrian Lyne, avec Robert Redford, Demi Moore et Woody Harrelson. Nouvelle partition d’une grande élégance, toute «barryesque». Il participe par ailleurs à la série documentaire musicale GREAT PERFORMANCES, signant la musique de l’épisode MOVIOLA qui lui est consacré.  

Même si l’âge ne lui permet pas de répéter les cadences surmenantes de ses jeunes années, Barry continue néanmoins à travailler sur des musiques de films, signant une dernière décennie de très bonne facture : en 1994, la musique du thriller THE SPECIALIST (L’EXPERT) de Luis Llosa, avec Sylvester Stallone et Sharon Stone, en 1995, celles de PLEURE, Ô PAYS BIEN-AIME, drame sur l’Apartheid de Darrell Roodt, avec James Earl Jones et Richard Harris, et le film IMAX 3D ACROSS THE SEA OF TIME.  

Il remplace Elmer Bernstein sur THE SCARLET LETTER (LES AMANTS DU NOUVEAU MONDE), le film de Roland Joffé avec Demi Moore et Gary Oldman adapté de «La Lettre Écarlate», le célèbre roman de Nathaniel Hawthorne. L’occasion pour lui de livrer une musique éminemment romantique, notamment pour la scène d’amour évoquée ci-dessous.  

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En 1997, il compose la musique de SWEPT FROM THE SEA (AU CŒUR DE LA TOURMENTE), un drame de Beeban Kidron, avec Vincent Perez et Rachel Weisz. Puis Barry réussit un joli coup double en 1998 pour ses avant-dernières musiques de film : celle du thriller de Harold Becker, MERCURY RISING (CODE MERCURY) avec Bruce Willis et Alec Baldwin, qui le ramène au genre policier et suspense dans lequel il est comme un poisson dans l‘eau. Et il signe la musique de PLAYING BY HEART (LA CARTE DU CŒUR) de Willard Carroll, avec un casting choral de choix rassemblant entre autres Sean Connery, Angelina Jolie, Dennis Quaid… Pour l’occasion, Barry réorchestre magistralement des classiques jazz de Chet Baker. 

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Il rejoint cette année-là le Songwriters Hall of Fame, puis en 1999, sort un nouvel album, THE BEYONDNESS OF THINGS. John Barry se consacre désormais aux concerts de prestige, et, honneur suprême, se voit récompensé de l’Ordre de l’Empire Britannique pour ses services rendus au monde de la musique. Au Service (secret ?) de Sa Majesté, donc !

Nous voici arrivés en 2001, et John Barry peut raccrocher sa baguette de chef d’orchestre, du moins en ce qui concerne le petit monde de la musique de film. Il le fait en nous livrant un dernier beau cadeau, un thème inspiré pour le film méconnu de Michael Apted, ENIGMA, avec Kate Winslet.

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… La grande classe, jusqu’au bout !

Il signe cette même année son dernier album, ETERNAL ECHOES. À cette époque, la Haute Cour de Londres se voit chargée de trancher au sujet de l’affaire de la parenté du thème de James Bond, Monty Norman ayant poursuivi le Sunday Times suite à un article de 1997 établissant Barry comme seul compositeur du thème. Barry témoigna pour la défense.

Le compositeur admit avoir réarrangé le thème écrit par Norman, et composé de la musique additionnelle. Norman, par contrat avec les producteurs, garda le seul crédit de la paternité musicale. Le verdict final de la Cour reste mi-figue, mi-raisin… Norman est toujours crédité dans les Bond comme seul auteur du thème, malgré les preuves du travail de Barry.

Celui-ci continue de travailler, en 2004, sur une nouvelle pièce musicale avec son complice Don Black, BRIGHTON ROCK. Il obtient le BAFTA Fellowship Award pour sa carrière en 2005, et il est le producteur exécutif de l’album HERE’S TO THE HEROES de l’ensemble Australien The Ten Tenors, reprenant ses chansons écrites avec Black.

La résolution judiciaire de l‘«affaire James Bond» semble avoir été une pilule amère pour Barry, qui, le 7 septembre 2006, alors qu’il est invité du Steve Wright Show à la Radio BBC 2, continue d’insister : il est bien le seul auteur du thème de 007… mais la BBC dut retirer l’interview de son site web et publier des excuses.

Nommé en France en 2007 Commandeur de l’Ordre National des Arts et des Lettres, John Barry fera l’objet l’année suivante d’une biographie par Geoff Leonard, Pete Walker & Gareth Branley : JOHN BARRY – THE MAN WITH THE MIDAS TOUCH. Il reçoit le Prix Max Steiner pour l’Ensemble de sa Carrière remis par la Cité de Vienne en 2009, et, cette même année, livre sa dernière œuvre au titre prémonitoire, pour l’album de son amie Shirley Bassey, THE PERFORMANCE : la chanson OUR TIME IS NOW. 

Le maestro nous a finalement quitté, victime d’une attaque cardiaque, dans sa demeure de Glen Cove. À l’âge de (00)77 ans.

 

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His name was Barry. John Barry !

Blakie Num-Num – Blake Edwards (1922-2010)

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Blake EDWARDS (1922-2010)

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«Hello, zis is Chef Inspector Clouseau from ze Sûreté. Ludovico, ze wraïteur of zis bleug iz actually interrogated by maïself aboute ze sad departure of maï dearest créateur, ze notoriousse mouvie directeur Blake Edwards. He iz ze one who créated maï adventeures wiz ze wonderfulle acteur Peter Sellers. So, in ze néme of ze leuw, zis bleug iz under maï supeurvision.

- KYAAAAAAÏÏÏ !!!

- No, Cato, not now !!! … You idiot !»  

Ce brave Inspecteur venant de me relâcher, il m’accorde la permission de rédiger une page spéciale dans mon bleug… pardon, mon blog, en l’honneur du grand Blake Edwards, qui vient de nous quitter le 15 décembre 2010, des suites d‘une pneumonie, à Santa Monica en Californie.

Voilà un triste cadeau de Noël que nous fait «Blackie», le réalisateur de DIAMANTS SUR CANAPE, LE JOUR DU VIN ET DES ROSES, la série des PANTHERE ROSE, VICTOR/VICTORIA et bien sûr le monumental LA PARTY. Un grand prince de la Comédie, mais qui ne se limita pas à ce seul genre sur lequel il posa sa patte de panthère rose.

Le décès d’Edwards est cependant l’occasion de revenir sur une carrière bien remplie, avec ses soirées bien arrosées, ses actrices ravissantes, ses grands succès, et ses moments de doute, et surtout… une occasion en or de rire un bon coup. Pour se mettre en forme, je vous propose de visionner un excellent montage de quelques-uns des meilleurs gags des films de LA PANTHERE ROSE, ceux tournés par Edwards et Peter Sellers dans les années 1970. Un festival assuré par le seul et unique Inspecteur Jacques Clouseau, le roi de la catastrophe !

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Les biographies Internet consacrées à Blake Edwards étant très succinctes, je me limite aux quelques informations générales que j‘ai pu recueillir aux sources habituelles, ImdB et Wikipédia…

Son véritable nom était William Blake Crump, il était né le 26 juillet 1922 à Tulsa, en Oklahoma. On sait peu de choses de sa jeunesse, si ce n’est que sa mère se remaria avec le metteur en scène de théâtre et directeur de production au cinéma, Jack McEdwards. Il y a fort à parier que ce dernier est devenu le véritable père du jeune William, et qu’il en fit un enfant de la balle. Ajoutons à cela que le père de McEdwards, J. Gordon Edwards, était réalisateur du temps des films muets, et on aura une idée de ce que le jeune homme aura envie de faire plus tard : suivre les pas des Edwards, dont il finira par adopter le patronyme !

Blake Edwards accomplit son premier travail de futur scénariste à l’âge de seize ans, en 1938… en rédigeant une réplique, «ils sont là et ils sont affamés», pour Orson Welles lui-même, dans sa célèbre adaptation radiophonique de LA GUERRE DES MONDES de H.G. Wells.

Le jeune Edwards tentera ensuite une brève carrière d’acteur à Hollywood, durant les années 1940, comme simple figurant ou silhouette, non crédité au générique d‘une dizaine de films. On peut le voir notamment dans quelques grands classiques de la grande époque : en pilote dans UN NOMME JOE de Victor Fleming (1943), en homme d’équipage dans TRENTE SECONDES SUR TOKYO de Mervyn LeRoy (1944), en matelot dans THEY WERE EXPENDABLE / Les Sacrifiés, chef-d’œuvre de John Ford (1945) ou en marin dans THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS / L’Emprise du Crime, grand film noir de Lewis Milestone avec Barbara Stanwyck et Kirk Douglas (1946). C’est la période des vaches enragées où le jeune Edwards apparaît enfin crédité au générique, en troisième position, d’un petit film d’horreur, STRANGLER OF THE SWAMP (1946), et doit se contenter de faire tapisserie dans les films plus prestigieux, comme le film oscarisé de William Wyler, LES PLUS BELLES ANNEES DE NOTRE VIE, avec Myrna Loy, Fredric March, Dana Andrews, Teresa Wright et Virginia Mayo, où il joue un caporal.

La carrière d’acteur ne nourrit pas son homme, mais le jeune Blake Edwards va faire une rencontre déterminante en 1948. Après un petit western, PANHANDLE / Le Justicier de la Sierra, il joue dans son dernier film en tant qu’acteur, LEATHER GLOVES, co-réalisé par Richard Quine. Edwards et Quine vont devenir de bons amis et travailler ensemble durant la prochaine décennie. Edwards développe son talent de scénariste, particulièrement brillant dans l’écriture de récits policiers, et de comédies, avec le bonheur que l’on saura par la suite. Il développera notamment un sens accru de l’observation des mœurs hollywoodiennes, et ses célèbres «parties» !

 

En 1949, Blake Edwards co-produit STAMPEDE / Panique Sauvage au Far West, un western à petit budget, et se tourne vers l’écriture de pièces et sketches à la radio américaine du studio Columbia Pictures. Edwards signera les scénarii de RAINBOW ROUND MY SHOULDER (1952), ALL ASHORE et CRUISIN DOWN THE RIVER (1953), des productions aux budgets modestes. Il épouse Patricia Walker en 1953, le couple aura deux enfants, Jennifer et Geoffrey. En 1954, Blake Edwards est l’assistant réalisateur de Richard Quine pour DRIVE A CROOKED ROAD, une comédie avec en vedette Mickey Rooney, son ancien camarade de chambrée. Toujours pour Rooney, Edwards signe les scénarii de THE ATOMIC KID et du MICKEY ROONEY SHOW à la télévision.

Edwards travaille aussi à la télévision américaine en plein essor, signant l’écriture et la réalisation de trois épisodes de la série TV FOUR STAR PLAYHOUSE : DETECTIVE’S HOLIDAY, THE BOMB et INDIAN TAKER (un Hindoustani ?) La compétence d’Edwards lui vaut une promotion rapide sur les plateaux de tournage, et il signe en 1955 son premier long-métrage, une bluette avec Frankie Laine, BRING YOUR SMILE ALONG. Edwards s’illustre comme scénariste de la comédie musicale de Richard Quine, MY SISTER EILEEN / Ma Sœur est du Tonnerre, avec Janet Leigh, Jack Lemmon, qui deviendra un ami et l’acteur de référence pour Edwards, et un jeune chorégraphe nommé Bob Fosse ! En 1956, Edwards signe son deuxième film avec Frankie Laine, RIRA BIEN, et travaille de plus en plus pour la télévision : il crée et écrit les épisodes DOUBLE CROSS de la série CHEVRON HALL OF STARS, THE PAYOFF de la série THE FORD TELEVISION THEATRE, et TYCOON de la série MEET McGRAW.

 

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L’année suivante, Edwards signe son troisième film, l’intéressant et très rare CORY / L’Extravagant Mr. Cory avec Tony Curtis atteint du démon du jeu – cf. la bio consacrée à Curtis sur ce blog. Edwards travaille à nouveau avec Richard Quine et Jack Lemmon, pour OPERATION MAD BALL / Le Bal des Cinglés, une comédie militaire qui préfigure ses prochains classiques. La réussite de son scénario lui vaut d’être nommé au WGA Award de la Meilleure Comédie. Il crée en 1957 le personnage de la série TV RICHARD DIAMOND PRIVATE DETECTIVE, avec David Janssen, puis revient au cinéma l’année suivante, avec deux films : THIS HAPPY FEELING / Le Démon de Midi avec Debbie Reynolds et Curd Jürgens, et VACANCES A PARIS avec Tony Curtis et Janet Leigh. 

 

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Une rencontre déterminante de plus, avec la série télévisée policière PETER GUNN de 1958 avec Craig Stevens : celle du grand Henry Mancini, qui deviendra son compositeur attitré et son complice créatif numéro 1. Mancini signe un thème jazzy devenu un classique, détourné dans une séquence des BLUES BROTHERS, et entame donc du bon pied une collaboration cinéaste-musicien parmi les plus fructueuses du cinéma américain durant les trois prochaines décennies.  

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L’épisode THE KILL vaudra à Edwards deux nominations aux Emmy Awards, pour la Meilleure Réalisation et le Meilleur Scénario.

 

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En 1959, Edwards crée une autre série télévisée à succès : Mr. LUCKY, puis enchaîne avec la réalisation d’un bijou de la comédie militaire, OPERATION JUPONS avec Cary Grant et Tony Curtis. Je ne reviendrai pas sur cet excellent film, déjà évoqué en détail dans la biographie de Curtis deux mois auparavant. J’oubliais quand même d’y mentionner le coup du cochon déguisé en commando de marine ! … et les coursives très étroites, rendant difficiles le passage des charmantes infirmières de la Marine US…

Passons rapidement sur son septième film, daté de 1960, HIGH TIME avec Bing Crosby et Tuesday Weld… et abordons la grande décennie, celle des sixties, où le talent de cinéaste d’Edwards va réellement «exploser» !

 

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1961 voit Blake Edwards adapter le roman de Truman Capote, BREAKFAST AT TIFFANY’S / Diamants sur Canapé, sur un scénario de George Axelrod. En tête d’affiche, Audrey Hepburn remplace Marilyn Monroe initialement prévue pour le rôle de Holly Golightly, charmante jet-setteuse de New York, qui fait craquer le jeune écrivain Paul Varjak (George Peppard), son voisin d’en face. Écrivain qui se fait cependant entretenir par une «couguar», une femme mûre et riche jouée par Patricia Neal… Entre deux cocktail parties bien arrosées, Paul et Holly en viennent à s’apprécier, et à tomber amoureux, mais… la belle insouciante cache des blessures profondes sous son apparence futile. Le film est un triomphe public et critique, et doit beaucoup de son charme à l’interprétation inoubliable de la craquante Audrey Hepburn, qui chante si bien «Moon River», le tube mélancolique écrit par Henry Mancini et Johnny Mercer…  

Image de prévisualisation YouTubeGrand film romantique et triste malgré les moments de pure comédie qu’Edwards assure, comme une répétition des futurs gags de l’Inspecteur Clouseau et de Hrundi V. Bakshi (regardez bien l’usage d’une perruque inflammable et d’un certain perroquet empaillé lors de la soirée cocktail chez Holly…). Quitte à forcer le trait avec un rôle de voisin japonais colérique incarné par… Mickey Rooney ! Une caricature «énorme» qui serait impensable en nos jours si politiquement corrects. Mais cela ne gâche en rien le plaisir du film, toujours émouvant, et décrivant bien le climat de «dolce vita» de la haute société américaine au tournant des années soixante. Et tant pis si Truman Capote cria à la trahison, l’adaptation gommant les aspects les plus sombres du passé de Holly – on n‘y parle plus de l‘avortement qu‘elle aurait subie, ni de sa bisexualité affichée. Autres temps, autre époque… Blake Edwards sera nommé au DGA Award de la Meilleure Réalisation.  

L’année suivante, 1962, est une année chargée et très bien remplie pour Edwards. Il revient à la télévision pour l’épisode THE BOSTON TERRIER du DICK POWELL SHOW, avec Dick Powell et Robert Vaughn. Il rédige l’histoire du thriller THE COUCH, et coécrit pour ses amis Richard Quine et Jack Lemmon THE NOTORIOUS LANDLADY / L’Inquiétante Dame en Noir, avec également Kim Novak et Fred Astaire. Ce qui lui vaut une deuxième nomination au WGA Award de la Meilleure Comédie.

Edwards trouve aussi le temps d’être le réalisateur de seconde équipe, non crédité, pour WALK ON THE WILD SIDE d’Edward Dmytryk, avec Laurence Harvey, Anne Baxter, Barbara Stanwyck, Capucine et Jane Fonda. Surtout, il signe deux films remarquables, très éloignés du genre comique qui a fait sa réputation. 

 

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LE JOUR DU VIN ET DES ROSES, avec Jack Lemmon et Lee Remick, est l’un de ses meilleurs films. Un drame superbement filmé en noir et blanc, où un jeune couple promis apparemment au bonheur, Joe et Kirsten Clay, est peu à peu détruit par l’alcoolisme. Le scénariste J.P. Miller et Blake Edwards ne traitent jamais le sujet à la légère, et montrent la terrible aliénation de cette maladie, ici causée par le stress de l’obligation de réussite sociale, condition indispensable du succès à l’Américaine en ces années 1960. Le cinéma américain n’a jamais visé aussi juste et fort dans la description d’une plongée aux enfers de gens ordinaires, depuis le chef-d’œuvre de Billy Wilder sur le même thème, THE LOST WEEK-END / Le Poison. Edwards montre toutes les facettes de son talent comme réalisateur dramatique, aidé par un remarquable casting. L’interprétation déchirante de Lee Remick et Jack Lemmon reste un modèle du genre. Il est d’ailleurs à noter que Lemmon dût se confronter à ses pires démons, lui qui avoua des années après avoir souffert de l’alcoolisme.  

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L’acteur obtint une nomination méritée à l’Oscar, de même que Lee Remick pour sa performance. Le film en reçut quatre en tout, et obtint un Oscar pour la magnifique chanson de Henry Mancini et Johnny Mercer. Le travail d’Edwards fut salué d’une nomination au Golden Globe du Meilleur Réalisateur.  

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Il signe ensuite le thriller EXPERIMENT IN TERROR / Allô Brigade Spéciale, avec Glenn Ford et Lee Remick. Un inquiétant criminel (Ross Martin, Artemus Gordon des MYSTERES DE L’OUEST, nommé au Golden Globe du Meilleur Acteur dans un Second Rôle pour sa performance) terrorise une employée de banque (Remick) pour qu’elle lui remette la somme nécessaire à l’opération de la fille de sa petite amie… Glenn Ford est l’agent du FBI qui traque et tente d’arrêter le tueur au cours d’une grande poursuite dans le stade de baseball Candlestick Park de San Francisco. Edwards est parfaitement à l’aise dans le registre du film policier, et signe ce petit bijou oublié.

Mais assez de noirceur… arrive une certaine panthère et un célèbre inspecteur !

 

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En 1963, Edwards est le réalisateur le plus demandé. Il produit et co-écrit pour la Mirisch Company et United Artists LA PANTHERE ROSE. Un «caper movie», genre très à la mode, racontant les tentatives de Sir Charles Lytton (David Niven), alias «Le Fantôme», et son neveu George (Robert Wagner), de s’emparer de la Panthère Rose, précieux joyau détenu par la ravissante Princesse Dala (Claudia Cardinale) en vacances aux sports d‘hiver, à Cortina d‘Ampezzo. Paysages idylliques, humour léger, marivaudages à la Lubitsch et ambiance «dolce vita» garantie en Technicolor… le divertissement est idéal, mais il manque quelque chose. Edwards et son complice Maurice Richlin imaginent un certain inspecteur moustachu, français doté d’un accent «outrageusse», donneur de grandes leçons persuadé d’être un génie de la lutte contre le Crime… et surtout indécrottable maladroit et gaffeur. Son nom est Clouseau, Jacques Clouseau.  

Peter Ustinov devait incarner ce drôle d’olibrius, mais se désista au dernier moment. Heureux coup du sort (cela dit sans méchanceté envers Ustinov), son remplaçant va s’emparer du rôle et, pied au plancher, en faire la vraie vedette du film. Peter Sellers revêt donc le légendaire costume de Clouseau, gabardine «Scotland Yard» beige et chapeau mou, pour en faire un Sherlock Holmes du rire. Comme ce dernier, Clouseau aime se déguiser pour passer «inaperçu» (avec autant de discrétion que les Dupond & Dupont…) et pratiquer le violon à des heures indues, au grand dam des oreilles de sa ravissante épouse Simone (jouée par Capucine), sans se douter que celle-ci est la maîtresse du criminel qu’il recherche ! Si le film gravite un peu trop autour de la romance entre Niven et la charmante Claudia Cardinale, dès que Sellers entre en scène, le film devient irrésistible. Dès la première scène, Sellers improvise un gag imparable qui caractérise la maladresse de Clouseau : l’Inspecteur, très sérieux et concentré, fait tourner un globe terrestre d’une main décidée, puis s’appuie dessus… et s’écroule par terre ! Sellers improvise d’autres trouvailles en cours de tournage, encouragé par Edwards qui lui réserve les meilleurs moments (notamment dans ce très curieux baisemain ci-dessous…).

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La musique d’Henry Mancini fait le tour du monde, accompagnant un générique de Friz Freleng, où une facétieuse panthère fait ses premiers pas de future vedette des cartoons. LA PANTHERE ROSE est un triomphe public, qui vaut à Edwards sa troisième nomination au WGA Award de la Meilleure Comédie.

Edwards a parfaitement compris que le succès de son film devait tout au génie comique de Sellers, et va donc consacrer immédiatement à l’Inspecteur Clouseau une seconde aventure, un chef-d’œuvre burlesque qui surclasse le film original : A SHOT IN THE DARK (devenu en France QUAND L’INSPECTEUR S’EN MÊLE… ah, ces titres français toujours à côté de la plaque…), tourné et sorti dans la foulée en 1964.

 

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Les faits, Hercule, les faits !  

À l’origine d’A SHOT IN THE DARK, il y a une pièce comique française de Marcel Achard, la bien nommée «L’Idiot» adaptée aux USA par Harry Kurnitz, co-auteur notamment du TEMOIN A CHARGE de Billy Wilder. Edwards et son co-scénariste William Peter Blatty (hé oui, le futur romancier et scénariste de L’EXORCISTE !) la transforment en enquête de l’Inspecteur Clouseau. C’est une parfaite mécanique de précision et de décalage comique, qui laisse le champ libre à Peter Sellers pour faire définitivement de Clouseau l’un des grands personnages burlesques du Cinéma. La situation est on ne peut plus classique pour qui a lu Agatha Christie : qui a tué Migouel (Miguel. Migouel !), le chauffeur espagnol du richissime Benjamin Ballon (George Sanders) dans la propriété de celui-ci ? Tout accuse la douce et belle domestique Maria Gambrelli (Elke Sommer), mais Clouseau, amoureux, s’entête à trouver un autre coupable parmi l’entourage de Ballon…

La mise en scène d’Edwards est une merveille de précision, dès la séquence d’ouverture : trois plans-séquences enchaînés en quatre bonnes minutes, saisissant les chassés-croisés amoureux au manoir Ballon, jusqu’au coup de feu fatidique. Le tout parfaitement synchrone avec la chanson «The Shadows of Paris» de Henry Mancini ; le compositeur enchaîne directement sur une musique de générique encore plus réussie que le thème de LA PANTHERE ROSE. Puis Clouseau entre en scène, et la folie s‘installe… Regardez ce film pour apprécier la Comédie en tant qu’art de haute précision, où une mise en scène méticuleuse permet à un acteur génial de donner la pleine mesure de son talent. Morceaux choisis dans un festival ininterrompu de gags : les interrogatoires romantiques et gaffeurs de la belle Maria ; les taquineries d’un corbeau gêneur qui finit exécuté à la carabine ; une partie de billard qui tourne au désastre ; et l’anthologique «enquête en immersion» de l’inspecteur dans un camp nudiste ! Jusqu’à la classique scène de confrontation finale, festival garanti de bévues en tous genres, jusqu’au pugilat collectif. Avec en prime les sublimes improvisations de Sellers !  

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N’oublions pas aussi l’ajout important de deux personnages qui deviendront indispensables à l’univers de Clouseau. La Némésis de Clouseau, le Commissaire Charles Dreyfus, est joué par Herbert Lom ; supérieur très sérieux, exaspéré par la stupidité de Clouseau, Dreyfus perd son sang-froid dès que le nom de Clouseau est prononcé, et ses crises se manifestent le plus souvent par des spasmes oculaires incontrôlables, et une tendance à s’automutiler par pur réflexe ! Il va jusqu’aux tentatives d’homicide sur l‘auguste inspecteur, qui ne voit jamais rien venir et en réchappe toujours par miracle…

Et il y a l’indispensable Kato, ou Cato, joué par Burt Kwouk. Ce domestique chinois particulièrement zélé, est au service de Clouseau. Il doit son nom au fidèle complice du FRELON VERT, qui sera incarné à la télévision par Bruce Lee. Comme ce dernier, Cato est un expert en arts martiaux. Et Clouseau, toujours sur le qui-vive, féru de karaté et de kung-fu, lui a donné pour consigne de toujours l’attaquer par surprise – pour s’entraîner ! Cato prend sa mission très au sérieux, au point de toujours surgir à l’improviste, et au mauvais moment… l’appartement de Clouseau finit toujours en miettes après ces séances d’entraînement – interrompues seulement par la sonnerie du télépheun… pardon, du téléphone.

Chef-d’œuvre total !

 

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Après avoir produit SOLDIER IN THE RAIN / La Dernière Bagarre, de Ralph Nelson, avec Steve McQueen, Blake Edwards réalise son film suivant en 1965, la superproduction THE GREAT RACE / La Grande Course Autour du Monde, avec Jack Lemmon, Tony Curtis, Natalie Wood et Peter Falk. J’ai déjà eu l’occasion d’évoquer dans mon texte sur Curtis les qualités et les défauts de ce grand film burlesque, cher à mes souvenirs de gosse… mais quelque peu déséquilibré. Enfin, le spectacle d’un Jack Lemmon déchaîné en diabolique Professeur Fate (ou Fatalitas) vaut le détour, ne serait-ce que pour son duo avec Peter Falk, clairement inspiré par Laurel et Hardy.  

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Push the button, Max !!  

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Le film est une énorme production, 12 millions de dollars, une somme pharaonique pour l’époque. Le mélange des genres, comédie burlesque, aventures, romance et musical, était-il trop excessif ? THE GREAT RACE reçut à sa sortie un accueil mitigé. Edwards n’a en tout cas pas lésiné sur les moyens, et il met littéralement la main à la pâte, comme le prouve cette photo où il bombarde la pulpeuse Natalie Wood de crème fouettée dans le climax du film.  

 

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Pas découragé pour autant, Edwards récidive l’année suivante avec une nouvelle comédie militaire, QU’AS-TU FAIT A LA GUERRE, PAPA ? avec James Coburn, Dick Shawn et Aldo Ray. William Peter Blatty rédige le script de cette excellente comédie tournant en ridicule l’Armée américaine (incidemment, la Guerre du Viêtnam dure déjà depuis deux ans). Une compagnie menée par le Capitaine Cash, discipliné et impatient d’en découdre (Shawn), et le plus «relax» Lieutenant Christian (Coburn), a pour mission de libérer un paisible petit village italien… les habitants sont tout à fait d’accord pour se rendre, à condition que les Yankees attendent la fin de la fête annuelle du vin ! Cash se laisse amadouer par le bon vin, et les jolies italiennes, au mauvais moment… les Nazis arrivent pour occuper la place quand les Américains cuvent et découchent ! Un grand film burlesque antimilitariste, précédant de quelques années les MASH et CATCH-22, et qui aura sûrement inspiré Steven Spielberg pour son 1941, treize ans plus tard.  

En 1967, Blake Edwards divorce de Patricia Walker. Il réalise une adaptation cinéma de sa propre série télévisée, GUNN / Peter Gunn, détective spécial, avec Craig Stevens.

Mais nous voilà en 1968, l’année du grand raout, de la génération Peace and Love, des pèlerinages à Katmandou, des succès de Ravi Shankar, et des Beatles en voyage initiatique en Inde… Tiens, ne serait-ce pas le son des cornemuses que l’on entend au loin ?  

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Vous aurez reconnu ou découvert la grandiose scène d’introduction de LA PARTY !! Edwards retrouve Peter Sellers, pour leur seul film «hors PANTHERE ROSE». United Artists ayant osé produire un INSPECTOR CLOUSEAU / L’Infaillible Inspecteur Clouseau, sans Edwards ni Sellers… sacrilège qui est justement «puni» au box-office.

Sellers est Hrundi V. Bakshi, acteur hindoustani innocent et maladroit… qui sabote le tournage du remake de GUNGA DIN, classique de 1939 signé George Stevens. Il ne lâche pas la trompette censée alerter l’Armée Britannique, garde sa montre-bracelet en pleine scène située en 1860 et explose le décor le plus cher du film ! Ce qui lui vaut d’être expulsé du plateau de tournage et «blacklisté» par le producteur… mais l’erreur d’une secrétaire du studio va le propulser dans une soirée chic de Hollywood. Sa bonhomie et sa maladresse vont rendre la fête inoubliable pour les hôtes, incapables de mettre un nom sur la tête de cet invité de dernière minute !

En trois mots comme en cent : chef-d’œuvre inoubliable !!! Edwards accomplit là un pari osé : il entame le tournage avec un scénario volontairement incomplet (60 pages quand le scénario standard en demande généralement le double). Pourtant, le film ne laisse pas la place à l’improvisation embarrassée. Étant l’un des premiers cinéastes à utiliser le retour de contrôle vidéo, Edwards s’inspire des films de Jacques Tati pour élaborer des gags à retardement imparables. Sa maîtrise de l’espace, des cadres élaborés pour les meilleurs gags (le cuisinier qui étrangle le majordome en arrière-plan de la scène de repas) et de la bande-son comme élément de gag sont des modèles. La grande comédie est une mécanique de haute précision, comme chez Preston Sturges, un autre cinéaste modèle pour Edwards, créateur dans LADY EVE (UN CŒUR PRIS AU PIEGE) d‘une grandiose scène de «cocktail-party» dont il s‘inspirera.

 

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Une chaussure crottée, un majordome ivre mort, un perroquet «Birdy Num Num», des convives impassibles, un poulet rôti, une perruque, un pistolet à fléchettes, un appartement bardé de gadgets, un rouleau de papier toilette qui se déroule à l’infini, un éléphanteau… Voilà quelques-uns des éléments avec lesquels Edwards va petit à petit semer un chaos total dans une fête hollywoodienne bien trop coincée ! 

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Derrière le rire, pointe aussi une satire imparable de la haute société californienne, enfermée dans ses tristes rituels. L’arrivée de Hrundi, de la charmante chanteuse Michèle Monet (la petite française Claudine Longet) et d’une bande de joyeux jeunes gens fêtards va donner un grand coup de pied dans le monde des privilégiés… Mine de rien, LA PARTY sait aussi parfaitement saisir l’esprit de révolte de 1968, avec une bonne humeur communicative.  

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La prestation de Peter Sellers est évidemment pour beaucoup dans la réputation du film, qui curieusement n’avait pas eu trop de succès à sa sortie. Trop sophistiqué, loin des effets alors à la mode auprès d’un public déboussolé en cette belle année de révolte ? Toujours est-il que c’est sur le long terme que LA PARTY va gagner sa réputation méritée de chef-d’œuvre, et compter comme l’une des meilleurs performances de Sellers. L’acteur britannique donne l’impression de ne rien faire, et pourtant !… tout est dans les regards, la gestuelle, l’art de s’esquiver au fond du décor dès qu’une gaffe a lieu… sans oublier cet accent hindoustani irrésistible, qui donne à Hrundi une dimension enfantine savoureuse. Et ce personnage plein de tendresse finit par remporter la «Party» contre l’odieux producteur macho. Le gentil Hrundi et la douce Michèle parlent le langage du cœur contre celui du fric et du bling-bling («En Inde, nous ne nous prenons pas pour nous, nous savons qui nous sommes !»), et finiront ensemble : c’est la revanche des sans-grade de Hollywood contre les nababs… Edwards, le réalisateur au sommet, n’a pas oublié ses années de galère et règle joyeusement ses comptes avec certain gratin californien.  

 

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1969 est une année cruciale pour Edwards, sur le plan personnel et professionnel.

S’il est l’auteur de l’histoire du téléfilm THE MONK avec Janet Leigh, c’est un évènement d’une toute autre importance qui marque sa vie. Edwards rencontre Julie Andrews, la star de MARY POPPINS et THE SOUND OF MUSIC / La Mélodie du Bonheur. La légende veut qu’il ait parlé d’elle avant de la rencontrer, la trouvant si joyeuse à l’écran qu’elle devait «avoir des violettes entre les cuisses» (sic !) ! Loin de s’offusquer de la grivoiserie, Miss Andrews préféra en rire, et l’amour s’en mêla… Blake Edwards et Julie Andrews se marièrent cette année-là, formant un couple soudé aussi bien à la vie que sur les plateaux. Edwards adopte Emma, la fille de l’actrice. 41 ans de mariage soudé, par le tournage de dix films au cinéma et à la télévision. Première collaboration du couple d’heureux mariés : DARLING LILI, sorti en 1970.

 

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Julie Andrews partage la vedette avec Rock Hudson dans cette superproduction mêlant romance, guerre, comédie et musicale. Andrews est la chanteuse britannique Lili Smith, chargée de remonter le moral des troupes en pleine 1e Guerre Mondiale… mais elle est en réalité Lili Schmidt, Mata Hari allemande chargée de soutirer des renseignements stratégiques aux militaires français et anglais. Tout se déroule selon les plans jusqu’à sa rencontre avec le séduisant Major Larrabee (Hudson), l’as de l’aviation alliée. Le héros de guerre ne se doute pas une seconde de la fausse identité de la vedette, et craque pour elle. Et celle-ci, sous la carapace de l’espionne insensible, se découvre des sentiments nouveaux…

L’intrigue est prometteuse, et typiquement «edwardsienne», avec ses deux protagonistes qui peu à peu se démasquent, révèlent leur identité et leur complémentarité dans le double jeu, un thème constant du réalisateur. Edwards, à la mise en scène, assure le spectacle comme il se doit : numéros musicaux entraînants (Mancini, toujours là), combats aériens spectaculaires à souhait (avec le légendaire Baron Rouge en personne), l’inévitable touche comique de service (deux détectives aussi incompétents que Clouseau), tempérée toutefois par la gravité des sentiments amoureux entre les deux personnages principaux… et une touche sexy bienvenue de la part de Miss Andrews, qui s’éloigne ici clairement de Mary Poppins.

 

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La talentueuse chanteuse-comédienne anglaise se livre même à un joli numéro de strip-tease chanté ; Lili Smith se découvrant prise d’une passion dévorante pour son bel aviateur ne supporte pas de le savoir avec une autre, et décide en représailles de charmer son public par un numéro plus croustillant qu’à l’habitude !

Hélas, DARLING LILI, nanti d’un budget encore plus démesuré que THE GREAT RACE – 25 millions de dollars, un record pour l’époque, soit autant que le TORA ! TORA ! TORA !, le film sur Pearl Harbour alors produit par la Fox – et financé par Edwards pour la Paramount, est un échec public cinglant au box-office américain. Le système hollywoodien classique dans lequel Edwards était comme un poisson dans l’eau est en pleine déconfiture : le public boude les comédies musicales, et plusieurs superproductions connaissent des échecs tout aussi sévères. Coup dur pour le cinéaste quinquagénaire qui va se chercher un second souffle durant cette nouvelle décennie.

 

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En 1971, Blake Edwards se tourne vers un genre presque inédit pour lui, le Western. WILD ROVERS / Deux Hommes dans l‘Ouest, a pour vedettes un duo de cow-boys, le vétéran William Holden, et le petit jeune Ryan O’Neal, opposés à Karl Malden en rancher rancunier. Un joli film, assez mésestimé dans la carrière d’Edwards, plus proche de la ballade mélancolique que des grandes fusillades et poursuites du genre.

L’histoire d’amitié liant les deux héros, le vieux Ross et le jeune Frank, est attachante à souhait. Le ton mélancolique du film lui donne un petit air de parenté avec certaines œuvres du grand Sam Peckinpah. À noter d’ailleurs qu’Edwards fait une infidélité musicale à son compère Henry Mancini, se tournant vers Jerry Goldsmith, qui écrivit la partition de CABLE HOGUE pour Peckinpah. Malheureusement, en 1971, le genre qui fit la gloire du Cinéma américain amorce son déclin, malgré des réussites dont ce film fait partie. WILD ROVERS ne trouve pas son public.

Edwards enchaîne en 1972 avec THE CAREY TREATMENT / Opération Clandestine, un retour au thriller, avec James Coburn et la belle Jennifer O’Neill. Le scénario est adapté du roman «Extrême Urgence», d’un certain Jeffery Hudson qui savait de quoi il parlait, vingt ans avant une grande série médicale… Hudson n’était autre que Michael Crichton, le défunt père des URGENCES, entre autres nombreuses choses ! Coburn incarne le Docteur Peter Carey, qui tente de venir en aide à un collègue sino-américain injustement accusé d’avoir pratiqué un avortement fatal sur une mineure, la fille de son directeur d’hôpital… Thriller solidement mené par Edwards, avec un Coburn toujours parfait de décontraction.

Après avoir passé sur l’adaptation filmée de L’EXORCISTE, le roman de son ami scénariste William Peter Blatty, Edwards prend ses distances avec Hollywood et part vivre en Angleterre avec Julie Andrews, pour veiller sur leur petite famille. Le couple adoptera deux fillettes vietnamiennes, Amy et Joanna (nées en 1974 et 1975).  

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Edwards continue de travailler avec son épouse ; après une émission télévisée spéciale (JULIE AND DICK AT COVENT GARDEN) aux côtés de Dick Van Dyke, le couple Edwards / Andrews poursuit avec THE TAMARIND SEED / Top Secret, un solide thriller avec Omar Sharif. Andrews est Judith Farrow, fonctionnaire au Home Office qui se remet d’une rupture amoureuse en séjournant aux Caraïbes, où elle rencontre le séduisant Feodor (Sharif). L’amour et la romance s’en mêlent, mais nous sommes en pleine Guerre Froide… difficile, pour ne pas dire impossible, de voir une Anglaise et un Soviétique vivre un grand amour dans le monde impitoyable de l’espionnage !

Il est à noter que la réputation «comique» d’Edwards, plutôt mise en veilleuse semble-t-il ici, vaut au film d’être souvent cité à tort comme une comédie par des sites mal informés. La confusion venant de ce que ce brave Omar Sharif a parodié son propre rôle dans TOP SECRET !, délirante parodie des récits d’espionnage due au trio ZAZ une décennie plus tard. Rien à voir, à part la présence d’Omar !

Mais retournons aux choses sérieuses… enfin si l’on peut dire… après une pause de sept ans, Edwards retrouve Peter Sellers et l’Inspecteur Clouseau. C’est la reprise d’une collaboration aussi fructueuse à l’écran que houleuse en privé… Sellers, dont la réputation d’acteur à problèmes n’était plus à faire, mènera la vie dure à son ami. Le film de 2004 THE LIFE AND DEATH OF PETER SELLERS / Moi, Peter Sellers, avec Geoffrey Rush magistral en Sellers, et John Lithgow incarnant Edwards, exagère paraît-il à peine les rapports conflictuels et amicaux entre les deux hommes. Il faut dire aussi que, depuis LA PARTY, les deux hommes ont aussi eu des fortunes diverses. Edwards veut se refaire une santé comme réalisateur à succès, et a construit une vie personnelle stable avec sa chère et tendre Julie, tandis que Sellers s’est abîmé la santé dans la défonce, l’alcool, sa réputation ayant souffert de ses mariages ratés et de l’échec de ses derniers films. Heureusement, Jacques Clouseau va les aider à recoller les morceaux, pour le plus grand bonheur du spectateur !  

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1975 marque donc LE RETOUR DE LA PANTHERE ROSE ! Aux côtés de Sellers, Herbert Lom revient dans le rôle du Commissaire Dreyfus, toujours aussi exaspéré, de même que Burt Kwouk, Cato toujours fidèle au poste. Christopher Plummer se joint à eux, reprenant le rôle de Sir Charles Lytton incarné par David Niven dans le tout premier film. C’est d’ailleurs un vrai retour aux sources du premier film qu’opère Edwards, puisque la précieuse Panthère Rose, joyau fleuron du royaume de Lugash, a de nouveau été volée… Sir Charles n’y est pour rien, mais comme de bien entendu, les soupçons pèsent sur lui. Et son vieil adversaire Clouseau est de retour, après avoir été dégradé au simple rang de gendarme après le «succès» de son enquête d’A SHOT IN THE DARK… Le vol de la Panthère Rose permet donc le retour en grâce de l’inénarrable Inspecteur, encore plus maladroit et stupide qu’à ses débuts.

Retour gagnant pour le duo Edwards-Sellers qui fait feu de tout bois – avec le concours de Henry Mancini, de retour à la musique d‘un film de son vieil ami. Les gags sont innombrables : voyez plutôt l’entrée en scène de Clouseau qui s’en prend à un innocent aveugle et son «minkey» au lieu d’arrêter les voleurs d’une banque… et qui assomme le directeur de l’établissement !

Citons aussi, entre autres gags qui font mouche, les démêlés de Clouseau avec un aspirateur surpuissant, ou la rencontre de l’Inspecteur avec un chauffeur de taxi encore plus stupide que lui. Clouseau veut prendre en filature un suspect et dit au chauffeur «suivez cette voiture !». Classique. Le chauffeur obtempère, descend et se met à courir à pied derrière la voiture suspecte !! Sellers est comme d’habitude hilarant avec ses déguisements et son accent, faisant même rire sa partenaire Catherine Schell qui a bien du mal à garder son sérieux en plein dialogue… Le style de mise en scène d’Edwards est le même, quoiqu’un peu plus «européen», le classieux format 2.35 avec Technicolor étant remplacé par le format 1.85 plus resserré. La construction des gags est parfaite, comme il se doit.

Le film remporte un grand succès au box-office, rétablissant les carrières des deux complices, et Blake Edwards obtient au passage une quatrième nomination partagée au WGA Award de la Meilleure Comédie.  

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On ne va pas s’arrêter en si bon chemin, et Edwards tourne dans la foulée THE PINK PANTHER STRIKES AGAIN / QUAND LA PANTHERE ROSE S’EMMÊLE. Des trois PANTHERE ROSE tournés par Edwards et Sellers dans les années 1970, c’est certainement le meilleur… et le plus fou !

Aussi fou que l’infortuné Commissaire Dreyfus, que les bêtises de Clouseau ont envoyé finalement à l’asile psychiatrique. Clouseau a maintenant le bureau de son ancien supérieur, et, quand celui-ci est guéri, ne trouve rien de mieux que d’aller lui rendre une visite amicale… Il n’en faut pas plus pour que Dreyfus craque à nouveau. L’intrigue part dans le délire total, parodiant les James Bond les plus «énormes» avec bonheur. Dreyfus s’évade, et rassemble une armée d’assassins internationaux dans le seul but d’éliminer l’increvable Clouseau. Il va même jusqu’à kidnapper un physicien et son arme absolue, pour pousser les services secrets du monde entier à éliminer Clouseau qui ne voit toujours rien venir…  

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Impossible de garder son sérieux plus de trente secondes dans ce film à mourir de rire. Clouseau et Cato jouent à Bruce Lee Vs. Chuck Norris et massacrent une fois de plus le décor ; l’Inspecteur mène un interrogatoire d’anthologie en Angleterre, à côté duquel la confrontation finale d’A SHOT IN THE DARK paraît bien sage en comparaison. Il dégringole un escalier, écrase les orteils des suspects, se prend la main dans une armure, veut chasser une mouche à coups de masse d’armes et finit par fracasser un piano d’une valeur inestimable (ce à quoi il ajoute, imperturbable : «Plus maintenant !»). Clouseau se promène aussi en Bavière, en pleine Fête de la Bière (gare à la «tyrolienne» aux tétons plus que pointus et à l’assassin italien nain – Deep Roy, familier des futurs Tim Burton !). Il a un dialogue d’anthologie avec un brave aubergiste, au sujet d’un petit roquet apparemment inoffensif à ses pieds : «Est-ce que votre chien mord ? – Non. – (…) Mais vous m’aviez dit que votre chien ne mord pas ! – Ce n’est pas mon chien !»)… et j’en passe et des meilleures, comme le générique animé où la Panthère rejoue LA MELODIE DU BONHEUR en hommage à Julie Andrews… sans oublier le caméo surprise de l’assassin égyptien : Omar Sharif !

Edwards et son coscénariste Frank Waldman remportent le WGA Award de la Meilleure Comédie. Le film est un nouveau carton au box-office… et un parfait antidépresseur !  

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La saga de l’Inspecteur Clouseau se conclut en beauté en 1978 avec REVENGE OF THE PINK PANTHER / LA MALEDICTION DE LA PANTHERE ROSE, avec l’équipe habituelle ! Cette fois, l’indestructible inspecteur est confronté à la redoutable French Connection et la Mafia italo-américaine (merci William Friedkin et Francis Ford Coppola) qui a juré sa mort. Les fous, ils ne savent pas ce qui les attend… Clouseau se fait passer pour mort, afin de tromper ses ennemis – même Cato s’y laisse prendre et transforme l’appartement de l’inspecteur en maison de passe chinoise ! Le brave domestique est d’ailleurs de l’aventure complète, accompagnant Clouseau jusqu’à Hong Kong, alors que Dreyfus, de nouveau libéré de l’asile, a pour mission d’enquêter sur la supposée mort de sa bête noire – ce qui n’arrange pas sa santé mentale, on s’en doute. Parmi les grands moments de cette nouvelle aventure, la rencontre de Clouseau avec un assassin travesti, joué(e) par Sue Lloyd, actrice qui se faisait réellement passe pour un homme travesti en femme… l’idée fera son chemin dans l’esprit d’Edwards, avec le résultat que l’on sait quelques années plus tard.

En attendant, Sellers / Clouseau se déguise en Toulouse-Lautrec (il est un peu à «court» d’argent…), en vieux loup de mer (avec un perroquet gonflable récalcitrant… toujours cette obsession d’Edwards pour les «birdie num num», vrais ou faux ou empaillés), et en Don Corleone d’opérette, le tout avec la même bonne humeur. L’inspecteur aura enfin son heure de gloire sur le parvis de l’Élysée, décoré par le Président de la République ! Avec gags à foison, bien sûr… ah, ce n’est pas avec les chefs actuels de la Ve République qu‘une scène pareille arriverait…

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Malheureusement, la série connaîtra un tragique coup d’arrêt avec le décès prématuré de Peter Sellers en 1980, emporté par une crise cardiaque après des années d‘excès, et de mauvais soins. Edwards aura du mal à surmonter le coup de la perte de son ami, tentant plusieurs fois de raviver la flamme en donnant des suites hélas superflues aux enquêtes de Clouseau…

 

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Blake Edwards était aussi un grand dépressif, anxieux, et souffrant du Syndrome de Fatigue Chronique.

En 1979, le cinéaste, pourtant requinqué par ses récents succès, donne une nouvelle orientation à sa carrière. Il prend le risque d’évoquer frontalement ses angoisses dans des comédies réussies, au ton cependant plus doux-amer derrière les éclats de rire. C’est tout d’abord’10’, en français ELLE, avec Dudley Moore, Julie Andrews et une jeune actrice qui va enflammer la libido de la gent masculine : Bo Derek !

Le récit du film ramène Edwards à Hollywood. Il nous raconte les déboires sentimentaux de George Webber (Dudley Moore), auteur-compositeur à succès, compagnon comblé de la star Samantha Taylor (Julie Andrews), propriétaire et résident d’une villa grand luxe avec vue imprenable sur les orgies d’en face (le voisin et lui ont un accord, chacun peut regarder au télescope les ébats de l’autre avec des bimbos !). Mais George subit les affres de la crise de la quarantaine… Il se fâche avec sa compagne qui ne supporte plus ses caprices et son narcissisme. Un jour, George croise en voiture le regard d’une magnifique jeune femme allant à son mariage… Elle s’appelle Jenny, elle est la fille d’un riche dentiste et va passer sa lune de miel sur les plages (vraiment) brûlantes de Manzanillo au Mexique. George n’a plus qu’une seule idée : séduire la belle, malgré les obstacles, la poisse et les remords…

Le film fait un carton dans le monde entier, largement explicable par les charmes de la belle Bo, dont les dreadlocks blondes et le maillot de bain couleur chair ont fait fantasmer toute une génération… D’ailleurs, Edwards la filme comme un fantasme vivant, à chaque séquence où elle affole la libido de ce pauvre Dudley Moore ! Fantasme forcément décevant au bout du compte, puisque, selon la tradition «edwardsienne», notre héros n’arrivera pas à conclure avec la belle pourtant plus que consentante… que voulez-vous, c’était les années 1970, la liberté sexuelle et l’insouciance, bien avant le SIDA et le retour en force du puritanisme Républicain ! La séquence où George tente en vain de passer à l’acte avec la sublime créature sur l’air du «Boléro» de Maurice Ravel est un des sommets comiques de la filmographie d’Edwards. Le timing de Dudley Moore fait d’ailleurs merveille avec le sens du cadrage et du rythme «à retardement» du cinéaste, qui s’amuse bien une fois de plus à ridiculiser le mode de vie californien. 

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Séquences de choix : George rend visite au prêtre marieur, et découvre une servante pétomane et arthritique, à l’âge plus qu’incertain («chaque fois qu’elle lâche un pet, on bat le chien !») ; George dégringole magistralement les collines de Beverly Hills après une bagarre avec son télescope ; et il découvre à quel point le sable du Mexique est réellement chaud !Incorrigible Edwards, qui cependant laisse percevoir ses failles derrière les gags. Nul doute que la relation de George et Samantha reflète, en l’exagérant aimablement, celle du cinéaste et de la femme de sa vie. Certes, Edwards n’était jamais en manque d‘humour grivois, mais il baisse ici le masque sans complaisance, montrant sa facette dépressive, tout en réservant une jolie déclaration d’amour pour Julie Andrews. Fin de l’histoire : George finit de courir les jupons, et accepte enfin de se consacrer uniquement à sa chère Samantha. Message reçu : ils vont faire l’amour, mais Samantha ferme les volets. De l’autre côté de la vallée, le voisin déluré avec qui George avait passé un accord râle : «je lui offre du porno gratuit, et lui il me donne du Disney !!». Incorrigible, on vous dit ! 10 / Elle vaut à Edwards sa sixième nomination au WGA Award de la Meilleure Comédie.  

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Sur sa lancée, Edwards va signer sa comédie la plus féroce en 1981, S.O.B. Pour «Standard Operational Bullshit», la «connerie opérationnelle standard», selon le langage fleuri du médecin hollywoodien véreux joué par le grandiose Robert Preston. Médecin très spécial chargé de traiter la dépression de Felix Farmer, un cinéaste à succès (Richard Mulligan en alter ego d’Edwards) pressé par le studio qui l’emploie de rattraper un tournage catastrophique… l’innocente comédie musicale interprétée par son épouse Sally (Julie Andrews parodiant les rôles qui ont fait sa renommée) risquant d’être un désastre financier, il la transforme en film cochon ! Un vieil ami bienveillant, Tim (William Holden, dans une de ses dernières apparitions), fait ce qu’il peut pour empêcher le réalisateur de se suicider à maintes reprises, tandis que tout le monde en prend pour son grade : stars égocentriques, critiques commères, agents hystériques… et un producteur, mort sur la plage en plein jogging, n’est remarqué de personne… Marisa Berenson, Shelley Winters et la débutante Rosanna Arquette en starlette complètent le casting de ce film à l’humour très noir, sans doute celui où Blake Edwards se défoule sur le tout Hollywood avec autant de dérision que d’amertume.  

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Les deux clous du spectacle : la fameuse séquence où Julie Andrews se dévergonde encore plus que dans DARLING LILI, tout d’abord. Une scène anthologique où Miss Andrews, la si sage Mary Poppins / Maria Von Trapp, montre ses seins ! L’humour de la séquence passe par la préparation du numéro de l‘actrice, rendue euphorique par les médicaments du «Docteur Feelgood» Preston… Près de trente ans avant le scandale du médecin de Michael Jackson, Edwards brocardait joyeusement les docteurs dealers du show-business américain ! Sans doute la scène la plus drôle jamais jouée par l’actrice, dans tout son répertoire.

Second grand moment, l’enterrement du cinéaste par ses copains ivres morts. Edwards s’inspire d’une histoire célèbre survenue à Hollywood après le décès du grand comédien John Barrymore, grand-père de Drew, notoirement connu pour ses frasques alcoolisées et ses nombreuses conquêtes féminines. Son vieux copain, le cinéaste Raoul Walsh, sérieusement imbibé ce jour-là, «emprunta» le corps de Barrymore quelques heures aux pompes funèbres, pour un dernier toast avec Errol Flynn… Complètement cuits, Walsh et Flynn promenèrent leur défunt ami en voiture dans les rues de Hollywood, pour un dernier tour de scène !! Blake Edwards reprend la même scène, en poussant le bouchon encore plus loin : les vieux copains échangent le corps de leur défunt ami avec un anonyme – qui a donc droit à de glorieuses funérailles devant le gratin de Los Angeles -, puis célèbrent des funérailles vikings en haute mer !

L’humour noir et l’autodérision n’étant pas vraiment du goût alors à la mode, S.O.B. essuie un échec cinglant, auprès du public et de la critique. On ne lui pardonne pas de «cracher dans la soupe»… même s’il nous montre au grand jour les aspects les plus déplaisants de l’industrie hollywoodienne sous l’angle du rire. Dommage, car il s’agit sans doute d’un des meilleurs films d’Edwards, le plus caustique et le plus sous-estimé de sa carrière.

Il obtient pour S.O.B. sa septième nomination au WGA Award de la Meilleure Comédie.  

 

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Qu’à cela ne tienne, Edwards, qui fête alors ses 60 ans, rebondit de fort belle manière l’année suivante, en offrant un rôle en or à Julie Andrews.

VICTOR/VICTORIA, avec également James Garner et Robert Preston, est un remake du film de 1933 VIKTOR UND VIKTORIA, de Reinhold Schünzel. Il s’inspire aussi de l’actrice Sue Lloyd, pour cette histoire désormais classique de travestissement. Dans le Paris des années 1930, l’actrice et chanteuse Victoria Grant (Andrews), au chômage, ne trouve pas le rôle qui sauvera sa carrière en ruines. Sa rencontre avec un artiste homosexuel, Carroll Todd (Preston), débouche sur une idée saugrenue : les hommes travestis en femmes faisant le succès des cabarets, Todd persuade Victoria de se faire passer pour un comte polonais déchu, Victor Grazinski, qui se produit sur la scène grimé en femme ! Le public n’y voit que du feu, le succès est assuré, mais la venue d’un séduisant avocat marron de Chicago, King Marchand (Garner), va compliquer la situation à loisir… Victoria craque pour le bel homme, mais ne peut se démasquer sans risquer le retour à la misère ; tandis que le viril King, homme à femmes invétéré, est très perturbé à l’idée de s’avouer qu’il est amoureux d’un homme…  

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C’est le pinacle de la carrière d’Edwards. Et, loin devant TOOTSIE avec Dustin Hoffman tourné à la même époque, la meilleure comédie sur le travestissement depuis l’inégalable CERTAINS L’AIMENT CHAUD de l’ami Billy Wilder. La reconstitution du Paris de l’entre-deux-guerres mondiales est remarquable de réalisme, et la mise en scène d’Edwards toujours soigneusement travaillée aussi bien dans les gags (dont un mémorable passage au restaurant se concluant par une bagarre collective homérique) que les entraînants numéros musicaux concoctés avec Henry Mancini. Julie Andrews obtient des louanges méritées pour la finesse de son interprétation, mêlant habilement l’humour, le pathétique, et la séduction ambiguë du faux aristocrate. Garner n’est pas en reste, tirant vers le haut un rôle qui pourrait être caricatural mais provoque une certaine sympathie, et Robert Preston, pour sa seconde collaboration avec Edwards, s’avère être un véritable voleur de scènes… Son interprétation en travesti grotesque rejouant «The Shady Lady from Seville» est un sommet de burlesque décomplexé !VICTOR/VICTORIA est un succès international, qui vaut à Edwards de nombreuses récompenses : une nomination à l’Oscar du Meilleur Scénario Adapté, le César du Meilleur Film Étranger, le David di Donatello du Meilleur Scénario pour un Film Étranger, et un son second WGA Award pour la Meilleure Comédie Adaptée.   Après ce triomphe, la suite de la carrière d’Edwards est malheureusement plus inégale. Le cinéaste ne s’est jamais vraiment remis du décès de Peter Sellers, alors qu’ils préparaient une sixième aventure de l’Inspecteur Clouseau, ROMANCE OF THE PINK PANTHER. Voulant rendre hommage à son ami, Edwards rassemble des scènes inédites, rejetées des montages des précédents films : TRAIL OF THE PINK PANTHER / A la Recherche de la Panthère Rose, où les acteurs réguliers de la saga reviennent dans un scénario à la «Citizen Kane» impliquant la disparition de Clouseau, prétexte pour montrer les séquences inédites avec Sellers. L’hommage passe mal… Edwards est implicitement accusé par la critique d’exploiter l’image du défunt comédien. Le coup est dur, d’autant plus que le film essuie un échec auprès du public, sans doute mal à l’aise. Plaidons quand même en faveur du cinéaste : le laserdisc et le DVD n’existaient pas encore à l’époque. La technologie aurait sans doute permis à Edwards d’insérer ces scènes inédites dans les disques de chaque film, comme c’est désormais la coutume. Il aura voulu empêcher la dégradation des pellicules inutilisées pour rendre un dernier hommage à Peter Sellers.

Parallèlement à ce difficile exercice de montage, Edwards tente de continuer la série avec un nouveau film, sorti en 1983 : CURSE OF THE PINK PANTHER / L’Héritier de la Panthère Rose, avec David Niven, Robert Wagner, Herbert Lom, Roger Moore… au jeune comique Ted Wass d’incarner le successeur de Clouseau, mais surpasser Sellers est impossible… Le film est un nouvel échec, et la carrière de Wass retombera dans l’anonymat complet.

Passons rapidement sur la réalisation suivante d’Edwards, THE MAN WHO LOVED WOMEN / L’Homme à Femmes, avec Burt Reynolds, Julie Andrews et Kim Basinger, qui est un remake humoristique de L’HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES de François Truffaut.

Edwards retrouve ensuite en 1984 Dudley Moore dans MICKI & MAUDE, avec également la charmante Amy Irving, alors épouse de Steven Spielberg (qui aura plus d’une fois rendu hommage à l’humour de Blake Edwards, depuis 1941 jusqu’au TERMINAL – où Tom Hanks, héritier du Hrundi V. Bakshi de LA PARTY, partage un siège avec un sosie de Clouseau… – en passant par la bagarre du night-club du TEMPLE MAUDIT et les gags de John Goodman dans ALWAYS). Une comédie sur la bigamie qui ne laisse cependant pas un grand souvenir.

Guère plus heureux par la suite, Blake Edwards avait écrit le scénario de CITY HEAT / Haut les Flingues ! Un film policier humoristique qu’il devait réaliser avec Clint Eastwood et Burt Reynolds. Mais il abandonna le projet, suite à un différend artistique avec Eastwood, le film fut confié à Richard Benjamin.

En 1986, Edwards rend une nouvelle fois hommage à Laurel et Hardy avec A FINE MESS / Un Sacré Bordel… hélas, l’acteur Ted Danson, venu de la sitcom CHEERS, ne saurait rivaliser avec le célèbre duo. Edwards retrouve Jack Lemmon et Julie Andrews pour une comédie dramatique douce-amère, THAT’S LIFE !, dont le titre résume sans aucun doute son état d’esprit d’alors… Un récit largement autobiographique qui ne rencontre cependant pas le succès.

 

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Si Edwards connaît une certaine crise créative dans ses dernières années, il conserve heureusement encore quelques beaux restes. En 1987, il retourne à ce qu’il sait faire à merveille, la comédie burlesque, et obtient un joli succès avec BLIND DATE / Boire et Déboires. Bruce Willis (en pleine ascension, juste entre sa série CLAIR DE LUNE et avant le triomphe de PIEGE DE CRISTAL) et une adorable Kim Basinger en partagent la vedette, et forment un couple aussi sympathique que mal assorti. Willis joue Walter, un brave type plutôt lâche, qui cherche à complaire à son despotique patron… Celui-ci insistant pour que ses adjoints se présentent à une importante soirée d’affaires avec leurs femmes, pour satisfaire un tyrannique client japonais (flanqué de sa vieille et soumise geisha d’épouse…), Walter le célibataire se voit obligé d’accepter un «rendez-vous en aveugle» : sa compagne pour la soirée, Nadia (Basinger), est une perle… Belle, intelligente, touchante, elle est peut-être la femme de sa vie. Seul hic, et un très gros hic : Nadia ne doit pas boire une seule goutte d’alcool, ou gare aux conséquences… Bien entendu, notre anti-héros n’écoute pas le conseil, et la princesse charmante, sitôt le premier verre avalé, devient un cataclysme ambulant !  

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Les rêves de promotion de Walter vont vite partir en fumée, pour la plus grande joie du spectateur et du cinéaste requinqué. Il multiplie les gags sonores et visuels, déclenchant une véritable tornade de désastres sur la tête de ce pauvre Willis, amené au pétage de plombs ! L’acteur est très bon dans un vrai registre comique qu’il exploitera très peu après LA MORT VOUS VA SI BIEN, tandis que Basinger, cataloguée pour ses rôles sexy, s’avère ici être une excellente actrice de pure comédie slapstick. Voir notamment une scène hilarante avec la perruque de la geisha ; LA PARTY n’est pas loin !

Le film remporte un bon succès.  

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En 1988, Edwards retrouve Bruce Willis et James Garner, en tête d’affiche de SUNSET / MEURTRE A HOLLYWOOD, avec également Malcolm McDowell. Un mélange atypique de film policier, western et comédie. Willis et Garner en sont les protagonistes, un duo de héros d’autant plus inattendu qu’ils ont réellement existé. Le premier incarne la star de cinéma Tom Mix, cow-boy héroïque des films muets de Hollywood ; le second incarne de nouveau, vingt après WAY OF THE GUN / SEPT SECONDES EN ENFER de John Sturges, une authentique légende du Vieil Ouest, Wyatt Earp. L’ancien US Marshal qui jadis mena la célèbre fusillade de l‘OK Corral, aux côtés de ses frères et de Doc Holliday, finit réellement sa carrière comme consultant technique sur les plateaux de tournage ! À partir de cette anecdote authentique, Edwards s’amuse à mêler les genres qu’il maîtrise le mieux – et à égratigner une fois de plus le vernis hollywoodien une fois de plus montré sous son jour le moins flatteur. Une intrigue sur fond de gangstérisme, réseaux de prostitution et producteurs véreux met surtout en valeur le duo Willis-Garner, spécialement ce dernier excellent en pistolero vieillissant et toujours charmeur. McDowell incarne un méchant savoureux, curieux croisement entre Charles Chaplin et William Randolph Hearst, le magnat de la presse ; deux noms liés à la mort suspecte du cinéaste Thomas H. Ince, survenue à bord du yacht de Hearst… ce dernier, amant de l’actrice Marion Davies, tenta de tuer Chaplin, autre amant de Davies, mais c‘est l‘infortuné Ince qui fut atteint par ses tirs. Sombre histoire hollywoodienne dont Edwards s’inspire pour sa «detective story» réussie, mais qui ne remporte pas le succès espéré.

Après un détour par le téléfilm JUSTIN CASE avec George Carlin, pilote d’une série avortée, Blake Edwards brille de ses derniers feux en signant en 1989 SKIN DEEP, devenu chez nous L’AMOUR EST UNE GRANDE AVENTURE. Une comédie douce-amère qui continue, dix ans après ELLE, d’explorer les angoisses de l’homme américain ordinaire, tenaillé par sa libido et la crise de la quarantaine, et dépassé par l‘émancipation féminine. Le défunt comédien John Ritter, plus connu pour ses sitcoms, incarne Zach Hutton, un écrivain californien dont la vie tourne au désastre. Ce Don Juan invétéré ne trouve rien de mieux que de tromper sa femme avec sa maîtresse, et celle-ci avec une autre, le même jour sous le même toit ! Le divorce imminent, l’angoisse de la page blanche, les verres d’alcool et le suicide d’un vieil ami plongent Zach dans la déprime. Bien décidé à reconquérir son épouse, Zach connaît quand même de sérieux «moments d’égarement» avec la gent féminine. Cela donne des séquences savoureuses à souhait. Notamment un anthologique duel au préservatif fluorescent entre Zach et un rival, star punk macho et débile, autour du lit d’une belle. Edwards revisite à sa façon les combats au sabre laser des STAR WARS, avec l’aide même d’ILM, le studio d’effets spéciaux de George Lucas !  

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Parmi les autres morceaux d’anthologie, on retiendra particulièrement la vengeance d’une ex furieuse, adepte de l’électrothérapie, contre un Zach affolé… Le tempo et la gestuelle de John Ritter nous montrent les hilarantes «séquelles» du traitement. Dommage cependant que l’acteur, très bon, n’ait pas le profil «bankable» qui aurait fait de SKIN DEEP un plus grand succès. Imaginez, en revoyant le film, ce qu’il aurait donné avec un Ben Stiller ou un Steve Carell dans leurs grands jours… Néanmoins, le film reste une comédie très réussie.  

Après avoir «remaké» son PETER GUNN en téléfilm, Edwards signe son avant-dernier film en 1991 : SWITCH / Dans la Peau d’une Blonde, avec Ellen Barkin. C’est un remake dissimulé d’AU REVOIR CHARLIE, la pièce de George Axelrod dont Vincente Minnelli avait déjà tiré un film avec Debbie Reynolds et Tony Curtis. Au programme de cette comédie, guerre des sexes et travestissement poussé à l’extrême, puisqu’un affreux golden boy, Steve, sexiste et vaniteux, y est tué par trois de ses ex-maîtresses. Dieu lui donne une chance de se racheter en le ramenant à la vie, mais le Diable farceur transforme Steve le macho en Amanda, une blonde ravissante ! Une punition qui vaut à Steve de découvrir les joies et les inconvénients d’une vie de femme moderne, avec les gags que l’on imagine. Edwards ne se refait pas, et signe encore quelques scènes réussies, dont une bagarre collective dans un bar de lesbiennes. Le numéro très drôle d’Ellen Barkin, surjouant volontairement le «mec» piégé dans son nouveau corps, ne masque toutefois pas les faiblesses d’un scénario moins inspiré qu’à l’ordinaire. La comédie se teinte au final de tristesse, un choix qui fait que SWITCH, malgré ses qualités, n’est pas au niveau des meilleurs Edwards.

À 70 ans, le cinéaste conclut sa carrière en demi-teinte. Il crée en 1992 une série télévisée comique, JULIE avec Julie Andrews, qui ne dure que 2 épisodes. Puis il signe son dernier long-métrage de cinéma en 1993, une ultime tentative de relancer sa célèbre série : LE FILS DE LA PANTHERE ROSE, avec Roberto Benigni, Herbert Lom et Claudia Cardinale… On peut s’amuser de voir cette dernière, qui jouait la Princesse Dala dans le film original, reprendre le rôle de la douce Maria, la soubrette incarnée par Elke Sommer dans A SHOT IN THE DARK. Apparemment, elle et ce brave Clouseau ont pu enfin conclure. Elle a donné naissance à un fils, Jacques Gambrelli, aussi gaffeur que son illustre paternel. Hélas, le cœur n’y est plus… l’histrion épuisant Benigni ne peut rivaliser avec le génie comique de Sellers, et le film est un échec cinglant.Fin de carrière un peu amère de la part du grande Edwards, lauréat en cette année 1993 d’un Preston Sturges Award de la Directors Guild of America. Il signe sa dernière réalisation pour la télévision en 1995, un «auto-remake» de VICTOR/VICTORIA, toujours avec Julie Andrews. Edwards goûtera aux joies bien méritées d’une semi-retraite professionnelle, tout en faisant de rares apparitions publiques, et participant à divers projets, en dépit de la détérioration de sa santé. En 2000, il est interviewé dans le documentaire biographique I REMEMBER ME, de Kim A. Snyder. Il est l’un des patients atteints du syndrome de Fatigue Chronique, décrivant la maladie dont il souffrit toute sa vie.

Il sera bien naturellement crédité au générique des deux PANTHERE ROSE avec Steve Martin, en 2006 et 2009, comme créateur original du personnage de l’Inspecteur Clouseau. On retrouvera aussi Edwards comme assistant de production pour la série télévisée de 2007, ON THE ROAD IN AMERICA – documentaire racontant les pérégrinations de quatre Arabes musulmans voyageant aux USA.

Et, bien entendu, Edwards recevra plusieurs récompenses honorifiques pour sa riche carrière dans ses dernières années. Il a eu droit à son étoile sur le Walk of Fame du 6910 Hollywood Boulevard. Edwards fut aussi récompensé en 2002 d’un Laurel Award de la WGA pour sa carrière de scénariste.  

 

Gardons le meilleur hommage pour la fin, lors de la cérémonie des Oscars de 2004 : c’est Jim Carrey, un grand admirateur de Peter Sellers, rend un hommage mémorable à Blake Edwards. Ce dernier arrive sur scène en fauteuil roulant, et… voyez la suite ! «Touche pas à mon Oscar !» Après le gag, Blake Edwards rendra un hommage affectueux à sa chère Julie Andrews, ainsi qu’aux sans grade du cinéma – dont le préposé au ramassage de crottes d’éléphanteau de LA PARTY !    

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Salut Blakie. Puisses-tu rejoindre tes vieux copains Lemmon, Curtis, Sellers, Henry Mancini et compagnie, dans une grande fiesta céleste…

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