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En bref… TOMORROWLAND / A la Poursuite de Demain

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TOMORROWLAND / A la Poursuite de Demain, de Brad Bird

l’histoire :

en 1964, le jeune Frank Walker arrive à l’Exposition Universelle de New York pour participer au concours d’inventeurs présidé par David Nix (Hugh Laurie). Mais celui-ci l’éconduit, peu convaincu par le jet-pack qu’il a fabriqué. Frank se voit cependant offrir une chance inouïe par une fillette, Athéna (Raffey Cassidy), qui lui remet un badge très particulier. Il suit discrètement Nix et Athéna à travers l’attraction « It’s a Small World », et le badge lui ouvre la porte d’un univers comme il n’en a jamais vu…

Cinquante ans plus tard, une jeune fille surdouée, Casey Newton (Britt Robertson), utilise ses talents pour saboter le chantier de démolition de la NASA, à Canaveral, espérant ainsi sauver la carrière de son père du chômage imminent. Mais cela lui vaut une arrestation par la police. Libérée par son père, Casey a trouvé un curieux objet : un vieux badge qui, dès qu’elle le touche, la transporte dans un champ immense jouxtant une cité futuriste. La jeune fille ne peut convaincre son père, mais s’obstine et parvient à entrer, durant quelques minutes, dans cette incroyable cité où tous ses rêves d’inventeur en herbe semblent être bien réels. Mais le badge a une énergie limitée, et se vide. Casey enquête, et se rend dans une boutique d’objets collectibles de science-fiction pour en savoir plus, mais tombe dans un piège, le badge suscitant la convoitise d’inquiétants agents. La jeune fille est sauvée in extremis par Athéna, qui est un robot recruteur pour les futurs citoyens de Tomorrowland : une grande cité utopique conçue par des rêveurs, des ingénieurs et des créateurs, pour un monde idéal. Mais tout ne s’est pas bien passé. Athéna doit emmener Casey à la rencontre de Frank (George Clooney), désormais reclus et aigri…

 

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La critique :

Hasard des sorties cinéma, quelques jours seulement après les visions d’un futur apocalyptique réalisées par George Miller pour son phénoménal Mad Max : Fury Road, un autre rêveur nous propose une vision radicalement opposée de l’avenir. Un « avenir qui aurait pu être », délibérément rétro et optimiste, incarné dans ce Tomorrowland (A la poursuite de Demain) que vient de signer Brad Bird. Un réalisateur qu’on aime particulièrement, puisqu’on lui doit, en quinze ans, trois des meilleurs films d’animation américains, avec Le Géant de Fer, Les Indestructibles et Ratatouille. Passé depuis aux films « live », il a su s’adapter aux conditions techniques d’une superproduction comme Mission Impossible : Protocole Fantôme, sur laquelle il imprimait sa patte et faisait du film le meilleur de la saga d’action-espionnage, soigneusement contrôlée par et pour Tom Cruise. Bird fait désormais partie de la « A-List » des réalisateurs désignés pour les blockbusters, mais l’homme a suffisamment de caractère pour ne pas se laisser dicter ses choix : plutôt que de répondre à l’appel de Star Wars : L’Eveil de la Force, il préfère ainsi se plonger avec Tomorrowland dans l’exploration d’un univers futuriste délibérément suranné, celui imaginé par Walt Disney pour ses parcs d’attraction promettant le meilleur pour l’Humanité. Le film se présente donc comme un divertissement idéal pour la famille et les enfants passionnés de science-fiction, et se présente donc en défenseur de l’imagination et de la créativité – tout en offrant le petit « plus » nécessaire des films de Bird : un humour très cartoonesque, mêlé à des courses-poursuites endiablées et une foultitude de petits détails visuels plaisants. Le tout est soigneusement emballé dans un scénario qui revendique sans peine l’héritage des productions de Steven Spielberg, l’intrigue mêlant une quête à la Rencontres du Troisième Type, une jeune fille hyperactive (Britt Robertson, sosie de Kirsten Dunst) qui n’aurait pas détonné dans Les Goonies, une gamine robotique petite sœur du héros d’A.I. Intelligence Artificielle (et dotée de superpouvoirs renvoyant aux Indestructibles), ou ces agents proches des Men In Black, en plus inquiétants. Influence largement assumée, et même revendiquée via les nombreuses citations SF que fait Bird dans la séquence de la boutique de collectibles, où l’on croise aussi bien Robby le Robot que les personnages des Star Wars originaux. A défaut d’être totalement originale, l’intrigue permet au réalisateur de faire feu de tout bois et de nous offrir des idées purement visuelles bourrées d’astuces : la découverte de Tomorrowland par la jeune Casey, qui  »expérimente » en même temps ce Futur idéal et subit les gags malencontreux du temps présent, permet à Bird de démontrer ses dons de conteur visuel, et de nous offrir quelques plans-séquences pleins d’émerveillement.  

 

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Cependant, Tomorrowland est loin d’être un film parfait. Car si le visuel et le rythme narratif du film sont irréprochables, le problème vient plutôt des intentions et du propos des auteurs… Il faut bien l’admettre au risque de passer pour un grincheux, le film manque à plusieurs reprises de basculer dans l’énorme autopromotion du studio Disney par lui-même. Le malaise commence dès les premières secondes du film, où le château de la Belle au Bois Dormant, logo de la firme, est remplacé par la cité futuriste de Tomorrowland. Voilà une équation assez simple à comprendre pour le spectateur : Tomorrowland = Disneyland, un endroit magique et merveilleux, où tout le monde doit aller (pour payer son billet en saison ?). Le film enfonce le clou quelques instants après en faisant de l’attraction « It’s a Small World », estampillée Walt Disney, le point de passage vers ce cet univers… La mise en abyme passe au second plan, derrière la publicité évidente faite aux parcs d’attraction imaginés par le papa de Mickey Mouse. Certes, admettons quand même que Tomorrowland exploite habilement l’attraction du même nom pour en faire un film correct, mais il faut avouer que ces productions ne s’embarrassent pas trop de problèmes éthiques pour encourager les gens à venir faire du tourisme dans les Disneyland du monde entier. Si cela avait si bien réussi aux Pirates des Caraïbes, pourquoi se gêner ?

Mais le cœur du problème est ailleurs ; le scénario écrit par Bird et Damon Lindelof semble avoir été rédigé sous le contrôle permanent des cadres du studio, soucieux de ne pas trop déranger les petits enfants et leurs parents. Lorsque les personnages de Tomorrowland abordent les délicats problèmes de l’avenir du monde actuel, pas vraiment joyeux, ils ne peuvent s’empêcher de donner dans l’optimisme forcé, qu’on devine « télécommandé » par les patrons des studios Disney. Que le film encourage les spectateurs à rêver, à imaginer un avenir meilleur et à ne pas renoncer, c’est une bonne chose ; qu’il tombe, lors de longs dialogues un poil moralistes dans le positivisme excessif et les poncifs de l’aventure disneyienne, c’est par contre beaucoup plus embarrassant, d’autant plus que le film refuse les contradictions et les questions plus « adultes » sur l’Histoire de la Science… Voir par exemple cette scène où le personnage joué par George Clooney tente d’expliquer à la jeune fille que les inventeurs Edison et Tesla se détestaient. Mais la gamine robotique l’interrompt sèchement : « on ne veut pas entendre cette histoire-là ! ». On a l’impression d’entendre les hommes en costume-cravate de Disney tousser dans le dos de Brad Bird. Sans doute pour le rappeler à l’ordre et éviter d’évoquer les aspects les moins reluisants du héros national américain Edison… Le personnage de Clooney se fait ainsi rabrouer en permanence dès qu’il essaie de faire valoir un point de vue plus mature sur la Science. Bien sûr, on est dans une production Disney, où les enfants sont toujours les rois et les adultes souvent des vieux schnoques, mais ce parti pris devient ici assez agaçant. Le film aurait sûrement gagné à ne pas se laisser envahir par les clichés habituels, du genre « les enfants sont l’Avenir », « l’Aventure, c’est super », etc. Mais ce n’est pas le raisonnement de la maison Disney, où l’on n’aime pas voir les réalisateurs tenir un discours trop « subversif » dans un film conçu pour divertir. David Fincher, qui a vu son 20 000 Lieues sous les Mers rejeté par les mêmes responsables, pourrait témoigner dans ce sens.

Tout aussi regrettable est l’attitude que semblent développer les auteurs du film (le réalisateur, ou les producteurs ?), tout à leur logique positiviste, envers d’autres productions décrivant des futurs plus sombres pour l’Humanité. Tomorrowland dérape même en osant critiquer les films « apocalyptiques » jugés responsables du défaitisme et du pessimisme ambiant. Le discours n’est pas d’une grande finesse ; passe encore que le méchant joué par Hugh Laurie critique le goût de l’espèce humaine pour l’autodestruction, mais que le film se permette de jouer les moralisateurs vis-à-vis de la concurrence (Mad Max : Fury Road étant de toute évidence attaqué), là, c’est déjà moins acceptable… On sait que les producteurs de blockbusters estivaux aiment bien se tirer dans les pattes, à travers leurs films respectifs (rappelez-vous des peluches de Godzilla écrabouillées par les météorites dans Armageddon, en 1998), et il est dommage de voir Tomorrowland tomber dans ce travers qui ne s’imposait pas.

L’expérience de Tomorrowland est donc, au final, assez mitigée. On peut l’apprécier pour ce qu’il est, à savoir un sympathique film d’aventures SF, léger et parfois astucieux, capable de plaire aux plus jeunes et à leurs parents nostalgiques des productions Spielberg des années 1970-1980 ; malheureusement, ce capital sympathie est alourdi par les lourdes pattes du studio Disney, grippant la jolie machine conçue par Brad Bird.

 

Ludovic Fauchier.

 

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La fiche technique :

Réalisé par Brad Bird ; scénario de Brad Bird et Damon Lindelof ; produit par Brad Bird, Jeffrey Chernof, Damon Lindelof et Debbi Bossi (Walt Disney Company / A113 Productions / Babieka)

Musique : Michael Giacchino ; photographie : Claudio Miranda ; montage : Walter Murch et Craig Wood

Direction artistique : Ramsey Avery et Don Macaulay ; décors : Scott Chambliss ; costumes : Jeffrey Kurland

Effets spéciaux de plateau : Mike Vézina ; effets spéciaux visuels : John Knoll, Thierry Delattre, Xavier Fourmond, Craig Hammack, Joseph Kasparian, Ara Khanikian, Eddie Pasquarello et Philippe Theroux (ILM /  Halon Entertainment / Hybride Technologies / Plowman Craven & Associates / Rodeo FX) 

Distribution : Walt Disney Studios Motion Pictures

Caméras : Sony CineAlta F65 et CineAlta PMW-F55  

Durée : 2 heures 10

Un Max de puissance ! – MAD MAX : FURY ROAD

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MAD MAX : FURY ROAD, de George Miller

L’histoire :

Bon retour dans le monde de Max Rockatansky (Tom Hardy)… Un monde ravagé par la guerre pour le pétrole, les désastres nucléaires et la pollution, et où chaque jour est une lutte impitoyable pour ses survivants. Ex-policier marqué par la mort de tous ceux qu’il n’a pu sauver, Max erre dans les étendues désertiques du Wasteland. Poursuivi, il est capturé par les guerriers du tyran Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), seigneur de guerre qui règne sur sa Citadelle en maître absolu, entouré de son fils Rictus Erectus (Nathan Jones), de ses officiers d’élite, les Imperators et de ses soldats fanatisés, les War Boys. Max, captif, devient un « donneur universel » dont le sang est transfusé à Nux (Nicholas Hoult), un jeune War Boy malade.

Pour alimenter sa cité en pétrole, armes et nourriture, Joe confie la conduite du War Rig, un immense camion-citerne blindé, à l’Imperator Furiosa (Charlize Theron), qui fait la navette entre les cités alliées. Mais, sitôt partie, Furiosa change de cap. Elle fait s’enfuir les cinq « épouses » de Joe : Angharad the Splendid (Rosie Huntington-Whiteley), Toast (Zoë Kravitz), Capable (Riley Keough), Fragile (Courtney Eaton) et The Dag (Abbey Lee), esclaves sexuelles du despote qui cherche à s’assurer une descendance saine. Furieux d’avoir été dupé, Joe entraîne sa horde de guerriers à la poursuite du War Rig. En tête, Nux, toujours relié à un Max ligoté sur son véhicule, entraîné dans une course-poursuite démentielle sur la Fury Road…

 

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La critique :

Trente ans ! Cela fait trente ans que l’on croyait avoir perdu de vue le Road Warrior, imaginé par George Miller. Le personnage de Mad Max, immortalisé en une trilogie « heavy metal » aussi furieuse qu’épique par Mel Gibson, semblait avoir disparu corps et bien dans le désert du Wasteland à la toute fin de Mad Max : Au-delà du Dôme du Tonnerre, en 1985. La saga postapocalyptique était depuis lors restée vivace dans la mémoire de ses fans, mais le chemin de la résurrection aura été bien long. Mel Gibson, révélé par le rôle, était depuis lors devenu une star ; il avait juré ne plus jamais, au grand jamais, endosser à nouveau la défroque de Max Rockatansky, s’orientant lui-même vers la mise en scène (revoir ses propres films épiques, Braveheart et Apocalypto en tête, qui sont somme toute des avatars de Mad Max en d’autres époques)… ceci avant de ruiner sa propre réputation à cause d’un alcoolisme sévère et de paroles malheureuses, qui lui ont valu une mise au pilori hollywoodienne. Quant à George Miller, il sera revenu mi-figue mi-raisin de son expérience américaine. Quelle ironie de voir aujourd’hui le studio Warner le présenter comme le « maître » de Mad Max : Fury Road, quand on sait que le même studio lui mit tant de bâtons dans les roues à l’époque du Dôme du Tonnerre et des Sorcières d’Eastwick… sans compter les projets avortés ou confiés à d’autres (Contact, Justice League : Mortal). Mais ne nous plaignons pas de voir le même studio lui dérouler le tapis rouge pour ce qui constitue seulement son neuvième long-métrage en 36 années de carrière. Rappelons qu’outre la trilogie Mad Max, et Les Sorcières d’Eastwick, Miller nous a donné quelques pépites, autant de sacrées expériences pour le spectateur, et des leçons de mise en scène pour tout aspirants cinéastes : le drame méconnu et bouleversant Lorenzo (Lorenzo’s Oil, 1992), Babe : le Cochon dans la Ville (un des films pour enfants les plus sombres et radicaux qui soient, datant de 1999) et les deux films d’animation Happy Feet consacrés aux aventures du petit manchot danseur de claquettes, films dont la virtuosité et le sens du spectacle mettent k.o. les meilleurs productions Pixar. Ajoutons aussi à son actif le meilleur épisode du film à sketches La Quatrième Dimension (Twilight Zone : The Movie, 1983) produit par Steven Spielberg : Cauchemar à 20 000 Pieds, un magistral concentré de terreur aérienne de 25 minutes ; sans oublier qu’il fut aussi, parmi d’autres choses, le producteur – et réalisateur officieux – de l’excellent thriller maritime Calme Blanc (qui révéla une toute jeunette Nicole Kidman) et du premier Babe, le petit cochon devenu chien de berger. Des univers très différents, mais tous soutenus par des projets de mise en scène audacieux, imaginatifs, et tous baignés dans la même sève mythologique. Tous les films de Miller ont en commun d’être des quêtes, avec leur lot d’épreuves souvent cruelles, touchant à des thèmes universels. Et Mad Max : Fury Road ne fait pas exception à la règle. Annoncé depuis 2003, et depuis reporté suite à un development hell qui aurait mis sur les rotules n’importe quel autre réalisateur (annulation du film à cause de la Guerre d’Irak, décès d’Heath Ledger initialement prévu pour remplacer Mel Gibson, déplacement du tournage de l’Australie vers la Namibie à cause du changement climatique, etc.), Fury Road débarque enfin sur nos écrans après un long tournage en 2013, et une promotion par des bandes-annonces intelligemment diffusées sur le Web depuis l’an dernier. Ces premières images avaient mis la bave aux lèvres des nostalgiques, comme de ceux qui n’avaient jamais vu un Mad Max sur grand écran. Bonne nouvelle : Miller a gardé intacts l’enthousiasme et la hargne de ses débuts, et nous offre un film d’action absolument démentiel. Sacré nom de Dieu, qu’est-ce que ça fait du bien ! A l’heure où les superproductions hollywoodiennes sont de plus en plus standardisées sur les mêmes modèles, Mad Max : Fury Road, en deux heures bien dégraissées, renvoie Michael Bay dans les abîmes de la médiocrité, et roule sur les super-héros « disneyifiés ». C’est bien simple : le film procure une expérience surréelle, bourrée d’adrénaline, carrément un orgasme non-stop jamais ressenti depuis… allez, disons le mythique Mad Max 2, déjà en soi une référence absolue en matière d’action absolue !

 

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George Miller a horreur de se répéter. Là où tant de suites de films d’action finissent inéluctablement par répéter mécaniquement la formule du film original sans en avoir l’inspiration, il prend les connaisseurs de sa saga à revers en changeant d’entrée les règles du jeu. Si Fury Road évoque, dans ses grandes lignes, l’esprit « poursuite non-stop » de Mad Max 2, ainsi que certains thèmes abordés dans le Dôme du Tonnerre (rôle prépondérant des femmes, quête d’un Eden oublié, course-poursuite assimilée à l’Exode des Hébreux poursuivis par Pharaon), c’est pour mieux les « retourner » et les retravailler. Les fans se sont ainsi longtemps demandé si Miller allait respecter une quelconque continuité narrative par rapport à la trilogie ; Miller donne la réponse d’emblée : non ! Le remplacement de Mel Gibson par Tom Hardy est ainsi l’occasion pour le cinéaste d’annoncer la couleur d’emblée de jeu : la légendaire Ford Interceptor V8, véhicule emblématique des deux premiers films, détruite durant Mad Max 2, est à nouveau démolie dès le début du film, puis réassemblée et séparée pour toujours de son pilote. Miller fait ainsi passer le message aux connaisseurs de la saga : « je sais que vous adorez les films originaux, mais nous allons nous orienter vers une nouvelle direction« . A l’instar de l’Interceptor, la saga est donc reconstruite ; nous sommes toujours dans le même univers, avec le même concept de base et des images familières, mais celui-ci est sciemment retravaillé par son créateur pour éviter le sentiment de déjà-vu qui tue tant de suites, préquelles, remakes et autres reboots commandés à la chaîne. « Similaire, mais différent », tel est le mot d’ordre du cinéaste qui change de la même façon les origines du traumatisme de son héros. Originalité supplémentaire du projet, Miller tord aussi le cou à plus d’un siècle de règles dramaturgiques absolues dans l’élaboration de Fury Road. Le cinéaste a commencé le projet en engageant cinq artistes de story-boards et de comic-books pour raconter visuellement le film ; le scénario a ensuite été écrit en fonction des 3000 croquis préparatoires ainsi dessinés. Le réalisateur pousse ainsi au bout sa logique narrative sur la saga, malmenant souvent les codes scénaristiques en vigueur pour livrer ici un récit purement visuel, traversé d’idées démesurées, et donc parfaitement adaptées à l’esprit de l’aventure. Fury Road assume sa narration purement visuelle, constituant une expérience de cinéma unique ; pas de rationalisation ni de recours à des clichés dramaturgiques trop évidents, le film assume son statut de course-poursuite endiablée, propice à créer une atmosphère d’opéra heavy metal surchauffé, parcouru de trouvailles aussi folles que ce guitariste lanceur de flammes qui rythme le récit.

 

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Mais qu’on ne s’y trompe pas, Fury Road est aussi un film de personnages. Des caractères forts, le film n’en manque pas ; tous des personnages sacrément bien écrits et interprétés, avec, en premier lieu, une volonté de tordre là encore le cou aux préjugés des films d’action contemporains : George Miller, dans un film bourré de testostérone, accorde une importance majeure aux personnages féminins, actrices et enjeux du récit. Depuis longtemps déjà, le cinéaste avait su prouver que les femmes de caractère sont des constantes dans son univers : il suffit de revoir l’énergique Entity (Tina Turner), dominant ses troupes dans le Dôme du Tonnerre ; ou Les Sorcières d’Eastwick (Cher, Susan Sarandon et Michelle Pfeiffer) tenant tête avec malice au Diable Nicholson ; n’oublions pas aussi Rae Ingram (Nicole Kidman) qui évolue, de victime désignée à guerrière déterminée, dans Calme Blanc, ou Michaela (Susan Sarandon), la maman bouleversante de Lorenzo… Miller n’aura en fait cessé de rendre justice, dans la plupart de ses films, à la combativité féminine, il est vrai bien mise à mal dans le monde des Mad Max dominé par les brutes. Charlize Theron, sublime Furiosa, rejoint donc la galerie des grandes héroïnes « milleriennes » par la grande porte. Et elle n’a rien à envier à ses grandes sœurs guerrières que sont Ripley (Sigourney Weaver) dans les Alien, ou Sarah Connor (Linda Hamilton) dans les premiers Terminator, campant un personnage tout aussi iconique de dure à cuire cachant un cœur immense. La comédienne joue à merveille d’un physique à la fois fragile, gracieux (en dépit d’une transformation physique radicale : cheveux ras, apparence crasseuse et bras gauche mutilé), mais dégageant aussi la puissance physique d’une lionne. Ne pas se fier à son apparente fragilité, Furiosa est une battante, déterminée coûte que coûte à sauver les cinq épouses de Joe d’une vie misérable d’asservissement sexuel. Le personnage est aussi typiquement « Millerien », par son acharnement absolu à atteindre un objectif irréaliste, la quête d’un Paradis perdu renvoyant au traumatisme de sa propre enfance. Miller et le chef-opérateur John Seale, à l’occasion d’une scène, captent toute la détresse cachée de cette guerrière, via quelques instants de solitude dans le désert. Des images d’une tristesse terrible, faisant de Furiosa un des personnages les plus emblématiques de son auteur. L’aspect « féminin » de cette épopée est clairement mis en avant, via la lutte désespérée de Furiosa et de ses cinq protégées. Un poil coquin, Miller nous les présente durant une courte scène de halte en plein désert, jouant là aussi sur l’iconisation de ses actrices ; toutes d’anciennes top-models, dont les minces tenues virginales ne font que renforcer l’innocence en même temps qu’une sexualisation évidente. Des proies rêvées, somme toute, pour Immortan Joe, incarnation d’un pouvoir machiste en diable. Aux côtés de Furiosa, toutefois, les victimes désignées, enfermées dans des ceintures de chasteté médiévales, se libèrent et révèlent aussi leur tempérament de battantes. L’aide d’une tribu de motardes, valkyries du désert, ne sera pas de trop. Mais cette lutte pour la liberté, chez Miller, n’est évidemment pas sans risques. L’aînée des cinq fugitives connaîtra une fin tragique, rappelant que l’univers des Mad Max n’est tendre pour personne. Miller refusera toujours de se plier aux diktats narratifs hollywoodiens exigeant que l’on épargne les innocents (jeunes femmes, enfants, chiens, etc.) pour ne pas choquer le public. Mais c’est justement cette mise en danger qui rend précisément ses personnages aussi touchants. Ici, la bonté innée des femmes (qu’elle soit amoureuse, comme Capable envers le jeune Nux, ou, maternelle, comme la vieille motarde envers The Dag) est une qualité merveilleuse, digne de respect, mais somme toute bien fragile, dans un monde dominé par la soif de pouvoir et de conquête guerrière.  Quoi qu’il en soit, le combat des femmes de Fury Road est l’une des forces majeures du film.

 

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Du côté de ces messieurs, la situation n’est pas glorieuse dans Fury Road… Dans ce monde infernal, certains tirent leur épingle du jeu en cédant à leurs pires instincts. Avec le personnage d’Immortan Joe, Miller peut fustiger une nouvelle fois ce pouvoir masculin fondé sur la domination, le matérialisme aveugle et la destruction. Ce n’est certes pas nouveau, mais le cinéaste australien apporte toujours des variantes bienvenues. Les méchants de l’univers de Mad Max ont, eux aussi, évolué depuis leurs débuts ; de simples chefs de meute dans les premiers films (voir Toecutter et Humungus), ils se sont développés dans une « écologie humaine » (pour reprendre les mots du cinéaste) familière aux anciennes civilisations. Entity (Tina Turner) dans le Dôme du Tonnerre était plus ambivalente, une leader politique aux intentions civilisatrices, mais qui devait affirmer son pouvoir économique par des moyens détournés. Immortan Joe est passé, quant à lui, à un autre stade ; il rassemble les traits des précédents adversaires de Max pour former une incarnation terrifiante d’un pouvoir royal dévoyé. Son aspect bestial et mécanique, souligné par son masque respiratoire orné de dents de cheval, correspond bien à sa conception du pouvoir. Il se pose en être divin, rassemblant ses « fidèles » asservis dans une cérémonie soigneusement orchestrée, distribuant eau et nourriture avec parcimonie, mais en jouant sur le spectaculaire, pour mieux asseoir son pouvoir. Ce Pharaon des temps apocalyptiques est aussi un capitaliste absolu, ayant élaboré une civilisation qui marchandise aussi bien les ressources naturelles que les corps humains. Miller ose des scènes jamais vues dans une superproduction de cette ampleur, montrant des humains asservis aux machines (on pense à Metropolis de Fritz Lang), des humains transformés en « bétail » vivant, donneurs de liquides nourriciers (sang et lait)… et suggère bien évidemment que Joe se taille la part du lion, s’étant constitué un harem dans un coffre-fort ! Quand on voit les malformations dont souffrent les rejetons du tyran, on comprend (sans approuver) que ce dernier, tout à son délire de vouloir établir une lignée dynastique qui justifierait sa divinisation, cherche à récupérer celles qu’il appelle « son capital ». Joe n’est pas très éloigné, dans la filmographie de George Miller, du Daryl Van Horne (Jack Nicholson) des Sorcières d’Eastwick, lui aussi charismatique, misogyne, bestial… et finalement dupé par ces dames. Sous le masque de Joe, une tête familière : Hugh Keays-Byrne, impressionnante « gueule » du cinéma et du théâtre australien, qui fut l’affreux Toecutter dans le Mad Max originel. La boucle est bouclée, et Keays-Byrne incarne ici un nouveau méchant tout aussi mémorable. 

 

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Dans la galerie des personnages marquants de Fury Road, il faut aussi s’attarder sur Nux, le jeune War Boy entraîné dans l’infernale course-poursuite. Le jeune Nicholas Hoult, remarqué chez Bryan Singer (Jack le Tueur de Géants, les derniers X-Men où il campe le Fauve), tord le cou à ses personnages de gentils garçons un poil falots pour incarner un personnage plus intéressant. L’évolution de Nux donne un souffle supplémentaire au film ; ce jeune garçon, condamné par une maladie nécessitant qu’il soit transfusé en permanence, connaît un parcours le rattachant à certains des personnages « milleriens » les plus touchants. Au début de l’aventure, il nous est montré comme totalement endoctriné et fanatisé, à l’instar de ses camarades, qui espèrent tous connaître une mort glorieuse au combat pour Immortan Joe. On devine que ce dernier leur a copieusement menti, en leur enseignant une religion basée sur les mythes nordiques, toujours idéaux pour stimuler leurs instincts guerriers. Nux, comme les autres, n’a aucun moyen ni intention de remettre en cause cette doctrine… avant de se heurter de plein fouet à ses limites. Il faudra, pour qu’il prenne réellement conscience de lui-même, qu’il se voit refuser la Mort qu’il croyait se voir prédite. Quelques coups de poing infligés par Max, et la proximité naissante avec la fugitive Capable, l’aideront à revoir ses objectifs et se choisir une nouvelle destinée. Cette évolution était-elle latente chez Nux, ou bien lui a-t-elle été transmise ? Sans doute les deux, Miller laissant le spectateur libre de sa propre opinion. On remarquera cependant que Nux rejoindra la cause de Max et des femmes fuyardes après avoir reçu en transfusion le sang du Road Warrior… comme si l’héroïsme, quasiment suicidaire, de ce dernier lui avait été transmis. Nux rejoint aussi le parcours de divers personnages des films de Miller, souvent hâtivement condamnés et marginalisés avant de révéler, envers et contre tout, leur héroïsme. Comme le petit Lorenzo Odone (Lorenzo’s Oil), il est condamné par une maladie ne lui laissant que peu de temps à vivre ; comme Babe, il croit d’abord à un vaste mensonge avant d’ouvrir les yeux sur sa condition ; et comme Mumble, le petit manchot de Happy Feet, il est un marginal dans sa propre communauté et finit par en rejoindre une autre, pour changer le cours des traditions imposées par un ordre patriarcal tyrannique. Et, comme eux, il devient un héros surmontant des épreuves… même s’il n’y aura pas pour lui de happy end. Reste que son geste sacrificiel final n’est pas gratuitement imposé, et l’éveil de sa relation sentimentale avec Capable donne quelques larmes bienvenues dans ce film plein de bruit et de fureur.  

 

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Et Max, dans tout ça ? Ce bon vieux Road Warrior a peut-être changé de visage, mais sa caractérisation reste (en surface) la même. Toujours taciturne et asocial, Max reste l’héritier spirituel des westerners à l’ancienne : on pense bien sûr à ces errants éternels que furent John Wayne dans La Prisonnière du Désert, Steve McQueen dans Nevada Smith (il y incarnait un jeune vengeur du nom de… Max) et surtout Clint Eastwood période Homme Sans Nom / Josey Wales Hors la loi. Des marginaux aidant, avec beaucoup de réticence, les démunis à survivre dans un Ouest ravagé par la loi du plus fort ; Max poursuit donc, depuis 1979, cette tradition. A priori, il n’y aurait que peu de choses à dire sur le personnage campé par un Tom Hardy impressionnant, successeur idéal de Mel Gibson. Il est toujours un loup solitaire errant dans un monde en flammes, parle toujours aussi peu, se montre toujours aussi distant, irascible et suicidaire… mais George Miller n’aime pas se répéter. Il change subtilement la donne, concernant son personnage fétiche. Si la cause de la folie de Max nous est connue depuis le premier film, Fury Road nous offre pour la première fois l’opportunité d’entrer dans la tête du héros. Et ce n’est pas bien beau… Le Road Warrior est hanté par des voix et des visions particulièrement perturbantes, celles des victimes qu’il n’a pas pu sauver, et surtout d’une fillette mystérieuse qui apparaît dans les moments de tension. Cette gamine est-elle le fruit de l’esprit dérangé de Max, ou a-t-elle vraiment existé ? Miller ne nous donnera jamais la réponse claire. Quelques images subliminales laissent penser que cette fillette a connu un sort horrible, écrasée sous les roues d’une voiture folle, écho lointain de la mort de l’épouse de Max et de son fils, tués par des motards. Elle rappelle aussi le Feral Kid de Mad Max 2 et les « Enfants Perdus » du Dôme du Tonnerre, qui eux étaient sauvés par Max… Dans la chronologie volontairement floue de la série, Max n’avait jusque-là jamais veillé sur une fillette. Aurait-il eu une autre enfant qu’il a également vu mourir sous ses yeux ? Possible, mais on peut aussi croire que l’esprit de Max « invente » cette fillette, qui existerait en tant que symbole de toutes les victimes croisées par l’ex-policier de la route. Elle pourrait aussi être l’ »esprit guide » de celui-ci, le narguant, le tourmentant et l’aidant à prendre les bonnes décisions aux moments décisifs. Sans doute la fillette occupe ces différentes fonctions pour nous rappeler que Max n’est pas Mad pour rien… Ce personnage a toujours été un curieux héros, tenaillé entre son besoin d’être un homme bien et ses côtés plus « sociopathes ». On le voit désormais schizophrène, et pourtant pragmatique et terre à terre ; il se montre violent (il tire sur une jeune femme enceinte !), mais finit par se laisser convaincre de combattre pour une bonne cause ; et s’il y a un début de rapprochement entre lui et Furiosa (son pendant féminin, aussi abîmée que lui par la vie), il refuse au final de se « fixer » auprès d’elle, en vrai lonesome cowboy à la Clint Eastwood… N’oublions pas aussi la dimension masochiste explicite du personnage, réduit à l’état de bétail ligoté et muselé. Paradoxe ultime, cet action hero connu pour ses talents de pilote se voit même contraint à l’immobilité absolue, transformé en figure de proue par Nux, au début de la folle poursuite ! C’est tout le sens de l’ironie de George Miller, s’amusant à maltraiter son personnage le plus emblématique en le forçant à être un « spectateur mobile » incapable de bouger durant une course qui risque de lui coûter la vie… Saluons au passage la prestation de Tom Hardy, qui reprend le rôle jadis tenu par Mel Gibson en l’adaptant à sa propre stature. Ce talentueux comédien anglais a su intégrer le personnage de Max à son propre style de jeu, très physique. Son Mad Max est dans la continuité de ses personnages les plus mémorables, comme par exemple dans Bronson de Nicolas Winding Refn. Voir aussi la mémorable prestation de Hardy, dans The Dark Knight Rises de Christopher Nolan, où il incarnait l’affreux Bane, avec son masque respiratoire lui donnant l’allure de Humungus, le grand méchant de Mad Max 2 ! On comprend mieux pourquoi George Miller l’a choisi, et l’acteur, sans dialogues excessifs, promène dans le film un charisme fatigué adapté. On tient là une superstar.

 

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La mise en scène de George Miller est toujours pleine de surprises. Fury Road respecte comme il se doit le visuel emblématique de toute la saga : des hordes de véhicules motorisés aux looks plus dingues les uns que les autres ! Les décorateurs ont dû s’en donner à cœur joie en créant des voitures, motos, camions et autres engins fous aux looks plus bizarroïdes les uns que les autres, prolongations de leurs conducteurs et véritables fusions entre machines et animaux du désert. La saga baigne depuis ses débuts dans la « car culture » poussée à son paroxysme de film en film ; rappelons que l’idée de Mad Max était venue à ses auteurs après les effets violents, en Australie, de la crise pétrolière, mêlée à des souvenirs douloureux personnels à George Miller. L’ancien étudiant en médecine avait perdu des amis, dans sa jeunesse, victimes d’accidents automobiles et, intervenant aux urgences, avait constaté de visu les horribles contrecoups physiques sur des blessés et de morts de la route. Il décrit une société postapocalyptique imprégnée jusqu’à l’absurde de cette culture qui pousse à la violence les possesseurs de véhicules, rendant au passage un hommage discret à l’autre grand père fondateur du cinéma australien, Peter Weir. Le réalisateur de Witness et du Cercle des Poètes Disparus avait débuté dans son pays natal par le très intrigant Les Voitures qui ont mangé Paris, précédant de 5 ans Mad Max. Les dernières minutes du film annonçaient déjà celui de Miller, qui lui rend la pareille dans Fury Road en montrant des voitures « porc-épics » hérissées de pointes d’acier, tout droit sorties du film de Weir !  

 

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Dosant savamment son épopée selon un crescendo qui ne laisse aucune échappatoire au spectateur, George Miller intègre les références westerniennes à cette traque qui repose sur un principe de mise en scène aussi simple qu’imparable : exploiter au maximum toutes les trouvailles que son concept narratif lui offre. En variant les obstacles et les dangers naturels, par exemple. Qu’il s’agisse de la traversée tendue d’un canyon (on se croit revenu chez John Ford en territoire Apache), dans des marécages ralentissant poursuivants et poursuivis, ou de cette étonnante séquence nocturne autour d’un arbre et d’un treuil (on pense au Salaire de la Peur et son remake, Le Convoi de la Peur), Miller trouve toujours une idée forte par séquence. Les forces de la Nature ne sont pas oubliées, dans l’hallucinant passage de la tempête de sable qui se transforme en épreuve mythologique ; le spectateur attentif remarquera que les colonnes de sable de la tempête prennent l’apparence de pieds gigantesques, comme si des Titans se dressaient sur la route du War Rig et de ses occupants… De mythologie, il en a toujours été question dans la saga, Miller transformant son personnage principal au fil des histoires ; si le premier film avait été une tragédie (Max cherchant à fuir la violence pour vivre une vie paisible précipitait finalement sa famille dans un piège, et en perdait la raison), les autres développeront plusieurs variations sur le thème, cher à Joseph Campbell, du héros entraîné malgré lui dans une quête. Le troisième film avait même fait de Max une figure messianique, un libérateur à la Moïse pour une communauté d’enfants. Fury Road poursuit dans la même veine, enlevant cependant les excès de « gentillesse » (imposées alors par le studio Warner) du Dôme du Tonnerre pour revenir au côté plus désespéré des premiers opus. Ici, le véritable héros est sans aucun doute Furiosa, qui finira par renverser l’ordre masculin établi par Immortan Joe pour laisser la place à un peu d’espoir, passant par une prise du pouvoir féminin. Ce ne sera pas sans casse, et la jeune femme finira l’épreuve sérieusement abîmée, à l’instar de Max dans ses aventures. Celui-ci aura su la convaincre de ne pas se focaliser sur un objectif impossible à atteindre (« on ne répare pas ce qui est brisé »), mais l’aidera, dans un de ces rares sursauts d’humanité dont il est capable. Son aide consistera à appliquer sa tactique favorite, un demi-tour suicidaire pour foncer droit vers la Citadelle de Joe ; décision téméraire, irrationnelle, mais payante. Souvenez-vous, la course-poursuite finale de Mad Max 2 était en fait une duperie dont Max était le complice involontaire, servant d’appât aux pillards ; ici, c’est le principe même de la poursuite dans son ensemble qui tourne à l’absurde délibéré. Tous ces risques pris, tous ces crashes meurtriers, tout ce déploiement de forces et de personnages démesurés… tout cela pour que les fuyards reviennent finalement à leur point de départ ! Miller a incontestablement gardé intact le sens de l’ironie narrative.  

 

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Ajoutons pour conclure que le cinéaste, aidé par son chef-opérateur John Seale (également collaborateur de Peter Weir), aura su élaborer un univers crédible et coloré, à l’opposé de nombre de films apocalyptiques plus récents, nettement plus « dépressifs » (voir Les Fils de l’Homme ou La Route, héritiers des Mad Max originaux) ; ce parti pris, associé à des prises de vues hyperdynamiques, renforce délibérément l’aspect « cartoonesque » délirant qui est aussi le propre de la saga (ces longues courses-poursuites dans le désert n’évoquent-elles pas non plus le souvenir lointain de Chuck Jones, et du Coyote à la poursuite de Bip Bip ?…). Miller assume complètement le côté grandiloquent, excessif, sauvage de son show, culminant dans ces ahurissantes acrobaties de Max voltigeant en funambule d’un véhicule à un autre au bout d’une perche, comme dans un cirque monstrueux. Aidé de surcroît par la musique de Junkie XL, ancien disciple de Hans Zimmer, Miller réussit de bout en bout à faire de Mad Max : Fury Road un opéra fou furieux qui laisse le spectateur pantelant, au bout de deux heures de projection. Le public répond favorablement dans le monde entier… même si les américains, « refroidis » par la censure autant que par les partis pris antihéroïques de Miller, semblent avoir inexplicablement boudé le film (le téléchargement illégal est sans doute aussi responsable).

Quoi qu’il en soit, on ne désespère pas de revoir Max dans de nouvelles mésaventures, Miller ayant déjà sous la main le scénario d’un Mad Max : The Wasteland annoncé ; Tom Hardy ayant confirmé avoir signé pour plusieurs films, on est donc rassuré. On les salue bien bas, on remercie aussi Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, les cinq filles adorables et toute la fine équipe de Fury Road pour nous avoir offert ce cadeau royal. On vous attend sur la route, pour la suite.

Oh, what a day. WHAT A LOVELY DAY !

 

Ludovic Fauchier, Au-delà du Blog du Tonnerre

 

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La fiche technique :

Réalisé par George Miller ; scénario de George Miller, Brendan McCarthy et Nick Lathouris ; produit par George Miller, Doug Mitchell, P.J. Voeten et Genevieve Hofmeyr (Kennedy Miller Productions / Village Roadshow Pictures)

Musique : Tom Holkenborg alias Junkie XL ; photo : John Seale ; montage : Margaret Sixel

Direction artistique : Shira Hockman et Jacinta Leong ; décors : Colin Gibson ; costumes : Jenny Beavan

Supervision des cascades : Guy Norris ; effets spéciaux de plateau : Dan Oliver ; effets spéciaux visuels : Andrew Jackson et Katherine Rodtsbrooks (Iloura / 4DMax / Hybrid Enterprises / Method Studios / Odd Studio / The Third Floor / Tinsley Studio) 

Distribution : Warner Bros.

Caméras : Arri Alexa M et Arri Alexa Plus, Canon EOS D Mark II et Olympus P5

Durée : 2 heures

En bref… LE LABYRINTHE DU SILENCE

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LE LABYRINTHE DU SILENCE, de Giulio Ricciarelli

L’histoire :

Francfort, Allemagne de l’Ouest, en 1958. Simon Kirsch (Johannes Krisch), un artiste peintre, croise la route d’un instituteur, Alois Schulz (Hartmut Volle). Quand celui-ci lui offre du feu, Simon se fige, terrifié. L’homme ne lui est pas inconnu…

Johann Radmann (Alexander Fehling), un tout jeune procureur, s’occupe sans enthousiasme des litiges sur les infractions au code de la route. Il assiste à une scène curieuse : un journaliste, Thomas Gnielka (André Szymanski), déboule dans les couloirs du tribunal et invective les procureurs. Ami de Simon Kirsch, Gnielka a mené son enquête sur le paisible instituteur Schulz. Il s’avère que celui-ci a été un Waffen SS, au camp d’Auschwitz, durant la 2ème Guerre Mondiale. Il n’y a aucun doute que Schulz ait commis des atrocités dans ce camp, mais l’administration judiciaire refuse d’agir, par faute de preuves directes… Johann mène une petite enquête privée, par curiosité. Il ne se doute pas qu’il met les pieds dans un champ de mines. Gnielka lui fait vite comprendre qu’Auschwitz n’est qu’un nom très vague lui et ses concitoyens, qui ne veulent pas (ou plus) entendre parler de la guerre et d’Hitler. Alors qu’il se rapproche de la jolie Marlene (Friederike Becht), Johann, soutenu par le vieux procureur général Fritz Bauer (Gert Voss), se lance dans une enquête officielle de longue haleine. Maladroitement, freiné par la bureaucratie, sans trop savoir comment convaincre les rares témoins de parler de ce qu’ils ont vu et subi, Johann s’obstine. Le terrible récit de Simon, notamment, le mène sur la piste d’un homme, devenu le symbole absolu de l’horreur nazie : Joseph Mengele…

 

Le Labyrinthe du Silence

La critique :

Par hasard des programmations des sorties cinéma de ce mois-ci, j’ai cette fois-ci changé mes habitudes de spectateur en allant voir ce Labyrinthe du Silence qui, a priori, n’avait pas grand chose pour attirer. Un titre vaguement ésotérique pour un sujet guère joyeux, évoquant les soirées thématiques d’Arte les moins engageantes, pour un film signé d’un acteur italien devenu réalisateur strictement inconnu au bataillon de ce côté ces Alpes… Pas de quoi être intéressé a priori, mais il faut toujours se méfier des préjugés. Giulio Ricciarelli, pour son premier long-métrage, a signé une œuvre joliment prenante. Le cinéaste (se reposant sur un solide scénario coécrit avec Elisabeth Bartel) décrit le portrait d’une toute jeune République Fédérale d’Allemagne (née de la reconstruction et partition politique du pays vaincu, à la fin de la 2ème Guerre Mondiale), partagée entre l’ignorance de ses plus jeunes habitants et l’amnésie volontaire de ses aînés, témoins ou complices des crimes commis sous Hitler. Le procès de Nuremberg avait soi-disant « purgé » le pays de la honte et de la tyrannie nazie… mais il avait laissé échapper un grand nombre de bourreaux et de simples exécutants modelés par la doctrine nazie, devenus après la guerre des citoyens en apparence bien ordinaires. Dans ses meilleures scènes, Le Labyrinthe du Silence prend des allures de fable à la Kafka, accompagnant la douloureuse prise de conscience d’un jeune bureaucrate idéaliste (convaincant Alexander Fehling). Cela se traduit dans le film par des scènes souvent grinçantes. Voir par exemple ce passage où notre héros et sa petite amie profitent d’un petit moment de tendresse amoureuse… avant d’entendre, du haut d’une fenêtre, le futur beau-père et ses anciens copains de régiment, ivres, beuglant des chants guerriers de bien sinistre mémoire.

Le réalisateur sait capter le climat de cette curieuse époque, où la jeune génération tout juste adulte commence à regarder dans les yeux ses parents, bien embarrassés d’avoir à justifier leurs petites lâchetés de l’époque. Il sait aussi heureusement éviter le manichéisme ; cette histoire, basée sur des faits réels, méritait bien du tact et de la distance critique : le jeune procureur a l’assurance et l’inconscience de la jeunesse, qui le pousse souvent à commettre de graves erreurs dans son enquête. Un bon point supplémentaire, donc, pour éviter de faire du personnage et de ses rares alliés des figures trop angéliques. Pour ces mêmes raisons, le personnage du journaliste Gnielka est particulièrement intéressant ; ce révolté permanent a des coups de colère vengeresse qui révèlent la « zone grise » de cette étrange époque. Son regard est moins innocent que celui du jeune procureur, et son histoire révèle le dur prix à payer pour un ancien gamin qui a été, comme des milliers d’autres, dupé par les mensonges d’Hitler au point de devenir un complice de l’infâme machine de mort des camps. Sa colère n’en prend que plus de poids. 

Par ailleurs, hors les personnages eux-mêmes, Giulio Ricciarelli sait, au fil du récit, trouver les petits détails justes, ceux qui provoquent le malaise en dépit de leur banalité apparente. Une chanson aux accents rock, dont les paroles doucereuses (sur l’air de « ton père a raison« …) incitent gentiment la jeunesse à ne pas poser de questions gênantes ; des enfants qu’un instituteur trop zélé (et gagné par ses vieux « réflexes » conditionnés) sépare en deux rangs pour les punitions ; ou encore cette famille de bons bourgeois, rassemblés en privé, qui regardent d’un très sale œil les intrus venus chercher le grand absent (un certain Mengele)… autant de petites touches qui créent ce sentiment d’une chape de plomb sur la bonne société ouest-allemande de l’époque. On pardonnera du coup à Ricciarelli quelques excès démonstratifs : notamment ces deux cauchemars que fait le héros au sujet des camps, et de sa propre quête personnelle, sont un peu trop « fabriqués » pour entièrement convaincre.

On passera outre ces menus défauts pour saluer dans Le Labyrinthe du Silence le message d’avertissement glissé par le réalisateur aux spectateurs, à l’heure où tant de pays européens laissent ressurgir, sous un contexte différent, des discours nauséeux qu’on avait cru anéantis il y a 70 ans, avec la Bête Immonde. Les voix des victimes de la Shoah, dont les derniers survivants disparaîtront inévitablement, ne doivent jamais êtres tues, étouffées par l’apathie ou l’amnésie sélective.

 

Ludovic Fauchier

 

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ci-dessus : la scénariste Elisabeth Bartel, interviewée aux 19èmes Rencontres du Cinéma de Gérardmer, parle de son travail sur Le Labyrinthe du Silence.

 

La fiche technique :

Réalisé par Giulio Ricciarelli ; scénario d’Elisabeth Bartel & Giulio Ricciarelli ; produit par Jakob Claussen, Ulrike Putz, Sabine Lamby et Jens Oberwetter (Claussen Wöbke Putz Filmproduktion / Naked Eye Filmproduktion)

Musique : Sébastian Pille et Niki Reiser ; photographie : Martin Langer et Roman Osin ; montage : Andrea Mertens ; costumes : Aenne Plaumann

Distribution Allemagne : Universal Pictures International / Distribution France : Sophie Dulac Distribution

Durée : 2 heures 04

En bref… AVENGERS : L’ERE D’ULTRON

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AVENGERS : L’ERE D’ULTRON, de Joss Whedon

L’histoire :

branle-bas de combat pour les Avengers ! Après avoir livré bataille en plein New York contre le perfide Loki et les envahisseurs extra-terrestres Chitauris, les héros se rassemblent à nouveau : l’espionne de choc Natacha Romanov alias Black Widow (Scarlett Johansson), le vétéran super-soldat Steve Rogers alias Captain America (Chris Evans), l’archer intrépide Clint Barton alias Hawkeye (Jeremy Renner), Bruce Banner et son monstrueux alter ego Hulk (Mark Ruffalo), l’ingénieur milliardaire Tony Stark alias Iron Man (Robert Downey Jr.), et le puissant dieu du tonnerre Thor (Chris Hemsworth) combattent en Sokovie, un pays d’Europe de l’Est. L’HYDRA, l’organisation terroriste internationale qui avait infiltré les services secrets du SHIELD (cf. Captain America : Le Soldat de l’Hiver), y a établi une base et un laboratoire, sous la férule du Baron Strucker (Thomas Kretschmann). Les Avengers prennent d’assaut la base et s’emparent du sceptre de Loki. Mais, avant de fuir, Strucker libère deux surhumains améliorés par ses expériences : les jumeaux Pietro et Wanda Maximoff (Aaron Taylor-Johnson et Elizabeth Olsen), respectivement dotés d’une super-vitesse et de pouvoirs psychiques phénoménaux. Grâce à ceux-ci, Wanda confronte Tony Stark à sa pire crainte : la vision d’une Terre détruite par le retour des Chitauris, et les Avengers morts parce qu’il n’a pas pris les mesures défensives nécessaires.

De retour à New York, Stark et Banner étudient la gemme qui orne le sceptre de Loki : le joyau renferme un programme d’intelligence artificielle d’une complexité surclassant celle de J.A.R.V.I.S. (voix de Paul Bettany), l’ordinateur de Stark. Celui-ci est persuadé qu’il pourra, grâce à ce programme, donner aux peuples de la Terre la protection parfaite contre les menaces venues d’autres mondes… Banner, malgré ses réticences, accepte de l’aider à développer cette nouvelle intelligence artificielle, surnommée Ultron. Erreur fatale… alors que les Avengers sont réunis pour une soirée de fête, Ultron (James Spader) s’éveille. Désorienté, rendu confus par les contradictions de sa programmation, il prend peur et élimine J.A.R.V.I.S., avant de télécharger sa conscience dans un drône robotique de Stark. Concluant que, pour sauver la Terre, l’Humanité et ses protecteurs doivent être anéantis pour laisser la place à une nouvelle forme de vie, Ultron attaque les Avengers stupéfaits, et leurs alliés, vite divisés sur la question de la responsabilité de Stark. L’équipe doit pourtant rester unie alors que le robot psychotique retrouve Wanda et Pietro, les manipulant pour parvenir à ses fins…

 

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La critique :

La fine équipe des Avengers se reforme, pour entamer la saison estivale des blockbusters US de 2015. Suivant au plus près l’adage « on ne change pas une équipe qui gagne« , les Marvel Studios continuent de développer leur univers partagé depuis sept ans. Depuis que Nick Fury (Samuel L. Jackson) apparut en bonus final dans le premier Iron Man, annonçant la création de la fameuse équipe de super-héros, dix films se sont succédé en sept ans, avec des résultats irréguliers, mais un public de fidèles répondant toujours présent. Le second volet des Avengers, toujours orchestré par Joss Whedon, ne change pas la formule gagnante et s’adresse avant tout aux familiers des héros de la Maison des Idées. Autant dire que les spectateurs néophytes risquent de se sentir un peu dépassés par les références et les apparitions de personnages gravitant autour de Thor, Iron Man, Captain America et leurs camarades. Pas trop de surprises non plus à attendre d’Avengers : L’ère d’Ultron, qui respecte à la lettre le cahier des charges des films de super-héros Marvel : du divertissement avant tout, une approche plutôt « légère » des conflits entre les personnages (on reste assez loin de l’introspection plus fouillée des personnages de la Distinguée Concurrence, revus par Christopher Nolan ou Zack Snyder), et des morceaux de bravoure d’action propre à ravir les jeunes fans. Ambiance « piou piou piou ! whaam ! boum ! wiiingg !! kaboom !! » garantie donc, heureusement tirée vers le haut par le sens de l’écriture habile de Whedon, et son mélange de références intégrées entre Shakespeare et Star Wars. L’Empire Contre-Attaque reste ici le modèle inspirateur, le récit jouant sur la même idée des  »héros dispersés » et souvent conflictuels. 

 

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En bonus appréciable, Whedon laisse un peu plus de champ libre aux personnages  »secondaires » de l’équipe. Si Iron Man, Cap et Thor sont les stars de l’équipe, ils sont forcément ici un peu moins développés que dans leurs séries respectives ; encore que l’on voit Tony Stark (Downey Jr. égal à lui-même) montrer les premiers signes d’une certaine mégalomanie sécuritaire (faisant directement référence à Reagan et son programme de défense spatiale, intitulé Star Wars !) qui prépare la voie au Captain America : Civil War qui le verra s’opposer au plus démocrate Steve Rogers. Ici, cependant, ce sont Hulk, Black Widow et Hawkeye qui sont un peu plus développés par le réalisateur-scénariste. L’archer joué par Jeremy Renner, négligé dans le premier volet, gagne même en capital sympathie, sans doute parce qu’il est le seul humain « normal » au milieu de cette équipe de dieux et de monstres. L’espace de quelques scènes, Renner donne au plus oublié des Avengers un certain sens de l’ironie et un détachement « cool » approprié. Il est suivi de près par Scarlett Johansson et Mark Ruffalo qui donnent aussi un peu plus d’humanité à leurs héros respectifs. Rien à redire sur la prestation de James Spader, transformé en Ultron psychotique, en revanche la présentation des jumeaux Vif-Argent et Sorcière Rouge est un peu étouffée par l’histoire. Bonus appréciable, cependant, avec l’arrivée d’un certain androïde vert, rouge et jaune, familier des lecteurs du comics, et qui annonce une refonte complète de l’équipe annoncée dans la dernière séquence.

 

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Rien de plus à dire, sinon que cet Avengers assure son contrat envers un public forcément conquis d’avance, et se montre plaisant à suivre. Les morceaux de bravoure sont légion (notamment ce combat démentiel entre Hulk et Iron Man en mode « Hulkbuster »), le film est divertissant… mais, toutefois, sans surprise. Les studios Marvel ont quand même pris l’habitude (risquée, mais payante jusqu’ici) de « s’emparer » des écrans avec leurs héros appartenant au même univers. Les projets vont se succéder et se multiplier, sur les quinze prochaines années minimum… Comment faire pour surprendre un public qui sera forcément blasé ? Tandis que la Distinguée Concurrence réagit assez lentement (on attend quand même Batman Vs. Superman : Dawn of Justice, annonciateur d’un film imminent de la Justice League, concurrent annoncé des Avengers de Marvel…), Marvel poursuit sa route sans ralentir : Ant-Man (entaché par une brouille entre le studio et le réalisateur Edgar Wright qui a claqué la porte, mécontent de l’ingérence des cadres exécutifs, soucieux de ne pas laisser les cinéastes trop imposer leur marque sur des héros qui restent leur propriété financière) sera la prochaine sortie, en attendant Captain America : Civil War (qui verra Cap rejoint par un invité de marque, qui tisse partout…), Thor : Ragnarok, Avengers : Infinity War (en deux parties !), les suites des Gardiens de la Galaxie, plus Black Panther, Doctor Strange, Captain Marvel, Inhumans… sans oublier les productions des héros Marvel restés sous l’égide de la 20th Century Fox pour des questions de vente de droits (sortie imminente d’une version plus sérieuse des Fantastic Four, tournage de X-Men Apocalypse, un nouveau film de Wolverine qui se profile à l’horizon) et ceci sans compter les séries télévisées Agents of SHIELD, Daredevil, Luke Cage, Jessica Jones, Iron Fist… N’en jetez plus, la cage est pleine ! Le vieux lecteur-cinéphile fan du genre que je suis devait attendre, enfant, une bonne décennie pour avoir un film de super-héros correct ; maintenant, c’est la surcharge qui guette… Le risque de saturation et de lassitude d’un « marché » de films super-héroïques va forcément être de plus en plus présent à chaque nouveau film.

Que cela ne dissuade pas pour autant le spectateur d’apprécier ce nouvel Avengers à sa juste valeur, comme un grand 8 amusant, rythmé et décomplexé.

 

Ludovic Fauchier, alias The Incredible Blogbuster.

 

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ci-dessus : la fine équipe du casting d’Avengers : l’Ere d’Ultron en pleine séance d’autographes au Comic-Con. Manque juste à l’appel Scarlett Johansson (argh ! damned !).

 

La fiche technique :

Réalisé par Joss Whedon ; scénario de Joss Whedon, d’après la bande dessinée créée par Stan Lee & Jack Kirby (Marvel Comics) ; produit par Kevin Feige, Mitchell Bell, Jamie Christopher et Daniel S. Kaminsky (Marvel Studios)

Musique : Danny Elfman et Brian Tyler, thème des Avengers par Alan Silvestri ; photo : Ben Davis ; montage : Jeffrey Ford et Lisa Lassek

Direction artistique : Ray Chan ; décors : Charles Wood ; costumes : Alexandra Byrne

Effets spéciaux de plateaux : Ian Corbould, Paul Corbould, Kevin Bitters et Danilo Bollettini ; effets spéciaux visuels : (heu… plein de monde dans plein de studios !) Ben Snow, Paul Butterworth, Trent Claus, Marcus Degen, Nigel Denton-Howes, Florian Gellinger, Jamie Hallett, Ken McGaugh, Ray McMaster, Michael Mulholland, Rocco Passionino, Katherine Rodtsbrooks, Alan Torres, Christopher Townsend et Chad Wiebe (ILM / Animal Logic VFX / Capital T / Clear Angle Studios / Double Negative / FBFX / Framestore / Lola VFX / Luma Pictures / Mova / Plowman Craven & Associates / Method Studios / Prime Focus World / RISE Visual Effects Studios / Secret Lab / Territory Studios Zoic Studios) (je vous avais prévenus, c’est même pour ça que le générique est presque aussi long que le film. Ah la la de nos jours, les films c’est n’importe quoi. Je me souviens des génériques des vieux films qui duraient une minute maximum, c’était le bon temps mes chers petits…) Cascades : Greg Powell

Distribution USA : Walt Disney Studios Motion Pictures

Caméras : Arri Alexa XT, Blackmagic Pocket Cinema, Canon EOS C500, GoPro Hero HD3 et Red Epic MX

Durée : 2 heures 22 (c’est bon, vous pouvez partir maintenant !)

Retour vers le Futur (dans le Passé) – 1945 : THE LOST WEEKEND (LE POISON)

Nom de Zeus, Marty ! Nous sommes en 1945, et le monde a considérablement changé. Il est même complètement parti en vrille…

La 2ème Guerre Mondiale touche à sa fin. Un conflit meurtrier ayant opposé les forces Alliées (Grande-Bretagne, Etats-Unis, URSS, Chine, France, etc.) et celles de l’Axe (Allemagne, Japon et Italie en tête), se traduisant non seulement par des batailles, mais aussi par des pertes civiles innombrables. On estime que la guerre aura tué, en six années, 73 millions de personnes, tous pays confondus. Le bilan moral de cette terrible époque est d’autant plus lourd à vivre que chacun connaît désormais l’existence de nouvelles armes toujours plus destructrices, et de meurtres de masse de populations civiles, froidement éliminées pour d’ignobles motifs idéologiques et raciaux. Une page se tourne : des dictatures s’écroulent, des puissances coloniales (la Grande-Bretagne, la France) perdent leurs territoires à l’étranger, les Etats-Unis et l’URSS sortent du conflit en position de force.

Des dates historiques, l’année 1945 n’en manque pas. Voici un bref résumé des principaux évènements survenus, mois par mois :

Janvier 1945 – le 3 janvier, les Britanniques prennent Akyab, en Birmanie. Le 9 janvier 1945 : les Américains prennent Luçon, aux Philippines. Le 17 janvier, les Soviétiques libèrent Varsovie. Le 25 janvier marque la fin de la Bataille des Ardennes, dernier baroud des troupes nazies en Europe de l’Ouest. Après des semaines de durs combats dans la neige et la boue, les Alliés entrent en territoire allemand. Le 27 janvier, les soldats soviétiques découvrent 5000 rescapés, hagards et malades, dans un camp déserté par les SS : Auschwitz-Birkenau… Au fil des semaines, les Alliés découvrent l’horrible vérité des camps de concentration et d’extermination mis en place dans le cadre de la « Solution Finale » appliquée par Hitler, Himmler et leurs subordonnés. Le 30 janvier, des sous-marins Soviétiques torpillent le Wilhelm Gustloff transportant des réfugiés allemands en Mer Baltique, faisant entre 5300 et 9000 victimes.

Février 1945 - 2 février : le docteur Gordeler, maire de Leipzig, impliqué dans l’Opération Valkyrie (visant à renverser Hitler), est exécuté. Du 4 au 11 février, Churchill, Roosevelt et Staline se rencontrent à la Conférence de Yalta, pour déterminer l’avenir du monde après la défaite imminente des pays de l’Axe. Le dictateur soviétique marque des points, préparant les pays d’Europe de l’Est reconquis à devenir des états satellites de l’URSS ; la Corée, elle, sera bientôt divisée en deux pays. Du 13 au 15 février 1945, l’aviation Alliée lâche des tapis de bombes sur la ville de Dresde. Entre 25 000 et 35 000 victimes civiles. Les troupes américaines posent le pied sur l’île japonaise d’Iwo Jima le 19 février. Une photo immortalise l’évènement, mais les japonais, cachés dans des tunnels souterrains, combattront pendant plus d’un mois.

Mars 1945 – Tokyo subit un déluge de bombes, du 9 au 10 mars : 100 000 morts. D’autres bombardements suivront dans les mois à venir sur la capitale japonaise. Le 9 mars, les Japonais renversent le gouvernement collaborationniste français en Indochine. 460 prisonniers exécutés. Des officiers parachutés constituent un maquis. Le 12 mars 1945 est la date officielle du décès de la jeune Anne Frank, morte au camp de Bergen-Belsen. Ce même jour, le général Fromm (impliqué dans l’Opération Valkyrie) est exécuté. Le 22 mars marque la création de la Ligue Arabe. Le 26 mars, les Américains mettent fin à la Bataille d’Iwo Jima.

Avril 1945 : tout s’accélère. L’Allemagne s’effondre sous l’avancée conjointe des Alliés à l’Ouest, et des Soviétiques à l’Est. Une nouvelle bataille attend les troupes américaines, sur le territoire japonais : Okinawa, le 2 avril. Le 7 avril, les américains coulent le cuirassé Yamato, l’orgueil de la flotte militaire japonaise. Le 12 avril, les Etats-Unis apprennent le décès de leur président, Franklin D. Roosevelt. Harry Truman le remplace. Le 16 avril, le camp de Buchenwald est libéré. Les troupes françaises prennent d’assaut Royan, un des derniers bastions nazis en France, du 17 au 20 avril (*note personnelle : mon grand-père y était !). Le 20 avril, les Soviétiques assiègent Berlin, et pénètrent dans la capitale allemande trois jours plus tard. Hitler et ses derniers fidèles se terrent dans le bunker du Reichstag. Débandade chez les officiels nazis : Himmler s’enfuit, croyant négocier une paix séparée, Hermann Goering se réfugie dans sa place forte en Bavière. Le 28 avril, Benito Mussolini et sa maîtresse Clara Petacci sont fusillés par les partisans communistes à Milan. Leurs cadavres sont pendus et exposés à la foule. Le 29 avril 1945, les Américains libèrent le camp de Dachau. Le 30 avril 1945; Adolf Hitler épouse Eva Braun, puis ils se suicident.

Mai 1945 – 1er mai : suivant l’exemple d’Hitler, les époux Goebbels se suicident, après avoir préalablement tué leurs enfants. Les généraux Burgdorf et Krebs se suicident également. Le cessez-le-feu dans une Berlin anéantie est prononcé. Le 2 mai 1945, Martin Bormann, le chef de la chancellerie du NSDAP, éminence grise d’Hitler, se suicide à son tour. Son cadavre n’étant pas identifié, on croira pendant des années à une évasion. Le 5 mai 1945, les Pays-Bas sont libérés. Le 7 mai 1945, le général Jodl signe à Reims la reddition sans conditions de la Wehrmacht. L‘acte de capitulation de l’Allemagne est confirmé le 8 mai. La fin des combats en Europe est officiellement prononcée. La Rochelle, en France, est libérée. Le IIIe Reich n’est plus. L’annonce de la victoire et la célébration ont une conséquence malencontreuse en Algérie française : des émeutes nationalistes éclatent, réprimées brutalement par l’armée – ce sont les massacres de Sétif et Guelma, du 8 au 13 mai, qui prendront une importance symbolique durant la Guerre d’Algérie. Capturé et identifié par les Britanniques, Heinrich Himmler, l’instigateur de la Solution Finale et chef des SS, se suicide. Le 29 mai, une révolte éclate au Liban et en Syrie. Des affrontements violents éclatent entre la police syrienne et l’armée française, qui bombarde Damas, avant un cessez-le-feu.

Juin 1945 - la 2ème Guerre Mondiale se poursuit en Asie. Les Chinois sont vainqueurs des Japonais à la Bataille de l’Ouest d’Hunnan. Le 5 juin, Berlin est divisée en quatre zones administratives (américaine, anglaise, soviétique et française), à l’image de l’Allemagne désormais dissoute. Le 21 juin marque la fin de la Bataille d’Okinawa, remportée par les américains au prix, encore une fois, de combats épuisants. Les soldats sont témoins d’atrocités commises par les troupes japonaises contre les habitants locaux ayant voulu se rendre. Le 26 juin, la charte des Nations Unies est adopté par 50 états à New York. L’ONU succède ainsi à la défunte et inefficace SDN.

Juillet 1945 - Truman demande 100 000 certificats d’immigration en Palestine pour les rescapés de la Shoah, mais, devant le refus britannique, le président américain porte la question sur la place publique. Le 16 juillet, dans le désert d’Alamogordo au Nouveau-Mexique, une bombe atomique explose lors du « Trinity Test » marquant la phase finale du Projet Manhattan… Le 26 juillet 1945 marque la fin de la longue carrière politique de Sir Winston Churchill, battu aux élections législatives. Clement Attlee devient le nouveau Premier Ministre Britannique. Durant la Conférence de Postdam, le gouvernement japonais reste sourd à l’appel à la reddition lancé par les Alliés, le 27 juillet. Deux bombes sont livrées dans le plus grand secret sur les bases américaines du Japon… Un navire américain qui a livré l’une d’elles, l’USS Indianapolis, est coulé le 30 juillet. Les marins américains de l’Indianapolis, perdus en mer, et attaqués par les requins, vivront neuf jours d’horreur avant d’être secourus. 

Août 1945 – le 6 août, le bombardier américain Enola Gay largue une bombe atomique sur la ville d’Hiroshima. 80 000 civils meurent, et des dizaines de milliers d’autres succomberont les années suivantes. Le gouvernement japonais ne réagit pas. Le 8 août 1945, les Accords de Londres permettent la mise en place du Tribunal Militaire International qui jugera les criminels de guerre. Le 9 août 1945, une seconde bombe atomique est largué sur Nagasaki, faisant entre 40 000 et 80 000 victimes. Le 14 août, l’empereur Hirohito annonce enfin à la radio la capitulation officielle du Japon. Le 15 août, l’empereur chinois Pu Yi, souverain fantoche des japonais, est capturé par les Soviétiques. Le même jour, en France, le Maréchal Pétain est frappé d’indignité nationale et condamné à mort. Sa peine est commuée en détention perpétuelle à l’Île d’Yeu par le Général de Gaulle, chef du Gouvernement Provisoire français. Le 17 août 1945 marque le début de l’ère de la décolonisation, quand Soekarno et Hatta déclarent l’indépendance de l’Indonésie.

Septembre 1945 - le 2 septembre, Hirohito signe devant le général MacArthur, le document officialisant la capitulation japonaise. Six ans après l’invasion de la Pologne par Hitler, la 2ème Guerre Mondiale est enfin terminée. Ce même jour, Hô Chi Minh proclame à Hanoi la République Démocratique du Viêtnam. La Guerre d’Indochine s’annonce… En Chine, deux dirigeants antagonistes se font face : le communiste Mao Zedong et le nationaliste Tchang Kaï-Chek. Le 10 septembre, le Parti Communiste de Corée, dirigé par Kim Il-Sung, installe ses bureaux dans la zone contrôlée par l’Union Soviétique. Le 11 septembre 1945, sur l’ordre du Général MacArthur, 39 membres du gouvernement impérial japonais, suspects de crimes de guerre, sont arrêtés – notamment le Général Hideki Tojo, ancien Premier Ministre et Ministre de la Guerre, qui tente en vain de se suicider. Le 20 septembre, le congrès Pan-Indien est l’occasion pour Gandhi et Nehru de répéter le départ des Britanniques hors de l’Inde. Du 24 au 26 septembre 1945, l’armée française ouvre le feu durant des émeutes nationalistes à Douala, au Cameroun, se montrant une nouvelle fois incapable de gérer pacifiquement les conflits dans ses colonies. Le 26 septembre, le compositeur Bela Bartók décède.

Octobre 1945 - le Général George S. Patton, après avoir tenu des propos offensant les Soviétiques, est destitué de ses fonctions à la tête de la 3ème armée américaine, et de gouverneur militaire de la Bavière. Des manifestations éclatent contre les Britanniques en Egypte. En Argentine, le colonel Juan Peron est arrêté le 9 octobre, puis libéré huit jours plus tard grâce aux manifestations soutenues par sa maîtresse, l’actrice Eva Duarte, qu’il épousera le 21 octobre. En France, les anciens chefs du régime collaborationniste de Vichy sont exécutés : le chef de la Milice française, Joseph Darnand, le 10 octobre, et le président du Conseil, Pierre Laval, le 15. Le 24 octobre 1945 marque l’entrée en vigueur de la charte des Nations Unies. Troubles graves au Brésil, le 29 et le 30 octobre 1945 : le président brésilien Getulio Vargas et son gouvernement sont renversés par les militaires, qui prennent le pouvoir.

Novembre 1945 - en Egypte, les Frères Musulmans commettent des attentats dans le quartier juif du Caire. Le 20 novembre 1945 marque le début du procès de Nuremberg. Sur les terres qui virent les grandes « messes » officielles du nazisme, 24 accusés, anciens dignitaires du régime hitlérien, sont jugés pour les crimes de guerre qu’ils ont encouragés dans toute l’Europe. Goering est le « chef » des 24 accusés, Bormann est jugé par contumace.

Décembre – le 5 décembre, l’Escadrille 19 de l’US Air Force disparaît en plein vol au large de la Floride, rajoutant un chapitre aux légendes du triangle des Bermudes. Le 13 décembre 1945, les Français et Britanniques négocient leur départ définitif du Liban et de la Syrie. Le 14 décembre, durant le procès de Nuremberg révèle au public le décompte macabre des victimes de ce que l’on appelle désormais la Shoah, ou l’Holocauste : six millions de juifs, de tout âge, déportés de toute l’Europe, ont été massacrés par les Nazis sur ordre de leurs chefs. Le nombre total de personnes mortes ou portées disparues dans les camps de concentration et d’extermination s’élève à environ 10 millions. Les images des atrocités montrées au procès marquent à jamais la mémoire collective. Le 21 décembre, le Général Patton, héros des campagnes américaines, décède des suites d’un accident causé par une automobile. Le 27 décembre 1945 marque la fondation de la Banque Mondiale.

Résumé assez long de cette année charnière, marquée par les drames de la guerre… Mais, pour les vivants, il faudra tourner la page.

* J’en profite pour glisser deux dates très personnelles. En effet, à douze jours d’intervalle et à quelques milliers de kilomètres l’un de l’autre, deux nourrissons, un petit garçon et une petite fille, voient le jour. Mon père et ma mère sont nés respectivement le 27 avril et le 9 mai 1945. Ils fêtent leurs 70 ans cette année. Papa, Maman, je vous embrasse ! L.F.

 

Dans ce déluge de dates et d’évènements dramatiques, l’actualité du cinéma de 1945 peu paraître futile, mais le conflit a influencé le 7ème Art dans tous les pays concernés. Chez les nations vaincues, le public aura certes d’autres préoccupations, plus urgentes, que d’aller dans les salles obscures. La chute du IIIe Reich en Allemagne entraîne celle, économique, de la production cinématographique contrôlée par Goebbels (ce qui n’est pas un mal). Au Japon, on remarque quand même l’émergence d’un jeune réalisateur prometteur, Akira Kurosawa, auteur de Sur la queue du Tigre. L’Italie, elle, accueille très mal le Rome, Ville Ouverte de Roberto Rossellini, qui ouvre cependant une brèche en filmant le pays ravagé par la guerre, et révèle Anna Magnani. Ce sera le film manifeste du mouvement Néo-réaliste italien. En France, l’actualité cinématographique est à l’image du pays : chaotique. Le climat d’épuration et de règlements de comptes met bon nombre d’artistes sur la sellette, et un grand nombre de tournages ont été autant perturbés par l’Occupation que par la Libération. Les Enfants du Paradis est le film emblématique de cette période : un triomphe pour Marcel Carné et Jacques Prévert, l’apogée du réalisme poétique, des acteurs mythiques, du rire et des larmes… et un tournage marathon, malgré les problèmes techniques, le débarquement américain en Provence, le départ du comédien Robert Le Vigan (un peu trop porté sur l’eau de Vichy…), et les ennuis d’Arletty arrêtée pour avoir sa liaison avec un officier allemand. Qu’importe, le public accueille avec plaisir le retour en France de Louis Jouvet et de Jean Gabin (combattant comme chef de tank et retrouvant Marlene Dietrich en Allemagne libérée !) ; et il fait aussi un succès à Micheline Presle, vedette de l’année grâce à Falbalas de Jacques Becker et Boule de Suif de Christian-Jaque. Côté soviétique, on s’intéresse à Matricule 217 de Mikhaïl Romm, une des premières œuvres parlant des déportés en Allemagne. Sergei M. Eisenstein présente la première partie d’Ivan le Terrible, remarquable grande fresque historique qui devait être une trilogie… le résultat déplaisant à Staline, le cinéaste n’arrivera pas au bout de son projet et mourra quelques années plus tard. Chez nos voisins anglais, on se découvre deux nouveaux fers de lance : Michael Powell (Je sais où je vais !) et David Lean, qui, sous l’égide de Noel Coward, émeut le public assistant à la Brève Rencontre de Celia Johnson et Trevor Howard. On frissonne aussi, avec le ventriloque Michael Redgrave possédé par sa marionnette dans le film à sketches Au cœur de la Nuit (Dead of Night).

Du côté d’Hollywood, 1945 marque l’apogée de l’Âge d’Or, renforcée par la victoire « morale » des stars et des films engagés dans la bataille contre l’Axe : témoins, James Stewart ou Clark Gable, qui rentrent au pays bardés de médailles acquises durant des missions de vol en Europe. Les cinéastes sont allés filmer en première ligne des images de la guerre : John Ford (présent à Midway, et qui filme le procès de Nuremberg), George Stevens (sur les plages normandes l’année précédente durant le Débarquement), John Huston (qui fit de même au Monte Cassino)… Dans un autre contexte, Olivia de Havilland remporte pour les acteurs une victoire importante, déboutant le studio Warner et ses prolongations de contrat abusives – un petit pas pour la future indépendance des comédiens, alors que les cinéastes commencent à s’affranchir de ce même système. Au rayons « potins », on s’enthousiasme pour le mariage d’Humphrey Bogart et Lauren Bacall, puis celui de Judy Garland avec son réalisateur Vincente Minnelli. Aux Oscars, c’est le triomphe pour Ingrid Bergman, meilleure actrice dans Hantise (Gaslight) de George Cukor ; et la comédie douce-amère La Route semée d’étoiles (Going my way) reçoit les Oscars du Meilleur Film, Meilleur Réalisateur (Leo McCarey) et des Meilleurs Acteurs (Bing Crosby et Barry Fitzgerald). Cette année-là, le public va voir des films de guerre : Aventures en Birmanie (Objective, Burma !) de Raoul Walsh avec Errol Flynn, et le très bon Les Sacrifiés (They were expendable) avec John Wayne, chronique signée John Ford d’une escouade de pilotes de vedettes fuyant l’invasion japonaise des Philippines. Pour se changer les idées, il y a les dessins animés (Walt Disney présente Les 3 Caballeros, avec Donald Duck, et Friz Freleng crée le « Rominet » Sylvestre chez Warner) et les comédies musicales – Ziegfeld Follies de Minnelli avec Judy Garland, et Escale à Hollywood avec Frank Sinatra et Gene Kelly (qui danse avec la petite souris Jerry)…

Mais le genre qui domine incontestablement les écrans américains est un héritier direct du grand cinéma allemand d’avant le nazisme : un genre qui gagne ses lettres de noblesse sous l’appellation « Film Noir ». Magnifiquement filmés en noir et blanc, des personnages à la morale ambiguë croise femmes fatales et gangsters de tout poil, tous portant de sérieuses névroses que le public apprécie. Après les succès d’Assurance sur la Mort (Double Indemnity) de Billy Wilder et Laura d’Otto Preminger, les projets fleurissent : Fritz Lang, le « père » du genre, signe La Rue Rouge, remake avec Edward G. Robinson de La Chienne de Jean Renoir ; Alfred Hitchcock  s’intéresse à la psychanalyse et filme la sublime Ingrid Bergman dans La Maison du Docteur Edwardes (Spellbound). Sous les caméras de Michael Curtiz, Joan Crawford est une mère divorcée trahie par sa fille vénale (maman très chère…) dans Le Roman de Mildred Pierce (Mildred Pierce). On n’oubliera pas non plus la magnifique Gene Tierney en épouse malade mentale de Cornel Wilde dans Péché Mortel (Leave her to Heaven), filmé dans un superbe Technicolor. Et citons Hangover Square de John Brahm, suivant un musicien dément (le défunt Laird Cregar) menaçant la vie de Linda Darnell dans une ambiance « Jack l’Eventreur », avec de plus la musique de Bernard Herrmann… Le meilleur film de cette nouvelle mouvance, en 1945, ne comporte pourtant ni crime ni femme fatale. Il témoigne cependant de l’évolution du cinéma hollywoodien sous influence européenne, grâce à l’un de ces « émigrés » du vieux continent, qui, cette année-là, n’a pas du tout le cœur à rire…

 

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Le 16 novembre 1945, c’est la première du film : The Lost Weekend (Le Poison), de Billy Wilder.

Don Birnam (Ray Milland), un écrivain médiocre, souffre d’une grave addiction à l’alcool. Sobre depuis peu de temps, Don accepte la « proposition » (plutôt un ordre) de son frère Wick (Philip Terry) d’aller se ressourcer à la campagne, pour le week-end. Mais Don, malgré l’aide de sa fiancée Helen (Jane Wyman), ne peut renoncer à son vice : il cache deux bouteilles de whisky dans ses valises et son appartement, avec la ferme intention de se saouler durant le séjour. Mais son stratagème est vite éventé par Wick. Don rend apparemment les armes… mais il s’arrange pour rester seul quelques heures chez lui. Après avoir volé l’argent de la femme de ménage, il achète deux bouteilles supplémentaires, et s’arrête chez son barman favori, Nat (Howard da Silva), pour lui raconter comment il a rencontré Helen, et pourquoi il boit. Mais cette discussion n’est qu’un nouveau prétexte, pour boire à l’œil et oublier volontairement le départ en week-end. Rentré chez lui complètement ivre, Don se réveille avec une atroce gueule de bois et ne veut plus parler à Helen. Il ne se souvient plus où il a caché sa dernière bouteille. Et, au fil des heures, le manque devient insupportable…

 

The Lost Weekend 01

Etrange époque pour Samuel « Billy » Wilder. Ce natif du petit village de Sucha Beskidzka en Pologne, né sous l’Empire Austro-hongrois, a vécu la fin des Années Folles à Berlin. L’arrivée d’Hitler au pouvoir l’a poussé, bien malgré lui, à quitter sa ville d’adoption pour d’autres contrées, sans lois antisémites et persécutions. Après une brève escale en France (où il réalisa son tout premier film, Mauvaise Graine, en 1934), Wilder se fixa en Amérique. Il fit équipe avec Charles Brackett comme scénariste, les deux formant le meilleur binôme de leur profession ; ils signèrent notamment quelques-unes des meilleures comédies d’un autre expatrié, le grand Ernst Lubitsch, pour qui ils écrivirent La Huitième Femme de Barbe-bleue et Ninotchka. Le cinéma de Lubitsch eut une grande influence sur celui de Wilder, passé à la mise en scène avec succès en ce début des années 1940. Après la comédie Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor) et le film de guerre Les Cinq secrets du Désert (5 Graves to Cairo), le frondeur Wilder a connu un triomphe critique et public avec Double Indemnity (Assurance sur la Mort), l’un des films-phares du nouveau genre à la mode : le Film Noir. Genre qui sembla indisposer quelque peu son collègue Brackett, excellent scénariste mais pétri de certitudes paternalistes typiquement américaines, à l’opposé de l’esprit irrévérencieux de son camarade. Brackett et Wilder ne travaillèrent pas ensemble, ce dernier s’associant à Raymond Chandler, grand maître du roman noir (Le Grand Sommeil), malheureusement aussi un alcoolique sévère épuisant la patience de Wilder durant l’écriture du film. Le succès du film n’arrangea pas vraiment les soucis de ce dernier, dont le mariage avec sa femme Judith se détériorait. De plus, il était sans nouvelles de sa famille restée en Pologne occupée par les Nazis. Les rares nouvelles venues du pays natal étaient inquiétantes, quand on parlait à mi-voix de « déportations », de « camps de prisonniers », sans trop savoir de quoi il était alors question… Malgré tout, il faut continuer à travailler. Billy Wilder est désormais un réalisateur important, libre de choisir son prochain projet, prêt à s’accorder avec un public mature, réceptif aux sujets de société. La lecture, durant un voyage en train, du roman de Charles Jackson The Lost Weekend (Le Poison), le convainc : ce sera son prochain film. Même en position de force, pourtant, il n’est pas facile de convaincre les cadres du studio Paramount, avec qui Wilder est sous contrat… Si Charles Brackett accepte de retravailler avec Wilder, et de produire son film, ils se heurtent à un problème de taille : le roman présente le personnage de Don comme un homosexuel honteux, qui boit pour fuir ses penchants. Alors que la MPAA veille à appliquer les règles puritaines du Code Hays à la lettre, afin de présenter aux foules des films « moralement corrects », les deux collègues savent bien que l’homosexualité de leur anti-héros sera proscrite d’entrée de jeu. Il faut être plus rusé que les censeurs, un exercice dans lequel les cinéastes de l’époque excellent. Voir par exemple Alfred Hitchcock, qui, au même moment, prépare Les Enchaînés et fait la nique aux pères la pudeur en tournant la plus longue scène de baiser possible - tout en la morcelant pour ne pas enfreindre les règles établies… Wilder et Brackett ne montreront pas Don comme un homosexuel malheureux, mais laissent un certain malaise planer, quand celui-ci se retrouvera soumis à un infirmier sadique. Leur interprétation de The Lost Weekend nous livrera cependant un des plus « beaux » portraits d’alcoolique, et plus encore l’étude psychologique implacable d’un vrai lâche.

 

The Lost Weekend 02

Si The Lost Weekend réussit alors à toucher le public en montrant crûment l’addiction d’un alcoolique, le film de Wilder frappe surtout de nos jours par sa justesse psychologique. Le personnage de Don est un bel exemple de ces personnages qu’affectionne Wilder : un lâche dans toute sa splendeur, dont la seule créativité se limite désormais à élaborer de tristes stratagèmes pour satisfaire son vice, à satisfaire son narcissisme dans de longues tirades (dans lesquelles le talent de dialoguiste de Wilder explose) et à s’avilir. Une démarche jusqu’au-boutiste qu’affectionne le cinéaste, qui ne ménage jamais son public. The Lost Weekend ne cherche jamais à donner une leçon de morale au spectateur (en dépit des apparences), et lui montre la déchéance du personnage principal de plein fouet. Don ment, vole, met sa machine à écrire au clou, et se « désintègre » avant d’envisager le suicide. Il faut l’amour inconditionnel d’une jeune femme de la haute société, qui sacrifie sa vanité (sous la forme d’un manteau en fourrure léopard) pour l’aider à reprendre pied, et le rendre enfin sympathique au spectateur. Pas de happy end forcé malgré les apparences, Wilder préférant l’incertitude pour ce couple qui, à la fin du film, n’est jamais à l’abri d’une rechute de Don. Entre-temps, nous avons assisté à une véritable descente aux Enfers digne de Dante, jalonnée par les personnages que croise l’écrivain raté. Le talent de Wilder permet d’avoir des seconds rôles tout à fait crédibles et marquants : le frère de Don, trop rigoriste et moraliste ; le barman Nat, résigné et fatigué par les délires de son « client » régulier ; ou encore Gloria (Doris Dowling), attachante fille de bar, dont la grande gueule et les excès d’argot cachent la détresse sentimentale. A ce sens de l’écriture et une direction d’acteurs précise, Wilder ajoute aussi celui d’une mise en scène très audacieuse pour l’époque. The Lost Weekend marque un tournant, mêlant prises de vues classiques en studio et prises de vues réelles à New York. Une rareté, à l’époque où Hollywood contrôlait toute l’industrie cinématographique et où les tournages se limitaient à la seule Californie. L’aspect « documentaire » des prises de vues en extérieur frappe encore par son réalisme, accru par la prestation fiévreuse de Ray Milland. A tel point que l’acteur britannique, filmé errant, sale et titubant en pleine rue fut un jour arrêté par un policier l’ayant pris pour un vrai ivrogne !

A ce côté « réaliste social » inédit alors aux USA, The Lost Weekend ajoute aussi une indéniable influence expressionniste héritée du grand cinéma allemand muet, lui donnant son aspect « Film Noir » basculant dans le Fantastique. Pour faire ressentir au spectateur la déchéance de Don, Wilder ose signer quelques gros plans extrêmes inédits là encore pour l’époque : un très gros plan sur l’œil du personnage émergeant d’une cuite, ponctuée par la sonnerie insupportable du téléphone, suffit à nous faire ressentir la violence physique de sa gueule de bois ; et Wilder réussit aussi un étonnant plan subjectif d’un verre de whisky « engloutissant » la psyché de Don – et avec lui le spectateur qui ne peut s’échapper. L’aspect Fantastique du récit survient dans les pires moments du drame vécu par le personnage : une évocation glaçante des dortoirs de l’hôpital Bellevue (avec ses patients, pauvres épaves « zombifiées » au dernier degré par l’alcool, et soumis aux traitements de Bim, l’infâme infirmier de nuit) et la fameuse scène de delirium tremens dans l’appartement… D’un sujet particulièrement casse-gueule, Wilder va donc tirer le meilleur, et livrer avec The Lost Weekend un de ses premiers chefs-d’oeuvre. Dans le même registre, il ne sera égalé qu’une vingtaine d’années plus tard par Le Jour du Vin et des Roses, de Blake Edwards… autre grand film sombre sur l’alcoolisme, là aussi dû à un cinéaste souvent réduit à ses seules comédies, et où on retrouvait l’acteur « wilderien » par excellence, Jack Lemmon !

 

The Lost Weekend 03

Le tournage et le montage achevés, Wilder put présenter The Lost Weekend aux dirigeants de la Paramount, et au public des pré-projections… Ce fut un échec. Sans musique, sans l’humour habituel des récits de Wilder, et d’une noirceur désespérée, le film glaça ses premiers spectateurs. Dépité, Wilder dut encaisser les remarques négatives, et accepter la mise à l’écart du film, pendant plusieurs mois. En ce printemps 1945, il eut un autre engagement à tenir. Suivant l’exemple de ses confrères cinéastes, il rejoignit l’Office of War Information (OWI) pour recueillir des témoignages et filmer les ravages causés par les Nazis en Europe, dans le cadre de la dénazification programmée de l’Allemagne. Entre-temps, cependant, il confia le sort de The Lost Weekend à la bonne personne : le directeur de la Paramount, Barney Balaban, sut convaincre ses collègues de le distribuer enfin, au bout de plusieurs mois. Wilder put aussi compter sur le talent du compositeur Miklos Rozsa, appelé à composer la musique de The Lost Weekend ; tout comme Wilder, Rozsa était un expatrié né dans les dernières années de l’empire austro-hongrois. Et lui aussi, après un détour par l’Angleterre, amena à Hollywood un fantastique bagage culturel hérité de l’Europe centrale ; il fut, avec Franz Waxman, Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold et d’autres, l’un des pères fondateurs de la grande musique symphonique du cinéma hollywoodien de l’Âge d’Or ; sa musique, d’un timbre et d’une élégance tout de suite reconnaissable, se plaçait particulièrement sous l’influence des Brahms, Liszt, Honegger, Dvorak ou Smedana, gardant un certain esprit « danubien » intact, dans les grands films de studio. Rozsa contribua aussi au son particulier des meilleurs Films Noirs des années 1940-50, de Double Indemnity à Asphalt Jungle (Quand la ville dort) en passant par The Naked City (La Cité sans voiles). Pour The Lost Weekend, Rozsa innove ; il mêla à une composition orchestrale classique le son obsédant d’un des premiers synthétiseurs, le fameux Thérémine (ou Theremin). Cet appareil sans touches émettait par oscillation des notes lancinantes ou suraiguës vite reconnaissables. Rozsa s’en servit ici pour faire ressentir au public les effets du manque d’alcool, de plus en plus envahissant, de Don. Utilisant également le Thérémine pour le film d’Hitchcock, Spellbound, Rozsa contribua ainsi à populariser cet appareil qui, par la suite, sera associé aux films de science-fiction (réécouter Bernard Herrmann pour Le Jour où la Terre s’arrêta, et plus tard Danny Elfman pour Mars Attacks !). Grâce au ton musical spécialement créé par Rozsa, The Lost Weekend va gagner une ampleur émotionnelle supplémentaire. Quand le film sortira enfin, ce fut un triomphe public et critique ; l’année suivante, The Lost Weekend remportera quatre oscars - Meilleur Acteur pour Ray Milland, Meilleur Scénario pour Charles Brackett et Billy Wilder, et le Meilleur Film et le Meilleur Réalisateur pour celui-ci.

Ce classique instantané laissa pourtant un goût amer pour Wilder ; après son voyage en Angleterre, en France et en Allemagne, il rentra sérieusement déprimé. La dévastation de Berlin lui inspira son film suivant, A Foreign Affair (La Scandaleuse de Berlin), avec Marlene Dietrich. Il divorcera l’année suivante, avant de se remarier avec Audrey Young, avec qui il vivra jusqu’à sa mort. Et son association professionnelle avec Brackett se délitera quelques années plus tard, non sans avoir livré un autre chef-d’oeuvre, Boulevard du Crépuscule. En travaillant pour l’OWI, Wilder vit et ressentit personnellement les ravages causés par les Nazis. Les témoignages des rescapés de la Shoah le bouleversèrent ; le cimetière de Berlin où reposait son père fut détruit par des combats de blindés. Et ce qu’il craignait a sujet de sa mère, sa grand-mère et son beau-père, fut confirmé. Ceux-ci ont très probablement trouvé la mort dans le camp d’Auschwitz. Dur. Billy Wilder contribuera à purger son ancien pays d’accueil du nazisme en supervisant le montage final du documentaire Die Todesmühlen (Les Moulins de la Mort) avant de rentrer aux Etats-Unis. Ce grand petit bonhomme à l’humour ravageur signera une des carrières les plus brillantes – et quelques-uns des films les plus caustiques vis-à-vis de sa terre d’adoption – durant les trois décennies suivantes. Il fallait bien continuer à vivre…

 

Ludovic Fauchier.

 

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La Fiche technique :

Réalisé par Billy Wilder ; scénario de Charles Brackett et Billy Wilder, d’après le roman de Charles R. Jackson ; produit par Charles Brackett (Paramount Pictures)

Musique Miklos Rozsa ; Photo John F. Seitz ; Montage Doane Harrison

Direction Artistique Hans Dreier ; Costumes Edith Head

Distribution USA : Paramount Pictures

Durée : 1 heure 41

En bref… DARK PLACES

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DARK PLACES, de Gilles Paquet-Brenner

L’histoire :

lorsqu’elle était enfant, Libby Day (Charlize Theron) a échappé au massacre de sa mère et ses sœurs, dans leur ferme en 1985. Le drame, surnommé « le Massacre de la Ferme du Kansas », l’avait mise sous le feu de l’actualité. Adulte, Libby a cautionné l’écriture d’un livre sur le drame, dont elle a depuis longtemps gaspillé la part de ses bénéfices. Paumée, Libby accepte sans enthousiasme l’invitation de Lyle Wirth (Nicholas Hoult), un jeune patron de laverie, de venir répondre aux questions d’un cercle de détectives amateurs, passionnés par les crimes et les enquêtes policières : le « Kill Club ». Ceux-ci sont persuadés que le frère de Libby, Ben (Corey Stoll), est victime d’une grave erreur judiciaire. Il faut dire que Libby avait été poussée à témoigner contre son frère adolescent, présent dans la maison au moment du drame ; adolescent timide, le jeune Ben (Tye Sheridan) était élevé avec ses sœurs par sa mère Patty (Christina Hendricks). Au procès, il ne s’était pas défendu contre les accusations concernant ses mœurs douteuses, liées à des rumeurs de satanisme. Jugé coupable, Ben fut condamné à la détention à perpétuité. 

Malgré l’hostilité de Libby, qui croit toujours que son frère a assassiné sa famille, Lyle insiste auprès d’elle pour qu’elle étudie le dossier, et revoir Ben en prison. La jeune femme accepte ; en faisant face aux douloureux évènements, elle mène sa propre enquête, pour comprendre ce qui est réellement arrivé. Tout semble avoir commencé avec la liaison qu’aurait eu Ben avec une lycéenne marginale, Diondra Wertzner (Chloé Grace Moretz)…  

 

Dark Places

La critique :

Le succès de Gone Girl, l’an dernier, a relancé l’intérêt du public pour les thrillers classiques (en apparence seulement). Pas étonnant de voir ce Dark Places, pas encore sorti aux USA, dû au français Gilles Paquet-Brenner (Elle s’appelait Sarah, Gomez et Tavarès – oui, le film avec Titoff et Stomy Bugsy !) adaptant un roman de Gillian Flynn, l’auteur et la scénariste du film de David Fincher. Pas étonnant de retrouver des thèmes et des ambiances similaires à Gone Girl ; même attachement à un(e) protagoniste largué(e), pas vraiment malin (maligne), victime d’une célébrité malvenue liée à un drame personnel (Charlize Theron en pendant féminin, plus actif, de Ben Affleck) ; description assez similaire d’une Amérique provinciale frappée par la Crise ; même critique cinglante d’une communauté donnant trop vite crédit aux plus vilaines rumeurs (ici, c’est un ado paumé qui attire sur lui la foudre des puritains, prêts à ressortir les bûchers dès qu’ils entendent les mots « hard rock« …) ; même principe de narration « déconstruite » renvoyant à la fois au présent et au passé des personnages principaux ; et même peinture solide d’une relation sœur/frère - bien moins soudés que chez Fincher…

Bref, la « recette Gillian Flynn » est donc éprouvée, et le film est un thriller bien géré par le réalisateur. Avec en prime quelques interprétations à saluer, celles de Corey Stoll (House of Cards, et futur vilain d’Ant-Man), Chloé Grace Moretz (qui rejoue une scène de Carrie, après le remake raté du film de Brian DePalma) et Christina Hendricks. Mention bien également à la principale concernée dans le projet, Charlize Theron. Tant pis si son look « sale » semble un peu trop étudié pour totalement convaincre : de toute façon, même couverte de boue et de crasse, Charlize Theron resterait toujours une sublime comédienne… c’est la « malédiction des gens beaux » ! Elle prend cependant des risques, avec ce genre de rôle qui la rapproche de ses prestations plus difficiles – on peut voir Libby comme une proche parente de ses personnages les moins sympathiques, ceux de Monster et Young Adult. Elle reste la principale raison d’apprécier ce solide thriller, et la voir en compagnie de Nicholas Hoult est une bonne mise en appétit avant de les revoir dans un mois - dans un Mad Max : Fury Road qui s’annonce comme la claque phénoménale de la saison des blockbusters 2015 !

 

Ludovic Fauchier.

 

 

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La fiche technique :

Réalisé par Gilles Paquet-Brenner ; scénario de Gilles Paquet-Brenner, d’après le roman « Les Lieux Sombres », de Gillian Flynn ; produit par Azim Bolkiah, A.J. Dix, Matt Jackson, Beth Kono, Stéphane Marsil, Matthew Rhodes, Cathy Schulman, Charlize Theron, Jason Babiszewki, Gabby Canton, Joanne Podmore et Rhian Williams (Exclusive Media Group / Mandalay Vision / Cuatro Plus Films / Da Vinci Media Pictures / Daryl Prince Productions / Denver and Delilah Productions / Hugo Productions) 

Musique : BT et Grégory Tipi ; photographie : Barry Ackroyd ; montage : Douglas Crise et Billy Fox

Direction artistique : Daniel Turk ; décors : Laurence Bennett ; costumes : April Napier

Distribution USA : A24 / Distribution France : Mars Distribution 

Caméras : Arri Alexa

Durée : 1 heure 45

Jekyll à l’huile, et Hyde à l’eau – BIG EYES

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BIG EYES, de Tim Burton

L’Histoire :

racontée par le journaliste Dick Nolan (Danny Huston), l’histoire vraie de Margaret et Walter Keane, un couple d’artistes peintres ayant fait fortune dans les années 1960 grâce aux peintures « Big Eyes« , est aussi celle d’une rupture conjugale liées aux mensonges du mari, s’appropriant l’œuvre de sa femme…

Margaret Ulbrich (Amy Adams) quitte le domicile conjugal et entraîne avec elle sa petite fille Jane (Delaney Raye), pour partir vivre à San Francisco, où elle devient l’amie de Dee Ann (Krysten Ritter). Vivant modestement, Margaret passe son temps libre à peindre des portraits d’enfants aux grands yeux tristes et fixes, Jane lui servant de modèle. Lors d’un week-end, un peintre la rencontre, apprécie son travail et la convainc de monnayer ses tableaux au meilleur prix : il s’appelle Walter Keane (Christoph Waltz). Walter est tellement charmant et enthousiaste que la timide Margaret en tombe vite amoureuse. Peu importe que Walter ait  »oublié » de lui dire qu’il est agent immobilier, et non peintre: ils se marient bientôt.

Déterminé à vendre les toiles de Margaret, ainsi que les siennes, au galeriste Ruben (Jason Schwartzman), Walter se voit éconduit par ce dernier, qui ne jure que par l’art moderne. Il n’est pas plus heureux lorsqu’il persuade Banducci (Jon Polito), un patron de night-club, d’exposer leurs peintures ; celui-ci les expose près des toilettes, et une altercation éclate entre les deux hommes. La publicité inattendue de l’incident fait connaître les fameuses peintures de Margaret, signant ses toiles du seul nom de « Keane ». Walter s’occupe de leur publicité et en un rien de temps, les peintures « Big Eyes » de Margaret se vendent à prix d’or. Mais Walter affirme être le seul auteur des peintures, sans avoir consulté au préalable Margaret…

 

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La critique :

on croyait l’avoir égaré ces dernières années… mais, bonne nouvelle, Tim Burton est de retour, en pleine possession de ses moyens. Et Big Eyes, biopic à contre-courant des codes du genre, est pour lui l’occasion de rompre avec quelques mauvaises habitudes, tout en renouant avec son univers plus personnel. Le cinéaste de Burbank est maintenant suffisamment blanchi sous le harnois pour savoir ce qu’il veut désormais filmer, à l’approche de la soixantaine. Il était temps, pourrait-on dire. On sentait que Burton était quelque peu « bloqué » ces dernières années par des projets de pure commande, qui ne l’intéressaient qu’assez peu. Un sentiment d’impasse se dégageait d’œuvres imposées par les studios, de La Planète des Singes à Alice au Pays des Merveilles, ou encore Dark Shadows, sur lesquels le cinéaste d’Edward aux Mains d’Argent devait se contenter de livrer des œuvres visuellement somptueuses, mais en « pilotage automatique ». Son film d’animation Frankenweenie relevait le niveau, bien qu’il s’agissait d’un remake de son court-métrage de jeunesse. Bonne nouvelle, en renouant avec le duo de scénaristes Scott Alexander – Larry Karaszewski (auteurs d’Ed Wood), Tim Burton tourne le dos aux facilités de ses dernières années : Big Eyes affiche un budget modeste pour un tournage « à l’arraché », le récit est porté sur les personnages, le choix des acteurs est fait en conséquence (un casting inédit, pas de Johnny Depp en total cabotinage, ni de la fidèle Helena Bonham Carter)… et les effets spéciaux visuels numériques sont rangés au placard – ils sont réduits à une seule courte séquence. Bref, en tournant Big Eyes, Tim Burton s’est imposé une sévère et salutaire discipline. On ne s’étonnera pas, du coup, que le film soit son œuvre la plus originale depuis Big Fish (onze ans déjà), et la plus maîtrisée depuis Ed Wood.

 

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Impossible de ne pas faire le rapprochement entre Ed Wood et Big Eyes, puisque les deux films portant la patte de l’écriture des scénaristes Alexander et Karaszewski. Deux trublions qui, entre deux commandes de studios, affichent un goût particulier pour les grands misfits de l’Histoire américaine : rappelons qu’ils ont aussi signé les scénarii de deux très bons films de Milos Forman, Larry Flynt et Man on the Moon (consacré à la vie du comédien Andy Kaufman, qui poussait le concept de canular au-delà des limites permises). Les deux énergumènes retournent les conventions du biopic ; leurs personnages sont méprisés, hors des normes, leurs carrières ressemblent plus à des accidents… mais ils apprécient leur folie tenant de l’inconscience, et leurs paradoxes. Ed Wood est connu pour être le « pire cinéaste ayant jamais existé » (mais aussi un artiste se battant pour réaliser ses rêves – quitte à enchaîner les nanars et exploiter sans vergogne une star déchue), Larry Flynt un pornographe milliardaire forcément vulgaire (mais qui devient un champion de la liberté d’expression, en réponse à l’hypocrisie puritaine de son pays), Andy Kaufman un artiste incompréhensible (mais dont les créations et les personnages les plus barrés continuent de lui survivre)… et maintenant, Margaret et Walter Keane complètent cette incroyable galerie. Soit une jeune femme craintive et timide à l’excès, dont les portraits d’enfants qui ont fait sa célébrité sont à la fois un sommet de kitsch et l’expression de sa personnalité singulière – et donc, une œuvre artistique à part entière. Et son mari, phénoménal baratineur, surdoué en relations publiques… en fait, un personnage pitoyable qui finit par croire en ses propres mensonges. Un escroc parfois même touchant, dont le besoin de reconnaissance devient véritablement inquiétant quand il finit par « étouffer » sa moitié, la seule âme créative du couple.

 

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On a ainsi, dans Big Eyes, la description saisissante d’un couple-entité dont la personnalité se scinde en deux : l’artiste renfermée, utilisée contre son gré, et le mari-agent publicitaire en représentation permanente, obnubilé par l’exploitation commerciale et le succès médiatique. Une situation que Burton, grand collectionneur des œuvres de Margaret Keane, connaît bien puisqu’elle renvoie à son propre parcours : réalisateur atypique dans l’industrie cinématographique hollywoodienne, il a su se ménager une place à part, réaliser des films très personnels, mais il a aussi dû lutter avec des studios dont les cadres dirigeants se mêlent trop souvent de ce qui ne les regarde pas. Des ingérences, ou des impératifs commerciaux divers, qui ont parfois poussé Burton à accepter La Planète des Singes ou Alice, ou à s’épuiser dans des films morts-nés (« l’affaire » Superman Lives). On devine alors combien l’histoire des Keane, comme celle d’Ed Wood en son temps, l’a intéressé, Burton prenant fait et cause pour Margaret, tout en laissant quelques circonstances atténuantes à Walter. Big Eyes est aussi l’occasion pour Burton de parler de la notion d’art, et de la part de subjectivité qu’elle renferme, et de ce qui semble être chez lui sa contrepartie négative, le mensonge. Pas étonnant quand on voit dans sa filmographie un grand nombre de personnages « artistes » (dans des domaines qui laissent a priori perplexes), autant qu’un bon nombre de manipulateurs / escrocs, certains se trouvant même dans les deux catégories.

 

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On a les artistes très naïfs, comme la belle-mère amatrice d’art moderne dans Beetlejuice, Edward aux Mains d’Argent, Edward Bloom (et son don pour raconter des histoires extravagantes) et le poète-braqueur de Big Fish, Victor Frankenstein (expert dans la réanimation d’animaux de compagnie décédés, dans Frankenweenie)… Mais aussi des beaux psychopathes, tels le Joker dans Batman, qui discourt d’ailleurs sur l’Art moderne après s’être livré à un mémorable saccage au musée, ou Sweeney Todd, artiste à sa façon dans le domaine du meurtre en série au rasoir à main. Dans la catégorie « manipulateurs/faussaires », Burton réservait son venin à des personnages comme Max Schreck (Batman le Défi), faux allié politique et médiatique du Pingouin, le promoteur immobilier Art Land, arnaqueur invétéré même en pleine guerre des mondes (Mars Attacks !) ou Pirelli, le faux barbier italien concurrent de Sweeney Todd. Et, au croisement de ces personnages antagonistes, Ed Wood aussi bien que Willy Wonka (Charlie et la Chocolaterie) étaient des artistes contradictoires, pris entre leurs rêves et les exigences financières ; le premier allait chercher l’argent de ses films là où il le pouvait, pour livrer des œuvres d’un goût douteux, le second organisant un concours assez tordu dans le seul but de se trouver un héritier – tout en réalisant une opération publicitaire de premier plan. Les personnages de Walter et Margaret Keane sont finalement la somme de tous ces personnages « burtoniens », entamant une relation particulière avec Ed Wood, dans le sens inverse : Ed exploitait Bela Lugosi avant de gagner son amitié, tandis qu’ici, la relation affective entre Walter et Margaret va se dégrader au fur et à mesure des mensonges du mari. Le questionnement sur l’art est par ailleurs posé dès les premières minutes du film, via une introduction par une citation d’Andy Warhol qui résume bien l’œuvre des époux Keane : « Si les gens achètent leurs peintures, c’est qu’elles sont forcément géniales !« . CQFD, et Burton d’enchaîner via un générique malin, nous présentant en très gros plan le travail de Margaret… nous croyons voir une peinture originale, avant que la caméra ne recule et ne nous dévoile qu’il s’agit en fait d’une copie multipliée à l’infini. Le travail de Margaret, détourné par Walter… Peu importe finalement que lesdites peintures aient été qualifiées de « kitsch », « bizarres » et autres commentaires bien peu flatteurs, il ne fait aucun doute pour Burton que Margaret Keane a mis son cœur et son âme dans ces images d’enfants aux grands yeux tristes. Le cinéaste aime et défend ce genre d’artistes.

 

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Ce couple antagoniste permet aussi à Tim Burton de revenir à l’une de ses thématiques favorites, celle de la dualité. Ce n’est pas par hasard si Docteur Jekyll et Mr. Hyde est ouvertement cité dans les dialogues du film. Les Keane sont une entité assez particulière, à ce sujet-là. Si, dans les débuts de sa carrière, Burton était surtout intéressé par des personnages « doubles », partagés entre leur nature profonde et leur apparence sociale (Bruce Wayne / Batman, version Michael Keaton, en était le meilleur exemple), on l’a vu évoluer, et montrer des couples partagés entre l’isolement créatif (parfois très relatif) et l’hypocrisie sociale. Les Keane sont cependant à l’opposé du couple meurtrier de Sweeney Todd, où l’homme s’enfermait pour « créer » (comprendre : assassiner en totale impunité…) et la femme se chargeait de maintenir l’illusion tout en passant les plats macabres à la population. Ici, c’est l’inverse – sans les meurtres : une femme volontairement (?) recluse et un homme qui entretient les faux-semblants. L’occasion pour Burton, ses scénaristes et deux excellents comédiens de dresser le portrait convaincant des époux Keane et de leur relation perturbée. Amy Adams réussit une jolie performance dans le rôle de Margaret, toute en discrétion, au risque de voir son jeu sous-estimé par rapport au « show » de Christoph Waltz. La femme peintre est décrite comme une personne sensible et imaginative, mais souffrant manifestement de grandes difficultés psychologiques ; difficile d’affirmer son indépendance dans un monde alors régi par le pouvoir masculin (« fille, épouse, mère ») qui veut la réduire à une simple « potiche » consentante. Situation douloureuse à vivre pour Margaret, qui combine une grande fragilité, une timidité maladive et sans doute aussi un brin d’autisme léger (le retour en ces pages du syndrome d’Asperger !) dont elle a certains traits caractéristiques : le malaise en société, le sens de l’amitié exclusif (une seule vraie amie, Dee Ann), le besoin de s’isoler (nécessaire au calme menant à l’inspiration), les centres d’intérêt très exclusifs (outre la peinture, la numérologie…), la « naïveté » la poussant à faire confiance à un manipulateur indécrottable, et, au début de son aventure, une relative indifférence envers l’argent et les nécessités matérielles. Le tout enrobé dans un dramatique manque de confiance en elle-même et un état de peur grandissant. Il ne fait aucun doute qu’au début de l’histoire, Margaret reste encore, psychologiquement parlant, une enfant (il faut la voir travailler à peindre un berceau, ou se raccrocher à sa fille Jane, comme une bouée de sauvetage), avant d’être forcée à se battre pour obtenir la reconnaissance de son travail. Ironie de l’histoire, Margaret, après avoir vainement cherché de l’aide auprès d’un prêtre paternaliste à l’excès, saura s’émanciper de Walter et s’épanouir… en rejoignant la secte des Témoins de Jéhovah ! Histoire vraie, qui fait penser aux conversions des autres personnages du duo Alexander-Karaszewski : Ed Wood rejoignant les baptistes, et Larry Flynt devenant un super-dévot chrétien… à la différence près que ceux-ci agissaient par nécessité financière ou besoin publicitaire, là où Margaret atteindra sa maturité en se trouvant de nouveaux amis, un nouveau foyer et un nouveau style de peinture. On peut sourire du choix de vie de Margaret Keane, il n’en reste pas moins qu’Amy Adams lui rend joliment justice. La comédienne sait la rendre attachante, tout en s’adaptant à merveille à l’univers burtonien.

 

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Et puis, il y a le « monstre », Walter… C’est peu de dire que Christoph Waltz fait des étincelles dans le rôle du vrai-faux peintre. L’acteur allemand est une fois de plus excellent dans la peau de ce manipulateur si charmant, et si inquiétant. Lui et Amy Adams se complètent à merveille dans deux registres différents ; se mettant sans cesse en scène, Walter éclipse très vite la pauvre Margaret, avec une candeur apparente si désarmante que la jeune femme n’ose pas se rebeller. Cela ne porterait pas à conséquence si Walter tombait vite le masque, mais le personnage est un grand angoissé ne supportant pas d’être rabaissé, et sa supercherie révèle chez lui des failles clairement plus inquiétantes : il s’avère être, de toute évidence, un psychopathe – pas au sens « tueur en série », mais un psychopathe ordinaire, assez pitoyable et grotesque quand il est mis au pied du mur. Andy Kaufman vu par les mêmes scénaristes cachait son insécurité derrière des personnages « indépendants » de sa propre personnalité ; Ed Wood doutait parfois de son talent et tombait dans la dépression avant de repartir de plus belle à l’attaque ; Walter Keane, tel qu’il est vu dans Big Eyes, trouve en Margaret l’exutoire à ses propres frustrations d’artiste manqué. Une courte scène, magistralement jouée par Waltz, le voit confesser à regret son manque de talent et ses envies de reconnaissance. Malheureusement, au lieu de demander l’aide et le soutien de sa femme, Walter préfère la facilité de la célébrité, et s’enfonce. Une fuite en avant, compréhensible malgré tout ; difficile de ne pas céder quand vous êtes soudain le centre de toutes les attentions, après des années de vaches maigres… Malheureusement plus doué pour les relations publiques que pour la création pure, Walter perd pied dès à la moindre contrariété. La frustration se transforme en violence et en paranoïa. Walter montre son côté « Hyde », et Margaret en fait les frais. Il n’y a guère qu’un critique d’art officiel (mémorable apparition du grand Terence Stamp) pour oser tenir tête à Walter en public ; mais même le critique en question se laisse abuser sur l’identité du véritable auteur des peintures. Margaret, elle, sera longtemps vampirisée par son époux, au point de se persuader que son atelier est « celui de Walter«  ! La supercherie sera finalement découverte lorsqu’elle mettra à jour la vraie signature des premiers tableaux soi-disant peints par lui, « S. Cenic »… pseudonyme assez risible dont on ne saura jamais s’il s’agit de Walter ou d’un peintre dont il aurait usurpé l’œuvre. Walter continuera de nier l’évidence, tel un gamin pris la main dans le pot de confiture ; le chevalier servant des débuts laissera la place à un personnage pris dans ses propres mensonges, jusqu’à cette grandiose scène finale de procès. La verve des scénaristes et de Tim Burton s’en donne à cœur joie aux dépens de Walter, et Waltz nous gratifie d’une interprétation comique et inquiétante à souhait. Difficile de ne pas rire en voyant le faux peintre s’improviser témoin et avocat, consternant le juge et les jurés ! Et difficile aussi de ne pas avoir malgré tout de la sympathie pour ce pauvre faussaire…

 

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Rien à dire enfin de négatif sur le style du film et sa mise en scène, Tim Burton retrouvant avec Big Eyes sa palette « acidulée » (impossible de ne pas penser à Edward aux Mains d’Argent, discrètement rappelé via l’image d’une banlieue rose bonbon au début du film). D’une sobriété bienvenue, la réalisation de Burton se rapproche ici de certains films de voisins de palier en cinéma comme Wes Anderson ou les frères Coen, auxquels le cinéaste emprunte des acteurs familiers (Jason Schwartzman en galeriste pincé et Jon Polito en patron de night-club) ; un classicisme apparent qui sert ici à nous faire entrer de plain pied dans l’esprit de ses deux personnages principaux. Un style discret qui rejaillit sur la partition du fidèle Danny Elfman, tout en retenue, et sur la photographie lumineuse du français Bruno Delbonnel (Inside Llewyn Davis, Amélie Poulain), jouant à merveille sur les couleurs les plus vives du répertoire « burtonien ». Un excellent travail collectif qui aurait mérité un peu plus de considération aux cérémonies officielles, Big Eyes ayant été snobé aux Oscars en dépit de ses qualités. Le lot habituel des grands films de Tim Burton… Nul doute que le film sera d’ici quelques années considéré comme une de ses meilleures œuvres. En attendant, le cinéaste va devoir laisser de côté (pour un temps ?) ses projets personnels et revenir dans le système Disney en préparant une version live de Dumbo. Espérons qu’il y garde son âme – et nous rappelle au passage sa terreur des clowns…

 

Ludovic Fauchier.

 

 

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ci-dessus : la vraie Margaret Keane, 87 ans, évoque sa vie et son œuvre.

 

La Fiche Technique :

Réalisé par Tim Burton ; scénario de Scott Alexander & Larry Karaszewki ; produit par Scott Alexander, Tim Burton, Lynette Howell et Larry Karaszewski (The Weinstein Company / Silverwood Films / Tim Burton Productions / Electric City Entertainment)

Musique : Danny Elfman ; photo : Bruno Delbonnel ; montage : JC Bond

Direction artistique : Chris August ; décors : Rick Heinrichs ; costumes : Colleen Atwood

Distribution USA : The Weinstein Company / Distribution France : StudioCanal 

Caméras : Arri Alexa

Durée : 1 heure 46

 

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Retour vers le Futur (dans le passé) – 1935 : LE MOUCHARD

Nom de Zeus, Marty ! Nous sommes en 1935, et le monde a considérablement changé… A vrai dire, il s’est à peine remis de la Grande Guerre, et une crise économique phénoménale, survenue en 1929, n’a pas arrangé les choses. Allez vous étonner que le bon docteur Sigmund Freud publie cette année-là Malaise dans la civilisation, alors que des gouvernements militaristes et fascistes s’épanouissent en Europe et en Asie… Mais citons, pour mémoire, quelques-uns des grands moments qui ont fait l’actualité de 1935.

Aux Etats-Unis, on suit avec attention le procès de Bruno Hauptmann, qui sera finalement condamné à mort pour le rapt et l’assassinat du bébé du héros national, l’aviateur Charles Lindbergh. L’affaire permettra notamment à J. Edgar Hoover d’accroitre son prestige, à la tête du FBI. Franklin Delano Roosevelt prononce le 4 janvier un discours important, celui des nouveaux « cent jours » du New Deal destiné à aider son pays frappé par la Grande Dépression d’après 1929. La population salue l’exploit d’Amelia Earhart, la première aviatrice à traverser le Pacifique (Honolulu-Californie). Le 8 septembre, le sénateur populiste raciste Huey Long est victime d’un attentat, et meurt deux jours plus tard. Le 14 octobre, un Dust Bowl phénoménal ravage l’Oklahoma, qui enregistre ainsi la pire tempête de sable de son histoire. A New York, la guerre des gangs fait rage, et, le 24 octobre, le gangster Dutch Schultz meurt mitraillé.

En France, le 7 janvier 1935 marque la signature des accords de Rome, où la France cède à l’Italie des territoires en Libye et en Somalie, en échange d’une participation à la construction du chemin de fer Djibouti – Addis Abeba. Le 14 juillet voit apparaître le Front Populaire. A la fin de l’année, tout Paris s’enthousiasme pour une chanteuse minuscule mais à la voix extraordinaire, on la surnomme La Môme Piaf. 

Du côté de l’Allemagne, les nouvelles inquiétantes s’accumulent alors qu’Hitler assoit son pouvoir, et menace d’annexer l’Autriche. Et les démocraties sont à la peine… L’Allemagne est réarmée le 16 mars, six jours après la création de la Luftwaffe. Le drapeau à croix gammée devient l’emblème national le 15 septembre, au moment où les Lois de Nuremberg sont promulguées : les citoyens juifs allemands sont privés de leur citoyenneté et de leurs droits politiques. Mussolini, en Italie, n’est pas en reste ; le 3 octobre, les troupes fascistes de Badoglio envahissent l’Ethiopie, au mépris des lois internationales. C’est le début de la guerre Italo-éthiopienne. Tout cela sent très mauvais…

1935, c’est aussi l’année de la Longue Marche en Chine, entamée par la conférence de Zunyi (13 janvier) ; Mao Zedong devient président du comité central du PC Chinois. Tchang Kaï-Chek marche avec les nationalistes vers le Sichuan. En novembre, conséquence directe des lois liberticides du IIIe Reich, des immigrants juifs quittent l’Allemagne en masse, vers la Palestine ; de graves troubles éclatent immédiatement, déclenchés par l’insurrection de groupes religieux musulmans. L’Angleterre arbitre, mais ne tranche pas.

Enfin, on signale la naissance, le 6 juillet, du petit Tenzin Gyatso, qui sera la 14ème incarnation du Dalai Lama du Tibet. Sur le carnet noir, quelques noms : un ancien officier du Foreign Office britannique se tue sur une route de campagne le 19 mai, il s’appelait Thomas Edward Lawrence. On le connaissait sous le nom de « Lawrence d’Arabie ». Carlos Gardel, l’homme qui a « fait » le Tango, décède à Medellin le 24 juin. Et la Belgique pleure la mort de la Reine Astrid dans un accident de la route, le 29 août 1935. 

Et dans le domaine qui nous intéresse ? Le système des studios américains entre dans une nouvelle phase, avec la création, à partir de sociétés déjà existantes, de la 20th Century Fox et de Paramount Pictures. Les statuettes dorées des Academy Awards gagnent le surnom d’ »Oscars » ; It Happened One Night (New York-Miami), la comédie de Frank Capra, remporte les prix du Meilleur Film, du Meilleur Réalisateur, du Meilleur Scénario, de la Meilleure Actrice (Claudette Colbert) et du Meilleur Acteur (Clark Gable). Les salles obscures sont bien remplies – même en temps de crise, le cinéma est alors un loisir peu coûteux ! Et les spectateurs ont le choix. Sur l’écran, les femmes fatales Greta Garbo et Marlene Dietrich rivalisent de séduction, avec Anna Karénine et La Femme et le Pantin. Boris Karloff reprend son rôle du Monstre et terrifie à nouveau le public avec La Fiancée de Frankenstein, et sa compagne (aux cheveux timburtoniens avant l’heure) Elsa Lanchester. Fred Astaire et Ginger Rogers enthousiasment le public par leurs pas de danse dans Top Hat (Le Danseur du Dessus). Gary Cooper devient l’un des chouchous des spectateurs grâce à Peter Ibbetson et The Lives of a Bengal Lancer (Les Trois Lanciers du Bengale). Les amateurs de grande aventure sont servis avec Les Révoltés du Bounty (Clark Gable mène la mutinerie face à un Charles Laughton cruel à souhait) et découvrent le bondissant Errol Flynn, roi des pirates dans Capitaine Blood. Les Marx Brothers font hurler de rire le public avec Une Nuit à l’Opéra (et la légendaire scène où ils s’entassent à quinze dans une minuscule cabine de paquebot). George Cukor signe une très belle adaptation de David Copperfield avec l’inénarrable W.C. Fields dans le rôle de Micawber. Une première : Becky Sharp, le film de Rouben Mamoulian, est le premier film en couleurs utilisant le procédé Technicolor Trichrome. L’Angleterre salue le talent du jeune cinéaste Alfred Hitchcock, pour ses 39 Marches menées tambour battant. Le cinéma français se porte très bien, grâce au succès, entre autres, de La Kermesse Héroïque de Jacques Feyder. Et le héros des foules se nomme Jean Gabin, Ponce Pilate de Golgotha et légionnaire romantique de La Bandera, dus à Julien Duvivier. Enfin, la première grande réalisatrice de l’Histoire se fait connaître en Allemagne, par un sinistre monument de propagande démesurée à la gloire du nazisme : Leni Riefenstahl signe Le Triomphe de la Volonté. Un exploit technique, et une spectaculaire erreur éthique… 

 

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Ci-dessus : faire du cinéma ? La simplicité même, selon John Ford… Dans les premières minutes du Mouchard, le cinéaste pose une ambiance digne des meilleurs films muets. Le visage marqué de Gypo (Victor McLaglen) fait le reste, de même que la musique irlandaise !

 

Le 1er mai 1935, c’est la première du film Le Mouchard, qui sortira chez nous le 13 septembre suivant. Un triomphe pour le cinéaste John Ford, qui n’en n’est pas à son coup d’essai : déjà 18 ans de carrière (entamée durant le muet) derrière lui, et Le Mouchard est son… 84ème film ! Et il est à peine aux deux tiers d’une carrière qui se poursuivra encore trente années, riche en titres qui feront de lui LE cinéaste américain par excellence. Le Mouchard aura été un virage particulier de sa filmographie.

Nous sommes en 1922, quelques mois après la fin officielle de la guerre d’indépendance irlandaise, et Dublin est sous la botte anglaise. Le Sinn Feinn et sa branche armée, l’IRA, continuent le combat, dans la clandestinité et sous la menace permanente de la police et de l’armée royale britannique, notamment des Black and Tans en patrouille. Gypo Nolan (Victor McLaglen) erre dans les rues, sans un sou en poche. Il protège de son mieux Katie Madden (Margot Grahame), la fille qu’il aime, et qui se prostitue pour survivre. Il suffirait juste de 10 livres pour qu’elle parte en Amérique, et refaire sa vie… Quand Gypo voit que la tête de son ami Frankie McPhillip (Wallace Ford), membre de l’IRA, est mise à prix pour 20 livres, il hésite. Après avoir retrouvé ce dernier revenu en ville voir sa famille, Gypo se rend au commissariat pour le dénoncer, et toucher ainsi l’argent qui, croit-il, lui permettra de partir avec Katie. Frankie est abattu par les Black and Tans sous les yeux de sa mère et de sa sœur Mary (Una O’Connor et Heather Angel). Quand il apprend le drame, Gypo se rend à la veillée funèbre. Son comportement met la puce à l’oreille de Dan Gallagher (Preston Foster), le supérieur de Frankie, qui décide de le faire suivre durant une longue nuit… 

 

Le Mouchard

Il était né sous le patronyme de John Martin Feeney (en 1894 ou 1895, selon les sources), mais préférait se nommer « Sean Aloysius O’Fearna », plus gaélique, plus proche du pays de ses ancêtres ; John « Jack » Ford revendiquait ainsi ses origines catholiques irlandaises, lui, le fils d’un immigrant du comté de Galway, parti en 1875 sur le nouveau continent, loin de la Verte Erin mise sous le joug anglais… Lorsqu’il entame le tournage du Mouchard, John Ford n’est déjà plus un débutant. Mais il n’est pas encore le cinéaste que l’on respecte, « l’Homme qui faisait des Westerns » et signa des dizaines de chefs-d’oeuvre à la pelle, des Raisins de la Colère à La Prisonnière du Désert en passant par L’Homme Tranquille ou L’Homme qui tua Liberty Valance. On lui connaît certes un certain talent, qui lui a permis de signer son premier grand western, muet, Le Cheval de Fer, ou d’avoir le succès l’année précédente avec La Patrouille Perdue. Pour autant, sa carrière oscille entre ces réussites, et des films mineurs, des raretés hélas perdues, des comédies de commande (souvent avec Will Rogers, acteur personnifiant l’esprit Yankee dans toute sa simplicité et son honnêteté foncière) le plus souvent produites par la 20th Century Fox. Le roman de Liam O’Flaherty, Le Mouchard, déjà adapté au cinéma en 1929 dans une version britannique signée Arthur Robison, arrive à point nommé pour faire de lui un cinéaste de premier plan.

Ce n’est pourtant pas gagné d’avance. Les représentants du studio RKO, qui produisent et distribuent le film, renâclent devant la noirceur du sujet. Par l’intermédiaire de Joseph Kennedy (le père du futur président américain), une somme très modeste est allouée à Ford : un budget oscillant, selon les sources, entre 220 000 et 250 000 dollars, soit le coût d’une maigrichonne série B de l’époque. Ford n’a droit qu’à trois semaines de tournage, et, pour reconstituer le Dublin nocturne des années 1920, n’a qu’un plateau décrépit destiné à la prise de son, à sa disposition. Le rôle de Gypo Nolan est aussi l’occasion d’une petite anicroche entre les cadres du studio et Ford. La RKO veut Richard Dix, star peu expressive du western Cimarron, mais Ford refuse. Il impose Victor McLaglen ; pas un choix évident, car McLaglen, s’il est déjà une gueule familière du public américain, est cantonné aux rôles comiques de braves brutes et de lourdauds en tout genre. Cet ancien boxeur au visage et à la carrure immédiatement reconnaissables, aura avec Le Mouchard le rôle de sa vie. Sans répétitions ni grande préparation, il saura faire de Gypo, avec le soutien de Ford, un traître finalement bien touchant. Et il s’entendra si bien avec son réalisateur qu’il deviendra une de ses figures les plus emblématiques – impossible d’oublier ses personnages de sergent irlandais alcoolique dans la « trilogie de la Cavalerie » (Fort Apache, She Wore A Yellow Rubbon / La Charge Héroïque et Rio Grande), et sa bagarre homérique, « Irish style« , face à John Wayne dans L’Homme Tranquille.

 

Le Mouchard 02

En trois petites semaines de tournage, John Ford ira à l’essentiel. La contribution artistique du film reste de tout premier ordre ; la modestie du budget oblige le cinéaste, son directeur artistique Van Nest Polglase et le chef opérateur Joseph H. August à suggérer le Dublin des années sombres. Très influencé par l’expressionnisme allemand, Ford « peint » de véritables tableaux en noir et blanc restituant l’ambiance étouffante d’une ville sous la loi martiale. La saleté du studio utilisé autorise l’équipe de tournage à utiliser au mieux des effets de brouillard donnant des allures de mauvais rêve éveillé aux errances nocturnes de Gypo. L’influence du cinéma de Fritz Lang est indéniable, notamment dans cette séquence de procès très inspirée de celle de M le Maudit. Même s’il demeure ça et là quelques effets surannés hérités du muet (des surimpressions « explicatives » de l’affiche de la prime de 20 livres), Le Mouchard n’a rien perdu, 80 ans après, de sa puissance évocatrice. Et bien que Ford ait quelque peu regretté le manque d’humour du film, le film continue d’impressionner. La simplicité de la mise en scène permet à Ford de composer des tableaux vivants dans lesquels évoluent des personnages crédibles. Pas de stars, mais des acteurs compétents, semblant tous marqués par le malheur et la fatigue de leur époque – mentions spéciales à des seconds rôles familiers des années 1930-40, Una O’Connor dans le rôle de la mère de Frankie, ou le pitoyable petit tailleur joué par Donald Meek, faux coupable désigné par Gypo pour se dédouaner. Et, bien sûr, le personnage de Gypo, impeccablement écrit par Dudley Nichols et incarné par McLaglen. Un loser attachant, aussi mauvais rebelle que traître raté ; McLaglen en fait finalement une sorte de grand enfant naïf, agissant par impulsion – et amour pour une fille aussi marginale que lui. Il n’a pas vraiment compris l’importance des enjeux politiques de son époque (encore que Ford refuse de prendre parti, les membres de l’IRA n’étant pas mieux traités que les Black and Tans dans le film), ni l’ironie de sa triste situation. Cette grosse brute a refusé de tuer un jeune soldat anglais, dans un rituel macabre d’intronisation de l’IRA. Résultat : il n’a plus d’emploi, peu d’amis, pas d’argent… et son geste lui vaudra de se retrouver condamné à mort, sous la menace d’un jeune insurgé poussé à le tuer par son ancien supérieur. La répétition cyclique du même geste qu’il avait refusé de commettre, sous la tutelle de Dan (Preston Foster), le chef de guerre qui a une lourde responsabilité dans le drame. Ford ne juge ni ne condamne jamais aucun des partis en présence, refusant la diabolisation des Black and Tans, mais marque aussi une distance évidente vis-à-vis des « rituels » meurtriers en cours à l’IRA. Ce qui l’intéresse, avant toute chose, c’est la puissance et l’expressivité sublime qu’il tire du visage massif et du regard douloureux de Victor McLaglen, littéralement habité par son rôle. Les seconds rôles seront tout aussi bien traités. Résultat des courses ? En dépit de ses légères faiblesses, Le Mouchard fut justement salué comme l’un des meilleurs films de l’année 1935. S’il fut un succès modeste en salles, le film a clairement affirmé l’évolution du cinéma de Ford vers ses meilleures œuvres, et fut récompensé de quatre Oscars : Meilleure Musique pour Max Steiner, Meilleur Scénario pour Dudley Nichols, Meilleur Acteur pour Victor McLaglen et le premier Oscar du Meilleur Réalisateur pour le plus bourru des cinéastes irlando-américains.

 

Ludovic Fauchier.

 

La Fiche Technique :

Réalisé par John Ford ; scénario de Dudley Nichols, d’après le roman de Liam O’Flaherty ; produit par John Ford et Cliff Reid (RKO Radio Pictures Inc.)

Musique Max Steiner ; photographie Joseph H. August ; montage George Hively

Décors et Direction Artistique Van Nest Polglase ; costumes Walter Plunkett

Son Hugh McDowell Jr. ; montage effets sonores Robert Wise (NC)

Distribution USA : RKO Radio Pictures Inc.

Durée : 1 heure 31

En bref… BIRDMAN

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BIRDMAN, d’Alejandro Gonzalez Inarritu

L’histoire :

pour Riggan Thompson (Michael Keaton), les temps sont durs. Cet acteur, jadis une star ayant incarné le super-héros Birdman, prépare la mise en scène d’une pièce de Raymond Carver à Broadway, dont il est l’interprète principal. A quelques jours de la première, rien ne va. La chute d’un projecteur blesse un de ses partenaires, l’obligeant, lui et son producteur Jake (Zach Galifianakis), à trouver in extremis un remplaçant. Sa collègue Lesley (Naomi Watts) lui conseille d’engager Mike Shriner (Edward Norton), comédien réputé mais vite ingérable : ivre, Mike sabote la pièce, le soir de la présentation aux critiques. Situation difficile à vivre pour Riggan, à qui sa compagne Laura (Andrea Riseborough) annonce qu’elle est enceinte ; en plus, il renoue difficilement le dialogue avec sa fille Sam (Emma Stone) ; récemment désintoxiquée celle-ci se rapproche de Mike, lui-même en crise avec Lesley. Pour couronner le tout, une voix résonne dans la tête de Riggan. Celle de Birdman, son alter ego, qui le rabaisse et lui rappelle sa gloire perdue…

Birdman

La critique :

Amours Chiennes, 21 Grammes, Babel, Biutiful… jusqu’ici, le parcours du mexicain Alejandro Gonzalez Inarritu était irréprochable ; formant avec ses collègues locos Guillermo Del Toro et Alfonso Cuaron un trio créatif unique en son genre, Inarritu était le poète tourmenté de la bande. Ses films, magnifiquement mis en scène, restent de sacrées leçons de cinéma libéré du formatage ambiant ; ils ne sont pas ailleurs réputés pour inciter franchement à la bonne humeur, aussi était-on curieux de voir ce Birdman annoncé (prématurément ?) comme une comédie. Le résultat laisse malheureusement perplexe. En suivant les aléas d’un acteur vieillissant en mal de reconnaissance, Inarritu cherchait manifestement à dire quelque chose de profond sur le culte de la célébrité, l’invasion de la culture comics, le monde du théâtre, les difficiles relations entre un père et sa fille, etc. le tout mis en scène en plan-séquence permanent, exploit technique assuré par le meilleur chef-opérateur du monde à l’heure actuelle : Emmanuel Lubezki, l’homme derrière les scènes démentielles des Fils de l’Homme et Gravity du camarade Cuaron. Tout ceci semblait prometteur, mais Inarritu s’est malheureusement pris les pieds dans le tapis.

Certes, on comprend bien où il veut en venir quand il tente un commentaire « métatextuel » sur son personnage principal, ancien super-héros de l’écran incarné par un revenant : Michael Keaton, le Batman des films de Tim Burton, toujours bon pied bon œil. Précédant la vague des films de super-héros d’une bonne décennie, Keaton n’a jamais pourtant profité de sa notoriété – il fut certes un bon Batman, cependant éclipsé par les superstars héritant des rôles de vilains – avant de disparaître des feux de la rampe hollywoodienne. On le retrouve ici certes avec plaisir ; mais voilà, le film non seulement peine à nous faire partager les difficultés de son personnage (qui, en plus de souffrir d’une certaine schizophrénie, a de plus un vrai super-pouvoir, la télékinésie, qui ne lui sert finalement pas à grand chose…), mais il se montre par ailleurs assez prétentieux dans son propos. Qu’Inarritu s’alarme de l »invasion » culturelle des blockbusters super-héroïques de ces dernières années, pourquoi pas ; malheureusement, son film adopte une posture assez irritante sur l’air de « l’Art et la Culture Vs. la crétinisation en masse des films de super-héros hollywoodiens décérébrés »…. mettant sur le même plan des nanars comme les Transformers de Michael Bay et des œuvres autrement plus abouties – Inarritu cite sans se gêner des plans-signature des Spider-man de Sam Raimi, ou donne carrément la voix caverneuse du Batman période Christopher Nolan à son affreux Birdman, symbole de la médiocrité de son personnage principal. Pas très sympathique pour les collègues Raimi ou Nolan, qui, à l’intérieur de ce système hollywoodien jugé responsable de tous les maux sur Terre par Inarritu, ont tout de même réussi à livrer un véritable travail d’auteur.

Inarritu préfère quant à lui le théâtre (pardon : le Théâââââtre) aux films de surhommes costumés, mais oublie manifestement quelque chose en route. Ses protagonistes sont vite irritants, malgré les efforts de solides comédiens à qui le cinéaste donne des semi-caricatures d’eux-mêmes : Edward Norton (lui aussi ancien « recalé » des films de super-héros suite à L’Incroyable Hulk et son éviction des Avengers) joue donc forcément un comédien surdoué mais agressif, et Naomi Watts est de nouveau l’actrice hyper-fragile-en-pleine-crise-de-confiance-attirant-sexuellement-sa-partenaire (coucou, Mulholland Drive…). Seule Emma Stone (petite fiancée des derniers Spider-man !) apporte un peu de fraîcheur à l’ensemble. Curieuse façon, en tous les cas, de nous intéresser à un petit monde théâtral apparemment rempli de personnalités narcissiques, égocentriques et ingérables ; sans compter que le discours sur les critiques (présentés dans le film comme de vieilles harpies aigries et frustrées, comme c’est original…) ou les réseaux sociaux n’est pas plus abouti. Très décevant, donc, de voir le cinéaste mexicain se mettre à accumuler les poncifs. La mise en scène sauve les meubles, encore que l’idée de traiter l’ensemble du film laisse là encore dubitatif : ces enchaînements, aussi splendides soient-ils, tournent à vide et contredisent le propos déjà pas très inspiré du cinéaste. Une mise en scène qui attire l’attention sur elle, bénéficiant au passage d’un nombre phénoménal d’images de synthèse (alors même qu’Inarritu nous fait comprendre qu’il déteste leur abus dans les superproductions…), dessert le film, censé tout de même nous intéresser avant tout à ses personnages. On espère voir Inarritu se reprendre et retrouver la hargne et la grâce de ses films précédents, et sortir au plus vite de cette impasse.

Enfin, bon, il y a Emma Stone…

Ludovic Fauchier (fatigué et déplumé)

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La Fiche Technique :

Réalisé par Alejandro Gonzalez Inarritu ; scénario d’Alejandro Gonzalez Inarritu, Nicolas Giacobone, Alexander Dinelaris& Armando Bo ; produit par Alejandro Gonzalez Inarritu, John Lesher, Arnon Milchan, James W. Skotchdopole, Alexander Dinelaris, Nicolas Giacobone, Drew P. Houpt et Christina Won (Le Grisbi Productions / M Prod / New Regency Pictures / TSG Entertainment / Worldview Entertainment) 

Musique : Antonio Sanchez ; photographie : Emmanuel Lubezki ; montage : Douglas Crise et Stephen Mirrione

Direction artistique : Stephen H. Carter ; décors : Kevin Thompson ; costumes : Albert Wolsky

Effets spéciaux visuels : Ara Khanikian (Rodeo VFX / Steadfast Films / DDI / Halon Entertainment / Les Productions de l’Intrigue)

Distribution : 20th Century Fox

Caméras : Arri Alexa M et XT

Durée : 1 heure 59

En bref… KINGSMAN : SERVICES SECRETS

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KINGSMAN : SERVICES SECRETS, de Matthew Vaughn

L’histoire :

1997. L’agent secret britannique Harry Hart, nom de code « Galaad » (Colin Firth), commet une terrible bévue qui coûte la vie à l’un de ses collègues et amis. Présentant ses condoléances à la veuve, Harry remet au petit « Eggsy », le fils de son défunt ami, une médaille d’honneur sur laquelle est gravée un numéro d’appel d’urgence, et un curieux mot de passe : « des Oxfords, pas des Brogues »

17 ans plus tard, « Eggsy », de son vrai nom Gary Unwin (Taron Egerton), est un petit délinquant dont la mère s’est remariée avec une brute. Le jeune homme, qui déteste son beau-père, vole la voiture de ses complices pour un rodéo dans les rues de Londres… Rodéo qui se termine par une garde à vue ; Eggsy décide alors de se servir de la médaille mystérieuse, et, en un rien de temps, le voilà protégé du beau-père et ses larbins par Harry. Celui-ci lui révèle l’existence d’une division d’élite d’agents secrets : les Kingsmen, chargés de protéger le monde libre contre toute menace, et de le faire avec style, élégance… et un tas d’armes et de gadgets dignes de James Bond ! Eggsy n’hésite pas une seconde quand Harry lui propose de rejoindre le programme d’entraînement des Kingsmen. Il y a urgence, car « Lancelot », un collègue de Harry, a été tué en mission. Tandis qu’Eggsy et d’autres candidats suivent les redoutables épreuves supervisées par « Merlin » (Mark Strong) et « Arthur » (Michael Caine), Harry reprend l’enquête de « Lancelot ». Un nouveau danger menace notre monde : le mégalomane Richmond Valentine (Samuel L. Jackson), génie des nouveaux médias, flanqué de la redoutable Gazelle (Sophia Boutella), planifie l’extermination massive de la population mondiale grâce à son arme absolue…

 

Kingsman

La critique :

Producteur (notamment des films de Guy Ritchie, Arnaques, crimes et botanique, et Snatch) passé à la mise en scène (Layer Cake en 2004, Stardust en 2007, Kick-Ass en 2009 et X-Men First Class / X-Men : le Commencement en 2011), le londonien Matthew Vaughn a de la suite dans les idées. Après avoir créé un style bien défini, avec Ritchie, de films de gangsters made in UK, il s’est ensuite orienté vers le genre comics-books avec une indéniable réussite, réussissant aussi bien à démonter les codes du super-héros (Kick-Ass) puis en signant, avec son film des X-Men, un des plus beaux fleurons du genre. Il se permettait même d’y installer une atmosphère sixties très pop et colorée, en hommage affectueux évident aux films de James Bond période Sean Connery. Kingsman : Services Secrets, adapté comme Kick-Ass d’une bande dessinée écrite par Mark Millar, est donc l’occasion rêvée pour lui de fusionner les différents aspects de sa filmographie : le film intègre ainsi l’ambiance des Goldfinger et Opération Tonnerre d’antan, l’action effrénée des meilleurs « films b.d. », l’esprit rageur et frondeur des films de gangsters britanniques… le tout baignant dans un second degré permanent, des trouvailles visuelles démentielles et un humour absurde garanti 100 % Royaume-Uni. Belle revanche personnelle, au passage, du réalisateur déçu par le sérieux absolu des nouveaux Bond de Daniel Craig… Paradoxe, ce dernier avait justement endossé le smoking de l’agent 007 grâce à sa prestation dans Layer Cake, signé du même Vaughn !

Kingsman est un cocktail sacrément euphorisant d’humour irrévérencieux et de références parfaitement assumées à la grande période « espionnage pop » : de Chapeaux Melon et Bottes de Cuir à Notre Homme Flint, en passant par les Agents très spéciaux, tous sont cités… même les très sérieux films de Harry Palmer (Ipcress Danger Immédiat, Mes Funérailles à Berlin et Un Cerveau d’un Milliard de Dollars) répondent à l’appel, en la présence inimitable du grand Michael Caine, ses lunettes d’écaille et son accent cockney (« why, you little prick !« ) en prime. La joyeuse folie du film est parfaitement assumée, grâce au décalage permanent entre le sérieux absolu des personnages (mention spéciale à Colin Firth, qui, à l’âge de 54 ans, dézingue à tout va tout en gardant sa royale distinction), le récit classique de l’initiation d’un jeune héros en devenir (très bon Taron Egerton, à suivre) et l’invraisemblance revendiquée de la menace, symbolisée par un Samuel L. Jackson déchaîné en super-vilain zézayant, dégoûté par la vue du sang, et flanqué d’une tueuse sexy dont les pieds sont remplacés par des lames d’acier… Ajoutez à tout cela les idées visuelles tantôt hilarantes (un ballet d’explosions-feux d’artifices de VIP, sur fond musical de Pump and Circumstance d’Edward Elgar) tantôt rentre-dedans (ce carnage ahurissant dans une église, où le « gentil » Firth exécute à bout portant une centaine de bigots d’extrême droite !!), le tout saupoudré d’un esprit punk auquel on était plus habitué depuis longtemps (le « traitement royal » final…), et vous n’aurez qu’une petite idée de ce qu’est Kingsman : un antidote explosif à la dépression ambiante. Administré avec classe, distinction… et bonnes manières, qui font les vrais gentlemen.

 

LudOO7vic Fauchier, secoué au shaker

 

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La Fiche Technique :

Réalisé par Matthew Vaughn ; scénario de Jane Goldman et Matthew Vaughn, d’après la bande dessinée de Mark Millar et Dave Gibbons ; produit par Adam Bohling, David Reid et Matthew Vaughn (20th Century Fox Film Corporation / Marv / TSG Entertainment)

Musique : Henry Jackman et Matthew Margeson ; photographie : George Richmond ; montage : Eddie Hamilton et Jon Harris

Direction artistique : Andy Thomson ; décors : Paul Kirby ; costumes : Arianne Phillips

Effets spéciaux visuels : Kevin Tod Haug et Geoffrey Niquet (BUF / Baseblack / Blind / Doc & A Soc / Jellyfish Pictures / Nvizage / Nvizible / Peanut FX / Peerless Camera Company / Plowman Craven & Associates / Prime Focus World / The Visual Effects Company) ; cascades : Bradley James Allan, Kyle Gardiner et Adam Kirley

Distribution : 20th Century Fox

Caméras : Arri Alexa XT

Durée : 2 heures 09

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