Les Brebis, les Loups et le Chien de Berger – AMERICAN SNIPER

 

AMERICAN SNIPER, de Clint Eastwood

L’histoire :

Chris Kyle (Bradley Cooper) est devenu une légende pour les hommes envoyés au combat durant la Guerre d’Irak. Sniper d’élite formé aux missions des Navy Seals (les commandos de la marine américaine), Kyle a officiellement tué 160 ennemis au combat, durant ses quatre tournées en service, effectuées dans les villes les plus dangereuses entre 2003 et 2008. Mais il a chèrement payé ses exploits. Chris Kyle fut tué le 2 février 2013, par un ancien Marine qu’il accompagnait à un champ de tir.

Enfant, Chris Kyle était l’aîné de deux frères, élevé par un père qui lui a appris à se battre, à défendre les siens, et à chasser. Adulte, Chris tente de devenir champion de rodéo au Texas, avant qu’une blessure mette fin à sa carrière. Désoeuvré, il décide de s’engager dans l’armée américaine, et choisit la formation la plus dure, celle des commandos Navy SEALS. Malgré son âge et ses problèmes physiques, Chris est recruté. Il rencontre Taya Renae (Sienna Miller) un soir dans un bar ; ils se marieront et auront deux enfants. Mais, après les attentats du 11 septembre 2001, la vie du couple va être bouleversée de fond en comble. Chris est appelé à combattre en Irak en 2003. Sa première mission, à Falloujah, consiste à protéger un peloton de Marines des attaques ennemies. Chris enchaîne bientôt les missions, devenant le sniper le plus efficace durant des opérations de plus en plus violentes. Son unité croise ainsi la route du « Boucher », bras droit d’Abu Musad Al-Zarqawi, l’un des chefs d’Al Qaeda, et d’un sniper ennemi, « Mustafa », aussi dangereux que lui. Chris Kyle devient un véritable héros aux yeux des siens ; mais ce qu’il a vu et fait le transforme irrémédiablement…

 

La critique :

Toujours là ! Quelques mois seulement après son sympathique Jersey Boys, Clint Eastwood (un tout jeune homme de 85 ans, en mai prochain) nous présente déjà son film suivant. Le voilà signant, avec American Sniper, un film dont le sujet le place bien évidemment dans la droite lignée de ses films « militaires » (et pas forcément militaristes, comme certains pourraient le croire) que sont Heartbreak Ridge (Le Maître de Guerre, 1986) et le diptyque de la bataille d’Iwo Jima (Flags of our Fathers / Mémoires de nos Pères, et Lettres d’Iwo Jima, sortis en 2007). Traitant cette fois-ci du parcours d’un singulier soldat de la Guerre d’Irak, American Sniper a déjà fait couler bien de l’encre au point que certains anciens détracteurs de l’œuvre du grand Clint ont cru bon, prématurément, d’attaquer le film par un angle politique, prêtant au réalisateur des intentions qui n’étaient pas les siennes. Certes, on peut comprendre leur méfiance envers un sujet parlant avant tout d’un militaire américain entraîné à tuer durant cette guerre politiquement et moralement bien douteuse, mais American Sniper ne cherche certainement pas à justifier ou glorifier la désastreuse initiative militaire du gouvernement Bush. Clint Eastwood a su toucher le public avec un sujet particulièrement difficile, et signe à nouveau un film admirable, très perturbant, dans la droite lignée des meilleures œuvres des grands cinéastes dont il est le continuateur.

 

L’idée de faire un film d’American Sniper n’est pas venue de Clint Eastwood, mais de Bradley Cooper. L’acteur, vu comme un rigolo charmant grâce à Very Bad Trip, s’était enthousiasmé pour le livre écrit, avec Scott McEwen et Jim DeFelice, par Chris Kyle. Ce vétéran de la Guerre d’Irak, un véritable colosse aux allures d’ours tranquille, devait tragiquement mourir peu après la parution de son livre, tué par Eddie Ray Routh, un ex-Marine perturbé par le syndrome de stress post-traumatique qu’il tentait d’aider. Le décès de Kyle a dû motiver Cooper à produire le film, laissant la place à Chris Pratt (le héros des Gardiens de la Galaxie, dans lequel Cooper prêtait sa voix) dans le rôle de son quasi-homonyme. Pratt étant encore méconnu avant le succès des Gardiens…, le studio Warner préféra que ce soit Cooper qui incarne Kyle. Un pari risqué étant donné le physique dégingandé de Cooper, qui accepta cependant. David O. Russell, avec qui Cooper a brillamment travaillé sur Happiness Therapy et American Bluff (lui valant une respectabilité dans le métier, avec deux nominations successives à l’Oscar du Meilleur Acteur), ayant passé la main, Cooper se tourna ensuite vers Steven Spielberg. Très intéressé (le sujet lui rappelait sans doute des thèmes abordés dans Sugarland Express et Le Soldat Ryan), ce dernier, toujours en train de développer d’autres projets, suggéra à Bradley Cooper de se tourner vers Clint Eastwood. Spielberg et Eastwood se connaissant bien, s’appréciant après avoir travaillé un certain nombre de fois ensemble (rappelons que c’est Spielberg qui a assuré la production de Mémoires de nos Pères et Lettres d’Iwo Jima), il n’est donc pas étonnant que ce dernier ait accepté le projet de film initié par Cooper, tant le récit d’American Sniper, au final, apparaît comme totalement « eastwoodien ». On prête au défunt Chris Kyle des propos prémonitoires : lorsqu’on lui demanda quel cinéaste, selon lui, pourrait tirer un bon film de son histoire, il répondait « Clint Eastwood« … Coïncidence supplémentaire ? le patronyme de Kyle évoqua sûrement à Eastwood le prénom de son fils, brillant musicien de jazz qui joua avec lui dans un de ses meilleurs films, Honkytonk Man. Certains signes ne trompent pas.

 

Au vu des premières images (dont cette séquence d’ouverture qui a servi à l’impressionnante bande-annonce) d’American Sniper, on peut comprendre ce qui a motivé Clint Eastwood dans ce sujet. Le cinéaste inscrit le film dans la trajectoire de sa propre carrière, au point de donner le sentiment d’assister à une relecture de scènes familières à ceux qui ont suivi ses films depuis cinquante années. La scène d’ouverture semble être le contrepoint total de celle du Dirty Harry réalisé par Don Siegel en 1971. Un sniper, déjà, rôdait dans la ville… mais nous étions face à un horrible serial killer (inspiré du Tueur du Zodiaque) qui choisissait, pour sa seule excitation, une cible humaine à abattre. On se rappellera aussi d’un autre tueur tout aussi détestable dans la filmographie eastwoodienne, l’assassin joué par John Malkovich narguant Clint dans le bien nommé Dans la ligne de mire… sans oublier un autre tireur antipathique, mais assermenté celui-là, le tireur du FBI dans Un Monde Parfait. Tout le contraire de Chris Kyle, un soldat d’élite, qui, lui, doit protéger ses coéquipiers de toute menace dans les rues irakiennes. Malchance : ses premières cibles sont une mère et son enfant, poussés à se « kamikazer » contre les soldats avec une grenade RPG… Kyle devra les abattre, et prendre sur lui. Il n’a rien d’un psychopathe qui aime tuer, mais inaugurera une série macabre qui le marquera à vie.

Par le biais d’un cut remarquable, Eastwood nous transportera, à l’instant fatidique, dans l’enfance de Kyle : sa première partie de chasse, avec son père, durant laquelle il tue un cerf. La scène, bucolique, mais dérangeante (on voit toute l’influence de ce paternel sur la future carrière de son fils), évoque aussi un autre classique : The Deer Hunter (Voyage au bout de l’Enfer), chef-d’oeuvre de Michael Cimino, grand disparu du cinéma américain qui avait su si bien décrire les effets dévastateurs du traumatisme de la guerre du Viêtnam sur ses vétérans. American Sniper est son héritier. Pas étonnant de se rappeler alors qu’Eastwood avait lancé la carrière de Cimino, coauteur du script de Magnum Force, et réalisateur de Thunderbolt & Lightfoot (Le Canardeur)… Ces deux cinéastes se retrouvent sur la même longueur d’ondes.

Par ailleurs, American Sniper, à l’instar de nombreux films d’Eastwood, offre aussi une relecture – distanciée mais omniprésente – d’un univers auquel il reste associé depuis ses débuts, à savoir le Western. Eastwood a beau avoir officialisé ses adieux au genre qui l’a révélé avec Unforgiven (Impitoyable, 23 ans déjà…), il ne peut pas ne pas l’évoquer à nouveau, comme tant d’autres de ses films qui conservent la structure des westerns dont il est devenu le porte-étendard (d’Un Monde Parfait à Gran Torino, pour ne citer qu’eux, la liste est longue) ; American Sniper conserve cet héritage, le récit faisant de Chris Kyle l’équivalent d’un pistolero solitaire et légendaire. Il rencontre sa dame de cœur dans un bar (autrement dit, un saloon), se mesure en duel avec un ennemi aussi doué que lui (l’affrontement avec le sniper « Mustafa » sert de fil rouge au récit – une idée de Steven Spielberg quand il travaillait sur le film), assiste à l’enterrement de ses amis par leurs veuves et leurs mères (John Ford est tout proche), voit sa tête mise à prix… L’aspect « western » discret du film prend même tout son sens dans les dernières images du film, montrant les vraies funérailles de Chris Kyle. La musique est tirée du western spaghetti Le Retour de Ringo, et elle fut composée par Ennio Morricone, à l’époque même où Eastwood tournait Et pour quelques dollars de plus chez Sergio Leone… 

La réussite d’American Sniper ne passe pas pour autant par ces références westerniennes bien intégrées, ou par le contexte guerrier. On a prêté abusivement des intentions politiques au film d’Eastwood, certains critiques enfourchant un cheval de bataille bien usé pour chercher des poux dans la tête du cinéaste, et une soi-disant glorification de la violence, des armes à feu, du patriotisme américain, etc. Des idées reçues. Eastwood ne cherche pas à justifier ou glorifier quoi que ce soit, répondant à ces critiques qu’American Sniper parle (avec une efficacité indéniable) des effets pervers de toute guerre sur les êtres humains qui la vivent. A l’instar de leurs prédécesseurs de la 2ème Guerre Mondiale (revoyez le diptyque d’Iwo Jima de Clint) ou du Viêtnam, les soldats d’American Sniper reviennent bouleversés à jamais par leur expérience du combat en Irak. Chris Kyle devient ici leur porte-parole. Ce n’était pas le rôle de ce simple soldat de commenter, ou critiquer, les raisons morales de ce conflit décidé par l’administration Bush (encore que l’on sent, dans le film, une détestation à peine voilée de Clint Eastwood envers les ultraconservateurs républicains, responsables d’un beau désastre mondial), mais, s’il a fait son travail, il l’a lourdement payé, sans plus de reconnaissance officielle de Washington. Sa mort est devenue symbole des graves erreurs commises par des politiciens médiocres, n’ayant jamais pris de risques personnels dans cette sale guerre.

 

American Sniper est aussi l’histoire d’une transformation. Dans le cinéma eastwoodien, tout est lié : le cinéaste a très souvent filmé les métamorphoses, les bouleversements physiques et psychologiques qu’entraîne l’activité de ses protagonistes. Ces changements restent liés, toujours, à la Mort. Qu’on se souvienne, entre autres, de Red Stovall consumé par la tuberculose (Honkytonk Man), de Charlie Parker sombrant dans son addiction (Bird), de la boxeuse Maggie paralysée à vie (Million Dollar Baby), etc. De la même façon, Chris Kyle connaît une évolution dramatique qui débute par une transformation corporelle radicale (l’entraînement épuisant des SEALS, les injections accroissant sa masse musculaire) faisant du gentil cow-boy efflanqué des débuts une véritable montagne de chair ; cette transformation a des effets secondaires destructeurs, une constante chez Eastwood, puisque l’expérience de la guerre, l’accumulation du stress et des horreurs vécues affecte l’esprit de Chris, aussi bien que sa vie avec Taya (très touchante interprétation, au passage, de Sienna Miller). Sans insistance ni pathos, Eastwood montre, par des signes simples et perturbants, comment le syndrome de stress post-traumatique (SSPT) s’insinue dans la vie du couple Kyle. Le spectateur a vécu avec celui-ci les décisions cruelles qu’il a dû prendre pour protéger ses équipiers (la première mission) que les atrocités commises par les djihadistes – notamment la confrontation avec le « Boucher » venu punir un cheikh modéré, d’une façon abominable. Chaque retour au pays permet de mesurer le désarroi causé par le SSPT dont souffre Chris. Le bruit d’une perceuse, les aboiements d’un chien inoffensif, un bébé délaissé… ces détails perturbent le sniper incapable d’identifier ses problèmes. Coupé peu à peu de son entourage, on le verra même sombrer, assis et passif devant l’écran noir de la télévision familiale. American Sniper est donc aussi le récit d’une métamorphose destructive, d’autant plus retorse que son protagoniste y est « accro ». Comme les soldats du Hurt Locker (Démineurs) de Kathryn Bigelow, Chris Kyle se montre tellement doué dans son domaine professionnel qu’il ne peut reprendre une vie normale. Les risques pris durant les combats deviennent une forme de jeu dans lequel le sniper excelle, jusqu’à l’inconscience. Lorsqu’il accomplira son « chef-d’oeuvre » (un tir impossible à 1900 mètres de distance), il mettra inutilement en danger son peloton. Une faute d’orgueil qui le ramènera à un début de rédemption, après la traversée d’un « trou noir » personnel.  

 

Grâce à un scénario intelligent, American Sniper évite les poncifs du récit guerrier et suit l’évolution de son personnage principal. Un héros paradoxal, entraîné à tuer, dont la conscience s’éveille au fur et à mesure de son expérience militaire. Sans rancœur ni repentance excessive, Chris Kyle va remonter la pente en aidant d’autres vétérans gravement atteints. Un entretien avec un médecin va le mener à changer de combat. Il aidera désormais les rescapés du combat à remonter la pente ; ces hommes, mutilés dans leur chair et leur esprit, abandonnés par un gouvernement s’étant désintéressé de leur sacrifice, trouvent ainsi quelqu’un à qui parler. Et, puisque Chris est sniper de métier, mieux vaut les aider à se « soulager » en tirant sur des cartons que sur des cibles humaines… Cela ne sera pas sans danger, hélas, dans un pays où l’usage des armes à feu est toléré et légitimé (rappelez-vous du « Sniper de Washington », un ancien soldat de la Guerre du Golfe qui terrorisa la capitale américaine ; lui aussi fut atteint du SSPT). Cette activité reste dangereuse, et, malheureusement pour lui, Chris Kyle croisera la route d’Eddie Ray Routh, un ex-Marine complètement détruit par son expérience en Irak.

Cette triste fin était peut-être inévitable, après tout. Chris Kyle a suivi, jusqu’au bout, l’enseignement de son père. Rappelons qu’il était le fils d’un enseignant de l’Ecole du Dimanche et d’une diaconesse, dans un pays (« God’s Country« ) où l’on ne prend pas à la légère l’instruction religieuse. Le film met particulièrement en avant l’influence du père, une montagne humaine qui met un point d’honneur à donner un code de conduite strict à ses deux fils. Mémoires de nos pères… Chris, l’aîné, sera particulièrement poussé à devenir le protecteur qui met fin aux bagarres à l’école (Christine Collins, jouée par Angelina Jolie dans L’Echange, faisait la même leçon à son fils). A l’âge adulte, Chris se bâtira un corps et une personnalité correspondant à l’idéal paternel, suivant à la lettre la métaphore des « brebis, loups et chiens de berger » donnée par son père (sous la menace d’un ceinturon dissuasif…). Une métaphore simple et directe, résumant bien le sens de la mission de Chris : se placer en marge de la communauté pour la défendre, et prendre conscience que le monde n’est, hélas, pas peuplé que de personnes bienveillantes… Une vision typiquement « eastwoodienne », qui rejoint celle du grand John Ford et ses parias héroïques. Le retour à la vie civile changera cependant le poids de l’enseignement paternel chez Chris Kyle, en qui le médecin perçoit un « syndrome du Sauveur ». L’ancien soldat aidera ses collègues, cherchant aussi sans doute une forme de rédemption qui aboutira à sa mort.

Voilà pour conclure ce texte qui ne donne un aperçu qu’assez fragmentaire du ton d’American Sniper. On en oublierait presque de saluer comme il se doit la solide mise en scène d’Eastwood, sans esbroufe, d’une simplicité imparable et accompagnant le parcours de son soldat (presque) solitaire. On manque aussi presque d’apprécier la description des épreuves du couple formé par Chris et Taya Kyle, prouvant aussi que Clint Eastwood sait décrire des histoires d’amour crédibles et réalistes. Ce grand film « guerrier » atypique prend aussi le temps d’être romantique, mais jamais mièvre…

Un dernier constat : American Sniper se termine sur un générique muet. Hommage au soldat tombé, certes, mais on ne peut pas s’empêcher de penser que Clint Eastwood, dans sa 85ème année, semble pour la première fois ne pas avoir de nouveau projet en cours. Est-ce vraiment l’heure des adieux ? Avec cet homme-là, il ne faut pourtant jamais jurer de rien. Attendons de voir…

 

Ludovic Fauchier, French Blogger

 

Anecdote : 

Chris Kyle et ses coéquipiers SEALS prennent pour emblème le logo à tête de mort du Punisher. Venu de l’univers des Marvel Comics, le Punisher (de son vrai nom Frank Castle) est un justicier sans super-pouvoirs, mais aux méthodes brutales expéditives. Il apparut pour la première fois dans un épisode de Spider-man, où il tentait de tuer le Tisseur en le « snipant ». Le dessinateur Gil Kane lui donna les traits de… Clint Eastwood dans sa période Dirty Harry ! 

 

La fiche technique :

Réalisé par Clint Eastwood ; scénario de Jason Hall, d’après le livre de Chris Kyle, Scott McEwen et Jim DeFelice ; produit par Clint Eastwood, Bradley Cooper, Andrew Lazar, Robert Lorenz, Peter Morgan, Zakaria Alaoui et Jessica Meier (Malpaso / Mad Chance Productions / RatPac-Dune Entertainment / 22nd & Indiana Pictures / Village Roadshow Pictures)

Musique « Taya’s Theme » par Clint Eastwood, « The Funeral » par Ennio Morricone ; photographie : Tom Stern ; montage : Joel Cox et Gary D. Roach

Direction artistique : Harry E. Otto et Dean Wolcott ; décors : James J. Murakami et Charisse Cardenas ;

Distribution : Warner Bros. Pictures

Caméras : Arri Alexa XT

Durée : 2 heures 12

 

Retour aux bases – TROUBLE WITH THE CURVE / Une Nouvelle Chance

TROUBLE WITH THE CURVE / Une Nouvelle Chance, de Robert Lorenz

Ah, le filou ! Clint Eastwood nous avait pourtant bien dit, à la sortie de GRAN TORINO, que ce serait la dernière fois que nous le verrions à l’écran, et qu’il ne se consacrerait plus qu’à la seule mise en scène… Et voilà que quatre ans plus tard, après avoir signé INVICTUS et HEREAFTER (AU-DELA), le grand Clint revient devant les caméras à 82 ans. Que voulez-vous, tous les grands artistes sont comme ça, finalement : ils ont la retraite en horreur. Ce qui est finalement le sujet central de ce TROUBLE WITH THE CURVE (« Problème avec la balle courbe »… difficile à inscrire en français sur une affiche, le titre devient donc chez nous UNE NOUVELLE CHANCE) où Clint revient en terrain connu, incarnant Gus Lobel, un recruteur vétéran confronté aux inévitables problèmes du vieillissement, et à un conflit non résolu avec sa fille Mickey (Amy Adams).

Cela n’aura échappé à personne, si Clint (après avoir grandi avec ses films depuis tant d’années, on peut se permettre de le citer comme un vieil ami) nous revient en tant qu’acteur, il n’en signe pas la réalisation. C’est la toute première fois depuis 19 ans et DANS LA LIGNE DE MIRE que cela arrive. Etrange… Sans vouloir déprécier le travail de Robert Lorenz, associé de longue date de Clint comme assistant réalisateur et co-producteur, il va sans dire que TROUBLE WITH THE CURVE est bien un film d’Eastwood. Toute la « Malpaso Team » répond d’ailleurs présente au générique de ce film, qui regroupe des thèmes typiques du cinéaste et comédien… même s’il faut bien admettre que le résultat final, agréable, reste sans réelle surprise.

 

Parmi ces thèmes, l’obsession de la déchéance physique, inévitable avant la mort, est une constante chez Clint. Ce sujet, même si ce dernier sait y mettre souvent une bonne d’humour pour faire passer la pilule, est omniprésent dans son oeuvre. Les premières minutes de TROUBLE WITH THE CURVE sont éloquentes. On y voit Gus/Clint s’échiner à uriner correctement, grommelant et ronchonnant comme jamais. Puis trébucher dans les tables basses, érafler la voiture au sortir du garage, massacrer un steak trop cuit sans s’en rendre compte et commander des pizzas à neuf heures du matin, en se trompant sur la monnaie… Bigre, notre légende vivante n’est décidément pas tendre avec lui-même. On connaît le narcissisme légendaire de Clint dans ses films plus anciens, aimant systématiquement se montrer en pleine forme, pratiquant le jogging, et se montrant torse nu ; le voilà qui, désormais depuis SPACE COWBOYS, se moque ouvertement de son grand âge et son « délabrement » physique progressif. La voix de plus en plus éraillée depuis MILLION DOLLAR BABY, Clint grogne un « salopard, je t’ai survécu ! » qui n’est pas sans inquiéter, d’ailleurs, sur son état de santé réel. Ce qui expliquerait sans doute, à demi-mot, le fait qu’il n’ait pas accepté la charge de travail supplémentaire de la réalisation… tout comme cela expliquerait son comportement étrange durant sa tristement célèbre apparition à la convention Républicaine durant les élections présidentielles, l’été dernier. Cet épisode déplorable a offert aux critiques le bâton idéal pour taper sur Eastwood, comme à la pire époque des années 70, quand il était de bon ton de l’accabler des pires reproches politiques.

Mais n’épiloguons pas là-dessus et revenons à son cinéma. TROUBLE WITH THE CURVE nous « prépare » à sa façon à accepter l’inévitable. Pour ces douze dernières années, on aura ainsi eu un Tommy Lee Jones astronaute vétéran atteint du cancer dans SPACE COWBOYS, Clint en simili-Dirty Harry foudroyé par une attaque cardiaque dans BLOOD WORK (CREANCE DE SANG), le même Clint pratiquer une euthanasie sur sa fille adoptive (Hillary Swank) dans MILLION DOLLAR BABY, finir criblé de balles dans GRAN TORINO pour éviter la déchéance par la maladie, Nelson Mandela (Morgan Freeman) s’épuiser jusqu’à l’effondrement à réconcilier son pays dans INVICTUS… Et ce n’est qu’une mince partie de la filmographie de Clint Eastwood qui n’en finit pas de tutoyer ironiquement la Grande Faucheuse. Une scène du même acabit, digne de John Ford, se retrouve dans TROUBLE WITH THE CURVE, où Gus/Clint vient se recueillir sur la tombe de sa femme en buvant un coup. Remember UNFORGIVEN (IMPITOYABLE)…

 

 

S’il reste assez prévisible, le film garde un charme évident, assuré par la très bonne entente entre le « vieux de la vieille » et sa fille de cinéma, incarnée par l’excellente Amy Adams. Révélée sur le tard (ARRÊTE-MOI SI TU PEUX, LA GUERRE SELON CHARLIE WILSON, IL ETAIT UNE FOIS, THE FIGHTER), la comédienne révèle sous un charmant visage un caractère de battante en acier trempé. La relation filiale est une autre constante discrète dans la filmographie eastwoodienne. La relation père-fils avait donné aussi bien GRAN TORINO qu’HONKYTONK MAN (un petit bijou), la relation père-fille était tout aussi présente. Un peu négligée dans ABSOLUTE POWER (LES PLEINS POUVOIRS), elle était le sujet central du magnifique MILLION DOLLAR BABY. La comparaison est inévitable, mais pas forcément au désavantage de TROUBLE… Les difficultés entre ces deux forts caractères que sont Gus et Mickey amènent en douceur une réconciliation qui fournit l’une des plus touchantes scènes du film, celle où le père et la fille improvisent une partie de baseball. 

 

La description de cette relation donne l’occasion de replonger, momentanément, dans la noirceur, et une scène particulièrement dérangeante. Une énigme nous est donnée à la première image du film, montrant un cheval sur un champ de courses à la nuit tombée. Enigme développée dans une scène contemplative où Gus se remémore l’image d’un box. La révélation de ces images nous replonge à l’origine du conflit opposant Mickey et Gus. Sommé de s’expliquer sur la raison pour laquelle il s’est séparé une année de sa fille, Gus raconte avoir passé à tabac un pédophile qui s’en prenait à elle, alors une fillette… Gus était arrivé à temps pour éviter le pire, mais avait fini par tuer le pervers. Craignant son arrestation, ne supportant pas plus d’avoir égaré sa fille que d’avoir dû commettre un meurtre, Gus s’était donc éloigné d’elle. On retrouve là un autre thème qui hante les films d’Eastwood depuis longtemps, l’horreur de l’agression sexuelle sur les enfants, présente dans UN MONDE PARFAIT, MYSTIC RIVER et CHANGELING (L’ECHANGE). Sauf qu’ici, un indice intrigue : Mickey ne se souvient de rien… C’est étonnant. Soit la jeune femme est amnésique, ce qui paraît peu probable, soit son père a tout imaginé de cette scène. Refuser de voir sa fille par la suite aurait été pour lui un moyen de la protéger de lui, d’une tentation incestueuse qu’il n’aurait pas supporté. Rappelons que Gus n’aime pas voir sa fille, qu’il considère toujours comme une fillette, se faire ouvertement draguer dans un bar, parce que cela lui rappelle justement cette situation. Et dans ce cas (hypothétique, rappelons-le), le conflit vécu par Gus et Mickey serait en fait de surmonter cette situation franchement nauséeuse, pour reconstruire une relation père-fille assainie sur de bonnes bases… de baseball. Qu’on me pardonne ce moment de psychanalyse sauvage, mais le fait que Mickey n’ait gardé aucun souvenir d’un incident aussi pénible, et montré du point de vue subjectif de son père, est tout de même assez étrange.

 

Continuons sur une note plus joyeuse avec l’explication du titre original, assez énigmatique. « Trouble with the Curve », littéralement « le Problème avec la Courbe » renvoie bien sûr à l’univers du baseball qui sert de toile de fond à l’histoire. Inutile d’être un expert dans ce sport si prisé des américains (et qui continue de m’être complètement incompréhensible…) pour apprécier l’ambiance, et l’humour des séquences en question – avec une punition bien sentie pour la pseudo-star ridiculisée par le vendeur de cacahuètes hispanique, nouveau représentant du Rêve Américain. Le « problème » en question étant celui repéré par Mickey, qui a hérité de l’instinct paternel et reconnaît ainsi le talent de joueur du jeune hispanique. Mais il y a comme souvent un double sens… « Trouble with the Curve », c’est aussi « le Problème avec le Virage », en l’occurence la maladie de Gus qui lui cause un accident de la route dans un virage, n’ayant pas vu la voiture qui arrivait… Voilà donc, posés subtilement en un même titre, la vieillesse du père et l’héritage spirituel de la fille liés à la même passion pour le plus américain des sports.

 

TROUBLE WITH THE CURVE, on l’aura compris, n’apporte pas spécialement quelque chose de nouveau dans l’univers de Clint. Les amateurs reconnaîtront des scènes familières de ses films. Clint peut se permettre désormais de jouer sur du velours, et on s’amusera toujours à voir son éternel numéro de vieux grincheux laconique, rabattant le caquet à d’arrogants rivaux. Tout comme on se retrouvera en terrain connu quand Clint, Amy Adams et Justin Timberlake se retrouvent autour de quelques bonnes bières dans les bars, où il y aura toujours l’inévitable beauf local prêt à chercher la bagarre. Du classique évidemment, comme à l’époque d’ANY WHICH WAY YOU CAN (DOUX DUR ET DINGUE) et les autres « road movies » de Clint. Le personnage de Justin Timberlake fait d’ailleurs penser inévitablement à un de ces attachants losers qu’incarna Clint pendant sa période de BRONCO BILLY et HONKYTONK MAN. Le ton et le rythme du film invitant à l’indulgence paisible, on pardonnera le tout aussi inévitable happy end de rigueur. Où notre héros accepte enfin, apaisé, de « sortir du cadre » – en ayant le dernier mot, tout de même – comme dans un western à l’ancienne. On ne se refait pas !

Sans forcer l’admiration, sans chercher forcément l’originalité, mais toujours avec du coeur, TROUBLE WITH THE CURVE s’inscrit dans la continuité de l’oeuvre eastwoodienne, et confirme le talent d’Amy Adams.

Et maintenant, Clint ? Fin du match ? Ou prolongations ?

 

Ludovic Fauchier, No trouble with the blog

L’Homme des Secrets – J. EDGAR

 

J. EDGAR, de Clint EASTWOOD

 

 

ALERTE SPOILERS ! Le texte qui suit vous révèle des passages importants du film. Si vous voulez garder l’intérêt intact, lisez ce qui suit après l’avoir vu.

 

Clint Eastwood ne rend jamais les armes. Toujours aussi régulier, il nous livre son «petit» film annuel : une biographie historique de J. Edgar Hoover, le personnage le plus controversé de l’histoire policière et politique américaine. De 1919 à 1972, J. EDGAR retrace donc l’ascension et la déchéance du fondateur et premier directeur (durant près de 40 ans) du FBI, ni plus ni moins que la police gouvernementale des Etats-Unis.

 

Un personnage étrange à plus d’un titre, qui se créa l’image d’un «super-flic» en révolutionnant certes le travail de la police aux USA, mais qui s’appropria sans vergogne le travail de ses agents, soigna sa propre publicité avec beaucoup de cynisme et détint illégalement des milliers de dossiers sur la vie privée de personnalités publiques. Ce curieux petit homme pratiqua aussi l’intimidation, le chantage, la calomnie et la corruption, sans jamais vouloir rendre de comptes à quiconque, même pas aux différents présidents américains qui se succédèrent à la Maison Blanche ; et enfin, son obsession à fouiller chez les autres les sales petits secrets, au nom d’une morale très puritaine, cachait le goût du secret sur sa propre vie privée… L’homme le plus puissant des Etats-Unis était un homosexuel refoulé, honteux, et sérieusement névrosé.

Un personnage aussi paradoxal ne pouvait qu’intéresser Eastwood, et le challenge narratif est de taille. Raconter la vie de J. Edgar Hoover, et les origines du FBI, c’est plonger directement dans les heures les plus tumultueuses de l’histoire américaine du 20^e Siècle, depuis la «Peur Rouge» de 1919 jusqu’aux années Nixon, en passant par la Grande Dépression, la Guerre Froide et les années Kennedy. «Tailler» dans une page d’histoire aussi riche et complexe sans lasser le spectateur n’est pas chose facile, mais heureusement Eastwood a eu la bonne idée de travailler avec un scénariste talentueux, Dustin Lance Black. Celui-ci, avec HARVEY MILK avait déjà su faire preuve d’une maîtrise de la narration impeccable, liant l’histoire intime d’un homme à son histoire politique. De ce point de vue, J. EDGAR est déjà une réussite : en évitant les pièges habituels de la «biopic» («Epic biography», ou biographie historique, un genre phare du cinéma américain), Black s’est focalisé sur le portrait du personnage Hoover. Bien entendu, des choix dramaturgiques sont nécessaires. Le scénariste a choisi de mettre en avant l’évolution du personnage dans ses jeunes années (de 1919 à 1938) et ses dernières années (de 1960 à 1972). Le rôle de Hoover et du FBI durant la 2^e Guerre Mondiale, les années de la Chasse aux Sorcières, ses étranges liens avec la Mafia sont donc mises de côté.

Ce qui n’empêche heureusement pas le film de rester passionnant à regarder de bout en bout, l’histoire alternant entre les époques à travers les mémoires, sujettes à caution, dictées par Hoover lui-même pour sa propre légende. Black se montre aussi assez adroit pour prendre la distance critique nécessaire de façon très astucieuse, en mettant en avant le regard de Clyde Tolson, le bras droit et «ami de longue date» de Hoover. C’est ce dernier, amoureux désespéré, qui viendra le moment venu relativiser les faits évoqués par Hoover.  

 

 

Incarner J. Edgar Hoover au cinéma n’est pas une chose aisée. Les photos historiques montrent un personnage franchement peu photogénique… Courtaud, dégarni, un pli de bajoues graisseuses s’accentuant avec l’âge, et de gros yeux fixes globuleux lui donnant l’apparence d’un crapaud, le vrai Hoover était franchement disgracieux. Impression forcément renforcée par le portrait psychologique qu’en ont dressé les historiens, biographes et les nombreux auteurs de fiction de toute sorte : celui d’un homme profondément antipathique, par son mélange de puritanisme, d’autoritarisme et de froideur. Difficile de trouver jusqu’ici l’acteur idéal pour l’incarner ; deux exemples au moins peuvent être cités : Bob Hoskins, dans le NIXON d’Oliver Stone (1995), campe un Hoover vieillissant et manipulateur, tandis que Billy Crudup, dans PUBLIC ENEMIES de Michael Mann, se montre plutôt crédible en jeune et ambitieux patron du BOI/FBI traquant Dillinger (Johnny Depp).  

 

 

Avec J. EDGAR, Leonardo DiCaprio gagne un pari difficile : incarner un parfait repoussoir humain doublé d’un être sérieusement perturbé. La transformation de l’acteur dans le personnage force le respect : il interprète Hoover sur cinquante années, jusqu’à son déclin final.

Un grand acteur se distingue par une appropriation totale du personnage, et à ce niveau-là, DiCaprio, comédien complet, livre une de ses meilleures interprétations. La transformation est évidemment physique, passant par les choix de vêtements et le maquillage élaboré : empâté, transpirant en état de stress, le Hoover de DiCaprio apparaît comme enfermé en permanence dans ce corps qui semble l’embarrasser perpétuellement.

Ecoutez aussi la façon très particulière qu’a le personnage de s’exprimer, une voix désagréable, renfermée, cherchant en permanence à dominer l’autre tout en laissant percevoir un manque… Cette voix se fragilise quand Hoover se retrouve en difficulté dans l’intimité, pour des raisons évidentes. Il cherche à cacher à tout prix son homosexualité en se forçant à la «normalité» de la morale de son époque, celle que lui a enseignée une mère particulièrement étouffante (formidable Judi Dench). Cela se traduit par des bégaiements subits marquant le malaise interne de Hoover, comme dans cette scène savoureuse où sa mère l’oblige à répéter ses exercices de diction… avant de l’obliger à danser et à taire ses préférences !

Et il y a aussi bien sûr le regard. Ce que fait DiCaprio est très subtil en l’occurrence. Au naturel, les beaux yeux intenses de Leo qui font craquer les spectatrices n’ont rien à voir avec le regard globuleux du vrai Hoover… Qu’à cela ne tienne, DiCaprio a saisi l’essence du personnage, aux antipodes de sa propre personnalité ; Hoover est un être fuyant, y compris avec ses quelques proches, et ne les regarde pratiquement jamais dans les yeux. Mais quand il s’agit d’arrêter les criminels, d’intimider les ennemis politiques ou de se présenter devant les caméras, son regard devient dur, fixant son antagoniste. C’est le côté «autoritaire persécuteur» de Hoover qui prend alors le dessus. Un travail remarquable de la part du comédien.

La mise en scène d’Eastwood le sert parfaitement, le cinéaste-comédien ayant toujours traduit dans ses films un intérêt certain pour la transformation «psychologique» du corps ; à ce titre, la métamorphose de DiCaprio en Hoover est à rapprocher de l’autre «biopic» mise en scène par Eastwood, BIRD, avec Forest Whitaker transfiguré par son interprétation de Charlie Parker dans sa déchéance physique.  

 

 Dans sa longue carrière riche en films policiers, Clint Eastwood a forcément déjà évoqué ou mis en scène le FBI. Il est d’ailleurs assez intéressent de signaler qu’Eastwood, longtemps catalogué comme un affreux réactionnaire de droite (ceci alors même qu’il s’épanouissait grâce à son travail avec Don Siegel, cinéaste aux convictions de gauche…), souffle le chaud et le froid sur le Bureau et les policiers. On connaît bien sûr l’imagerie héroïque incarnée par Clint en Inspecteur Harry, mais son regard s’est nuancé. Certes, l’excellent DANS LA LIGNE DE MIRE de Wolfgang Petersen (1993) nous présente les agents du FBI, ceux chargés de la protection présidentielle, avec sympathie, tout comme BLOOD WORK (CREANCE DE SANG, 2002) avec Clint en profiler retraité (brocardant quand même l’incompétence de ses jeunes collègues…) ; mais Eastwood a aussi filmé, dans LES PLEINS POUVOIRS, d’autres agents comme des hommes dangereux, capables de commettre bavure et tentatives de meurtre, pour couvrir les frasques sexuelles de leur président. N’oublions pas non plus le «sniper» du Bureau qui abat le fugitif joué par Kevin Costner dans UN MONDE PARFAIT, un parfait sale type que Clint se fait un plaisir de cogner ! Ajoutons aussi les bavures, les ambiguïtés incessantes et les vilains petits secrets de la police américaine exposés dans sa filmographie : MAGNUM FORCE, THE GAUNTLET (L’EPREUVE DE FORCE), LA CORDE RAIDE… le summum étant atteint avec CHANGELING (L’ECHANGE), critique cinglante des erreurs de la police américaine dans une histoire sordide de kidnapping et meurtres d’enfants. On ne sera pas trop surpris de voir d’ailleurs Clint Eastwood, dans J. EDGAR, revenir sur la triste affaire du bébé de Charles Lindbergh. Sordide histoire, théâtre d’une détestable lutte d’influence entre Hoover et son Bureau et la police chargée de l’enquête. La découverte du petit corps supplicié du bébé nous rappelle d’ailleurs une terrible scène similaire de CHANGELING, où l’inspecteur découvrait les restes des jeunes victimes… L’émotion soulevée dans l’affaire Lindbergh servit les ambitions politiques de Hoover pour faire la publicité du FBI, culminant avec l’arrestation, le procès et l’exécution du coupable présumé, Bruno Hauptmann. Le scénario a l’intelligence de nous rappeler qu’Hauptmann ne fut jugé que sur des preuves indirectes, et nia jusqu’au bout avoir tué l’enfant. Complice probable, mais pas le coupable idéal, nécessaire à l’envie de gloire de Hoover, et celle de justice du public… 

 

Il est aussi assez intéressant de noter les liens qu’entretient Leonardo DiCaprio avec le FBI – sur le grand écran, bien sûr. Fils d’artistes underground très actifs durant les années 1960 et 1970, DiCaprio a souvent eu dans ses films des ennuis répétés avec le Bureau : dans CATCH ME IF YOU CAN (ARRÊTE-MOI SI TU PEUX, 2002) de Steven Spielberg, il fait tourner en bourrique les agents gouvernementaux lancés à ses trousses ; dans SHUTTER ISLAND de Scorsese, il est un agent du Bureau gravement perturbé menant une enquête impossible à résoudre ; et dans INCEPTION de Christopher Nolan, il est interdit de séjour dans son propre pays, le FBI l’accusant d’avoir incité sa femme à se tuer… Parmi la douzaine de projets qu’il a en cours, DiCaprio devrait poursuivre la série dans l’un de ceux-ci : LEGACY OF SECRECY, dans lequel il jouera le rôle de Jack Van Laningham, un informateur du FBI, devenu proche d’un mafioso impliqué dans l’assassinat de Kennedy fomenté par la Mafia et de la CIA ! Rajoutons, par ailleurs, que l’interprète de Clyde Tolson, Armie Hammer, eut un grand-père directement fiché par Hoover… 

A l’annonce du tournage du film, le Bureau a officiellement exprimé ses réserves, gêné à l’idée de voir révélée l’homosexualité de son père fondateur, entre autres choses. Si, après tout cela, il y a encore des gens pour croire Eastwood réactionnaire…

 

 

J. EDGAR, par son propos, revient sur le thème de l’homosexualité qui est souvent présent dans les films d’Eastwood. Là encore, il faut se méfier des interprétations caricaturales. On peut cependant souligner que, dans certains de ses films, le thème revient fréquemment, oscillant entre l’attitude moqueuse et la justesse de ton. PLAY MISTY FOR ME (UN FRISSON DANS LA NUIT) présente un homosexuel exubérant, Jay Jay, proche du héros campé par Clint, qui ne se gêne pas pourtant pour le remettre à sa place ; dans DIRTY HARRY (L’INSPECTEUR HARRY), les homosexuels de San Francisco sont l’objet de la haine du tueur en série, qui s’amuse par ailleurs à «balader» Harry dans un parc nocturne où il croise «Alice», un prostitué craintif ; dans THE EIGER SANCTION (LA SANCTION), le fourbe Miles Mellough (Jack Cassidy) est une «folle», vite humilié par Clint (qui l’envoie mourir à petit feu dans le désert !) ; dans L’EVADE D’ALCATRAZ, Frank Morris (Clint) échappe de justesse aux avances viriles de la brute Wolf (encore qu’il ne s’agit pas ici de sexualité mais bien de violence… gare aux douches !) ; SUDDEN IMPACT, le quatrième Dirty Harry mis en scène par Eastwood, nous présente un personnage des plus odieux, la répugnante lesbienne Ray, à la tête de la meute des violeurs.

Plus intéressants dans leur propos, les deux films suivants éliminent l’imagerie caricaturale qu’on a parfois collée à Eastwood dans ce domaine ; LA CORDE RAIDE (1984) est une sorte «d’anti Dirty Harry», où Eastwood incarne l’inspecteur Wes Block, enquêteur accro au sexe masochiste. Abordé par un homme dans un bar, Block révèle, dans une scène étonnante, qu’il a peut-être déjà eu des relations homosexuelles «hard»… à moins qu’il ne fantasme l’acte. Et enfin,

Il y a MINUIT DANS LE JARDIN DU BIEN ET DU MAL (1997), où le conflit tourne autour du meurtre d’un prostitué bisexuel (Jude Law) par son riche amant joué par Kevin Spacey. Eastwood filme des séquences savoureuses où son alter ego, joué par John Cusack, rencontre l’extravagant travesti Lady Chablis, dans son propre rôle, qui vient perturber les bals des débutants et le procès criminel en cours.

 

Voilà qui nous menait donc au portrait de J. EDGAR, l’homme le plus craint d’Amérique, qui est donc aussi celui d’un refoulé total. Dominé par sa mère (son père n’est qu’une loque épuisée par la maladie), le jeune Hoover se conformera au moralisme intransigeant de cette dernière : pas question d’être une «jonquille» ! Le jeune Hoover prendra au pied de la lettre la réputation de séducteur que lui collent, pour rire, les secrétaires du Département de Justice. Et il ratera en beauté sa tentative de demande en mariage à Helen Gandy (Naomi Watts, toute en discrétion lucide), qui sera sa secrétaire personnelle pour le reste de sa vie. La jeune femme, en le repoussant, a certainement eu l’intuition que ce jeune homme «joue» un personnage qu’il n’est pas. Leur relation restera strictement professionnelle.

Avec Clyde Tolson (un acteur prometteur : Armie Hammer, le «jumeau» rameur du SOCIAL NETWORK), la relation est toute autre, mais toute aussi difficile… Les obsessions morales de Hoover le portent à choisir pour le FBI des hommes stricts, à la forme physique impeccable (savoureuses scènes de recrutement où, inconsciemment, Hoover apprécie le physique en question …) et dévoués à leur métier. Or, l’entrée de Tolson au sein du FBI, où il fut le fidèle numéro 2, ne se fait pas sur ces critères… Le beau jeune homme, élégant, cultivé et spirituel, a tapé dans l’œil d’Hoover. Son recrutement est particulièrement évocateur de sous-entendus : Hoover essaie d’être au mieux de sa forme physique (pour l’impressionner ? le dominer ?), et Clyde Tolson, qui n’a pas spécialement envie de faire carrière au FBI, va néanmoins se mettre à son service pour lui faciliter l’existence (l’ouverture de la fenêtre, le choix de nouveaux vêtements). De cette rencontre va naître la plus étrange histoire d’amour contraint entre deux hommes, sur des décennies. Le film décrit, avec finesse et un certain humour à froid, la curieuse relation de ces deux hommes clairement attirés l’un par l’autre, qui dînent et déjeunent ensemble… mais que le puritanisme de Hoover va pourtant mettre à mal : aucune démonstration de tendresse, d’affection, ni de relation physique explicite. Hoover met un point d’honneur à faire chambre séparée avec Tolson, alors même qu’ils dorment sous le même toit, et met ce dernier au supplice en parlant d’une liaison (réelle ou fantasmée ?) avec l’actrice Dorothy Lamour… Une forme de cruauté psychologique qui pousse Tolson à réagir dans une scène de dispute, tournant au pugilat, puis à l’étreinte contrariée.

Le drame personnel d’Hoover est de renier ses pulsions, jusqu’à la détestation de soi ; ce qui culmine avec la scène suivant la mort de la mère. Scène blafarde, où Hoover porte la robe et le collier maternels ; Eastwood évite le grotesque et montre la tristesse absolue de la situation. Le patron du FBI lutte en vain contre sa nature, opposée à la morale maternelle, et le fait payer à son cher Clyde. Ce conflit intime, Hoover osera enfin l’exprimer dans une réplique adressée à Helen Gandy, après l’accident cardiaque de son compagnon : «Est-ce que je tue tout ce que j’aime ?». Cette question terrible, sans réponse, résume à elle seule les angoisses du personnage, mais pourrait aussi s’appliquer à un très grand nombre de protagonistes des films d’Eastwood. 

 

 

 Bien entendu, l’histoire de J. Edgar Hoover est indissociable de celle de sa création, le fameux FBI. Là encore, le travail de Dustin Lance Black force le respect : mêler l’histoire personnelle de Hoover à celle de la création et l’évolution du Bureau, sur cinquante années, en un film de deux heures quinze n’était pas évident. Il a fallu sacrifier certains grands moments, on l’a déjà dit, par nécessité dramaturgique.

Dommage que le scénario n’insiste pas sur sa curieuse tolérance envers la Mafia américaine, qui menaçait de révéler ses propres secrets embarrassants pour la morale de l’époque…

Ce qui n’empêche pas J. EDGAR d’évoquer et de montrer les «faits d’armes» de son maître d’œuvre et ses agents, avec clarté et précision. Tout y est, ou presque : on a déjà évoqué le cas de Bruno Hauptmann, mais le film s’intéresse aussi aux premières affaires qui ont établi la réputation et la carrière politique du jeune Hoover, comme les «Palmer Raids», et l’éviction de l’activiste féministe et libertaire Emma Goldman, en pleine période de chasse aux anarchistes. Les braqueurs de banque de la Grande Dépression sont aussi dans son collimateur – revoir donc PUBLIC ENEMIES de Michael Mann -, et où se déploie la mégalomanie grandissante de Hoover. Il ira jusqu’à se débarrasser du plus efficace de ses agents, Melvin Purvis, ses succès lui faisant de l’ombre !

 

Le film évoque aussi, dans l’histoire de l’évolution du Bureau, un aspect technique intéressant pour qui s’intéresse aux enquêtes policières. On peut reprocher énormément de choses à Hoover, il faut au moins lui accorder le mérite d’avoir su appliquer des techniques policières totalement inédites dans son pays. La délimitation de scènes de crimes, le recours à l’analyse scientifique dans n’importe quel domaine, le traçage de la monnaie destinée aux rançonneurs, etc. sont autant de pratiques familières au spectateur contemporain. Mais jusque dans les années 1930, elles n’étaient pas appliquées, et tournées en dérision ! Hoover a su mettre en valeur leur contribution importante, notamment dans l’affaire Lindbergh-Hauptmann… même si elles ont eu leurs limites dans cette histoire, et ont probablement envoyé un bouc émissaire sur la chaise électrique.  

 

Avec la mégalomanie, le goût d’Hoover pour la publicité, motivé par son besoin de défendre bec et ongles sa création, passe aussi pour une nouveauté dans les années 1930. Il utilisa sciemment le cinéma et la bande dessinée pour populariser l’image du Bureau. Ce n’est pas sans échecs, voir cette scène réjouissante où il est la vedette d’un film d’avertissement au public, vilipendant les Dillinger, Nelson et autres mitrailleurs de banques. Il fait un flop : physique déplaisant, absence de charisme et discours moralisateur ne font pas bon ménage… le public le hue. James Cagney en voyou flamboyant dans L’ENNEMI PUBLIC (film fondateur du genre «Gangsters» dû à William A. Wellmann), a bien plus de succès dans ces années de Dépression ! Hoover saura corriger le tir quelques années après, en se mettant en vedette dans les grandes arrestations. Comme en résultat, James Cagney popularise alors l’image du FBI dans G-MEN (LES HORS-LA-LOI) de William Keighley. Hoover voulait d’ailleurs être une «star», pour le bien du Bureau comme pour son besoin personnel de gloire. Le film «croque» des scènes réjouissantes où Hoover flirte avec Hollywood, que ce soit en posant avec Shirley Temple ou flirtant (en pure perte) avec Ginger Rogers et ses amies !

 

J. EDGAR insiste aussi sur un autre aspect des plus déplaisants du personnage : véritable maître chanteur de premier ordre, il pratique les écoutes illégales et le chantage, pour se maintenir dans sa fonction en toute impunité. Les mœurs d’Eleanor Roosevelt comme celles de John F. Kennedy en sont dans le film le parfait exemple. Et il n’hésite pas à monter de toutes pièces une grossière campagne de calomnie contre Martin Luther King, en vain. Le récit est adroit et révèle ses propres surprises ; ainsi la mort de John F. Kennedy abattu à Dallas. Tel que le montre le film, Hoover est en train d’écouter une bande d’écoute du Président américain avec une de ses maîtresses. Il est le premier à prévenir Robert Kennedy, son ennemi du moment, du meurtre de son frère. Puis il téléphone à Helen Gandy… tout en laissant tourner le magnétophone qui émet donc les gémissements de plaisir de la maîtresse du Président. C’est Eros et Thanatos, réunis dans l’esprit obsessionnel du patron du FBI !  

 

 La mise en scène d’Eastwood est toujours impeccable, bénéficiant du travail du chef opérateur Tom Stern, expert ès atmosphères «noires», qui transforme peu à peu Hoover et ses proches en êtres désincarnés. Des fantômes typiquement «eastwoodiens». On peut peut-être reprocher au cinéaste un rythme assez lent qui entraîne quelques longueurs au final, mais l’histoire l’autorise. Et de toute façon, Eastwood a depuis longtemps adopté un style de narration qui élimine les effets à la mode de montage et de découpage frénétiques. L’intérêt du film est aussi qu’il sait prendre son temps.

S’appuyant toujours sur l’impeccable scénario de Black, le cinéaste glisse aussi des jeux de signes référentiels habiles. Par exemple, au sortir d’une soirée cinéma sur Times Square avec sa mère et Clyde Tolson, Hoover passe devant une enseigne vantant les «Eltinge Follies», référence aux spectacles de Julian Eltinge, célèbre travesti des années trente, signe renvoyant donc Hoover à ses pulsions.

Eastwood montre Hoover jouer sans arrêt avec un mouchoir blanc, remis par Tolson à leur première rencontre ; signe ambivalent de possession, plus que marque d’amour… Une lettre relue sans cesse par Hoover, adressée à Eleanor Roosevelt par son amante, devient le dérivatif de l’amour qu’il ne peut exprimer à son compagnon.

Plus mystérieux, et surtout destiné aux connaisseurs de l’œuvre de Clint Eastwood, Hoover vit une courte scène étrange au moment de l’arrestation du gangster Alvin Karpis. Au moment d’agir, Hoover est retardé, s’arrêtant pour laisser passer un sinistre cavalier, émacié, juché sur un cheval à la robe pâle… Le cavalier a surgi de nulle part, et disparaît pour ne plus revenir. Il semble tout de même terrifier l’inflexible Hoover. Et pour cause… Le patron du FBI a dû lire et relire dans sa jeunesse chrétienne un passage de l’Apocalypse, concernant le plus terrifiant des cavaliers. Celui qui s’appelle Mort, et que l’Enfer accompagne… Souvenez-vous du début de PALE RIDER !

  

Encore une réussite pour Clint Eastwood, qui ne va toujours pas prendre de vacances et prépare son retour à 82 ans dans TROUBLE WITH THE CURVE de Robert Lorenz. Son 67^e film en tant qu’acteur. On l’avait trop tôt enterré, après sa grande mort à l’écran dans GRAN TORINO. Mais Clint revient toujours de ses propres morts, c’est bien connu !

 

 

 

Agent Spécial Ludovic Fauchier, fermeture du dossier.

Le Rêve de Dickens – HEREAFTER / AU-DELA

 

HEREAFTER / Au-delà, de Clint EASTWOOD 　

L’Histoire :

　

Trois personnes qui ne se sont jamais rencontrées voient leurs existences radicalement bouleversées par des circonstances dramatiques…

Marie Le Lay, journaliste vedette à la télévision française, profite de ses vacances de fin d’année en Thaïlande avec son compagnon, Didier. Tandis que celui-ci se repose dans leur chambre d’hôtel, Marie descend dans la rue pour acheter des cadeaux aux enfants de Didier. Ce jour-là, le 26 décembre 2004, un séisme sous-marin dans l’Océan Indien entraîne un raz-de-marée dévastateur… En quelques minutes, il va causer plus de 200 000 morts dans tout l’Océan Indien.

Marie est emportée par les flots meurtriers. Mais, par miracle, la jeune femme est récupérée et ranimée. Rétablie, elle est raccompagnée en France par Didier, et se remet à son travail de journaliste vedette. Mais elle perd pied, perturbée par le souvenir du drame et des visions incompréhensibles, survenues alors qu’elle était entre la vie et la mort…

À San Francisco, George Lonegan travaille comme ouvrier sur les docks. Solitaire, renfermé, George s’est pratiquement coupé de tout lien, perturbé par un don apparu durant son enfance : il lui suffit de toucher la main des gens pour entrer en relation avec l’esprit des morts, défunts proches de ceux qui viennent le voir, incapables de faire leur deuil. George, malgré l’insistance de son frère Billy, ne supporte plus ces situations éprouvantes, et préfère vivre en quasi reclus, gardant le secret sur son don. Il rencontre Melanie, une charmante jeune femme nouvelle venue à San Francisco, et en tombe amoureux…

À Londres, deux jeunes jumeaux, Jason et Marcus, vivent avec leur mère, Jackie, alcoolique et toxicomane. Les services sociaux connaissent leur situation et s’apprêtent à séparer Jackie de ses deux garçons, qui rusent pour ne pas être mis en famille d’accueil. Jackie se résout à se désintoxiquer par ses propres moyens, avec l’aide de ses enfants. Jason se rend à la pharmacie pour acheter les médicaments qui aideront sa mère à décrocher. Mais, téléphonant à Marcus, il est agressé par des voyous qui veulent voler son portable. Jason s’enfuit et se fait renverser par un camion. Il décède sous les yeux de Marcus. Séparé de sa mère, et placé dans une nouvelle famille, Marcus, désemparé, se désintéresse vite de l’école. Il n’a qu’une seule idée en tête : parler à son frère disparu…

　　

Impressions :

　

Clint Eastwood, avec une régularité professionnelle qui force le respect, signe son film annuel, changeant une nouvelle fois de registre avec HEREAFTER, devenu en français AU-DELA. Une traduction littérale qui, pour une fois, est assez juste… même si elle ne retranscrit qu’une partie du sens de ce mot anglais assez difficile à décoder : «hereafter», ou «contrecoup», «ultérieurement», «ce qui suit après»… Mais après quoi, justement ? C’est tout le sujet du film, qui entre dans les vies de trois personnes qui ont vu la Mort en face, et en sont restés marquées.

Sous l’apparence d’un drame fortement teinté de Fantastique, «Old Man Clint» aborde sereinement un sujet difficile, et surprend autant le spectateur que la majeure partie des «clintophiles». En dépit de la gravité du propos, et de l’apparente nonchalance du récit, le cinéaste réussit un film passionnant, exigeant, et au bout du compte plus optimiste qu’il n’y paraît.

　

La Mort est omniprésente dans le cinéma d’Eastwood. Le grand Clint, 81 ans cette année, a toujours abordé ce thème avec une franchise et une honnêteté impressionnantes dans un milieu où l‘on pratique, d‘ordinaire, le «culte» de l’éternelle jeunesse et le refus de l‘inévitable fin propre à tout être humain. On garde bien sûr en mémoire le bouleversant finale de GRAN TORINO, où Clint signe ses adieux à l’écran en se faisant symboliquement tuer. INVICTUS, son précédent film, annonçait sans détours l’épuisement physique de Nelson Mandela (magnifique Morgan Freeman), premier signe de la santé vacillante du grand homme sud-africain. Ce ne sont que deux exemples parmi tant d’autres dans une immense filmographie où les protagonistes «eastwoodiens» font face à la Grande Faucheuse… à ceci près qu’il arrive aussi assez souvent, dans l’œuvre de Clint, que la Mort ne soit qu’une étape. L’Esprit prend corps dans un cavalier émacié, descendant de montagnes écrasées de chaleur (HIGH PLAINS DRIFTER / L’Homme des Hautes Plaines, 1973), ou de nuées hivernales (PALE RIDER, 1985), afin de régler des comptes en suspens dans le Vieil Ouest. Dans l’univers filmique de Clint, les Morts côtoient les Vivants, comme le remarque la prêtresse vaudoue de MINUIT DANS LE JARDIN DU BIEN ET DU MAL (1997). Elle sait de quoi elle parle, elle qui invoque l’esprit de Billy (Jude Law), venu se venger de son amant meurtrier (Kevin Spacey)… Même l’indestructible Dirty Harry meurt, noyé par des truands, et ressuscite en spectre vengeur dans le grand finale de SUDDEN IMPACT. Le souvenir des disparus hante les protagonistes d’UNFORGIVEN / IMPITOYABLE, de FLAGS OF OUR FATHERS / MEMOIRES DE NOS PERES, de CHANGELING / L’ECHANGE… Le cinéma d’Eastwood ne déborde pas d’effets démonstratifs et d’excès surnaturels, le Fantastique (qui n’est pas l’Irrationnel) y a sa place, sur un mode faussement «mineur». Il n’est pas étonnant que le cinéaste s’associe à Steven Spielberg et ses complices producteurs Frank Marshall et Kathleen Kennedy. Eastwood et Spielberg ont déjà travaillé ensemble, le premier fruit de leur collaboration était un épisode de la série télévisée de 1985, HISTOIRES FANTASTIQUES. VANESSA IN THE GARDEN racontait déjà l’histoire d’un homme, un artiste peintre (Harvey Keitel) marqué par le décès accidentel de sa compagne et muse, et qui la refaisait vivre par l’intermédiaire de ses tableaux… HEREAFTER complète en quelque sorte le tableau d’ensemble, mêlant des éléments de Fantastique à une enquête, des drames intimes et une quête essentiellement spirituelle.

Le cinéaste affirme ne pas avoir livré un film sur la Mort, ou sur la notion d’Au-delà, même si ces éléments sont indubitablement présents dans son film. Sa démarche est d’ordre essentiellement spirituelle : une notion qui a toujours et encore du mal à être acceptée dans notre société «civilisée» qui n’accepte pas la réalité de la Mort… Cela peut paraître sinistre en surface, mais le tour de force d’Eastwood et de son scénariste Peter Morgan (auteur des scripts de THE QUEEN et LE DERNIER ROI D’ECOSSE) est justement d’éviter ce piège. Il en ressort un film certes mélancolique, triste, mais au final très émouvant et, osons-le dire, romantique et bienveillant ! Pour résumer, Clint Eastwood nous dit qu’il faut accepter la Mort, et ne pas se défiler devant elle. Mais avant toute chose, envers et contre tous les coups du sort… vivons !

Le thème est posé, Eastwood nous conte maintenant l’histoire de Marie, la journaliste française, George l’ouvrier américain, et Marcus le petit londonien. Le scénario va entrecroiser ces trois destinées que rien ne devait a priori faire se rencontrer. Intéressons-nous à la mise en scène d’Eastwood, et aux thèmes complexes cachés derrière l’apparente simplicité du propos.

 

«Les plus belles choses qu’il y a dans ce monde ne sont, en fin de compte, que des ombres fugaces.»

HEREAFTER s’ouvre sur le drame de Marie, une représentation terrifiante de réalisme du tsunami dévastateur du 26 décembre 2004. Dans cette «décennie infernale» que nous venons de traverser, les images de catastrophes naturelles, amplifiées par les médias, ont certainement façonné notre vision terriblement anxiogène du monde réel… les vraies images du Tsunami meurtrier sont entrées dans les consciences, au même titre que les images de la Nouvelle-Orléans dévastée par l’ouragan Katrina, ou le tremblement de terre de Haïti. Le réalisme de la reconstitution par Eastwood fait froid dans le dos. Des scènes de vacances tranquilles, apaisantes de banalité, qui deviennent en quelques secondes le chaos absolu. Le cinéaste a le bon goût de ne pas rajouter du sensationnel de mauvais film catastrophe à une tragédie réelle, encore vive dans les esprits. La simplicité, au-delà de la complexité technique d’une telle scène, est de mise : pas de musique dramatique annonçant le drame, un emploi rigoureux d’effets spéciaux indécelables, permettant de reconstituer la catastrophe avec réalisme. La séquence est filmée avec fluidité, sans affèteries : Didier, le compagnon de Marie, resté dans sa chambre, voit la vague meurtrière s’abattre sur la plage. Il ne peut qu’assister impuissant à l’horreur. Puis Eastwood «bascule» sa mise en scène, l’articulant autour du point de vue de Marie, piégée par les flots. La jeune femme est ballottée, emportée, entre des obstacles meurtriers… La mise en scène ne la «lâche» pas, Eastwood adoptant un style de mise en scène très proche de son camarade Spielberg – impossible de ne pas penser aux traumatiques scènes du SOLDAT RYAN (le Débarquement d’Omaha Beach vu en première ligne par le Capitaine Miller) ou de LA GUERRE DES MONDES (la fuite éperdue de Ray dans la ville détruite méthodiquement par le Tripode). Cette approche «à la première personne» est volontairement perturbante, nécessaire pour que le spectateur partage par la suite le traumatisme de Marie : le moment le plus terrible étant la disparition de la fillette à l’ours en peluche avec qui elle jouait juste avant le drame. Un ours en peluche qui prend ensuite une valeur symbolique importante : inconsciente et noyée, entre deux eaux, Marie vit le début de son étrange expérience par le «biais» visuel du nounours qui flotte au-dessus d’elle, point de repère entre le monde réel et celui de l‘après-vie… Le chaos du tsunami cède la place à une atmosphère étrange, un calme mortifère. La scène baigne alors dans une lueur blanche irradiante rappelant les contacts de RENCONTRES DU TROISIEME TYPE et POLTERGEIST de l‘ami Steven… Des visages familiers, inidentifiables, se penchent vers la jeune femme à moitié morte. Ranimée, elle reprend conscience : les «entités» deviennent de simples sauveurs. Comme si deux mondes s’étaient superposés dans son champ de vision. Avec une économie de moyens sidérante vu la difficulté technique qu’a dû représenter l’ensemble de la séquence, Eastwood (qui a «emballé» les prises de vues de cette scène en deux jours. Deux !!) nous livre à la fois une effrayante reconstitution du Tsunami, et la mise en images crédible d’une NDE.

Near Death Experience : Expérience de Mort Imminente. La NDE est un sujet qui fascine le public autant qu’il agace et divise la très cartésienne communauté scientifique. Des personnes ayant vécu de graves accidents ont été déclarées cliniquement mortes pendant quelques instants, avant d’être ranimées. Longtemps gardés sous silence, leurs témoignages d’une étonnante similarité ont été popularisés dans les années 1970 dans un célèbre livre, LA VIE APRES LA VIE, du Docteur Raymond Moody. Ce médecin américain, troublé par les témoignages qu’il avait recueilli, a certainement ouvert une brèche perturbante. Voici un exemple de NDE qu’il cite en exemple, repris dans Wikipédia :

«Voici donc un homme qui meurt, et, tandis qu’il atteint le paroxysme de la détresse physique, il entend le médecin constater son décès. Il commence alors à percevoir un bruit désagréable, comme un fort timbre de sonnerie ou un bourdonnement, et dans le même temps il se sent emporté avec une grande rapidité à travers un obscur et long tunnel. Après quoi il se retrouve soudain hors de son corps physique, sans quitter toutefois son environnement immédiat ; il aperçoit son propre corps à distance, comme en spectateur. Il observe de ce point de vue privilégié les tentatives de réanimation dont son corps fait l’objet (…) Bientôt, d’autres évènements se produisent : d’autres êtres s’avancent à sa rencontre, paraissant vouloir lui venir en aide ; il entrevoit les esprits de parents et d’amis décédés avant lui (…) Mais il constate alors qu’il lui faut revenir en arrière, que le temps de mourir n’est pas encore venu pour lui. A cet instant, il résiste, car il est désormais subjugué par le flux des évènements de l’après vie et ne souhaite pas ce retour (…) Par la suite, lorsqu’il tente d’expliquer à son entourage ce qu’il a éprouvé entre temps, il se heurte à différents obstacles. En premier lieu, il ne parvient pas à trouver des paroles humaines capables de décrire de façon adéquate cet épisode supraterrestre (…) Pourtant cette expérience marque profondément sa vie et bouleverse notamment toutes les idées qu’il s’était faites jusque là à propos de la mort et de ses rapports avec la vie.»(Lumières nouvelles sur la vie après la vie, 1977, trad., J’ai lu)

Le plus déroutant est de constater que ce très sérieux médecin relate le même genre d’expérience vécue il y a très longtemps par d’autres hommes, sous d’autres latitudes et d’autres cultures. Voici un extrait du Commentaire de Proclus sur LA REPUBLIQUE de Platon particulièrement édifiant :

«Cléonyme d’Athènes,… navré de douleur à la mort d’un de ses amis, perdit cœur, s’évanouit. Ayant été cru mort, il fut, le troisième jour, exposé selon la coutume. Or, comme sa mère l’embrassait…, elle perçut un léger souffle. Cléonyme reprend peu à peu ses sens, se réveille et raconte tout ce qu’il avait vu et entendu après qu’il avait été hors du corps. Il lui avait paru que son âme, au moment de la mort, s’était dégagée, comme de certains liens, du corps gisant à côté d’elle, s’était élevée vers les hauteurs et, ainsi élevée au-dessus du sol, avait vu sur la terre des lieux infiniment variés quant à l’aspect et aux couleurs, et des courants fluviaux invisibles aux humains…»

Étonnant. À des siècles et des continents de distance, des êtres humains ont subi la même expérience : «décorporation», entrée dans un long tunnel menant à une grande lumière, présences familières, sensations accrues… et retour douloureux à la vie terrestre, avec la difficulté de décrire leur expérience. Le cinéma fantastique contemporain a bien sûr contribué à rendre crédible cette représentation d’un Au-delà mystérieux. À commencer par Steven Spielberg, via RENCONTRES, POLTERGEIST, mais aussi d’autres films qu’il réalisa (ALWAYS) ou produisit (de CASPER – avec le caméo savoureux de Clint venu rendre hommage au petit fantôme qu’il mit en scène dans UN MONDE PARFAIT ! – à LOVELY BONES de Peter Jackson), avant cette nouvelle collaboration avec Eastwood.

　

 

La «parenthèse NDE» est refermée, mais le voyage de Marie ne fait que commencer… Cécile de France est particulièrement touchante dans le rôle de cette jeune vedette de la télévision qui voit toute son existence rationnelle basculer. La vie dorée de Marie est une vie d’illusions qu‘elle va peu à peu briser, dans la douleur. Les prémices d’avant le tsunami posaient déjà les bases de son «voyage» personnel : une relation affective avec un homme plutôt lâche (ce qu’elle lui fera remarquer plus tard, au moment de leur rupture) qui sera aussi impuissant à l’aider qu’il l’était au moment du drame, une carrière professionnelle sans surprise et toute tracée (la publicité pour le BlackBerry), une sympathie sincère pour autrui (la marchande et la fillette) plutôt rare dans un milieu très déshumanisé)… L’évolution spirituelle de Marie passe par des phases de dépression terrible, conséquence inévitable de son traumatisme (la fillette emportée par les flots, sous ses yeux), le rejet de son «dévoué» compagnon, avant tout carriériste, son remplacement à l’antenne et sur les panneaux publicitaires par une rivale plus jeune et sexy… Des coups terribles encaissés au moral, mais la jeune femme apprend à lutter en solitaire, en «eastwoodienne» !

Le déclic vient avec sa mise au repos forcé, prétexte pour entamer l’écriture d’un livre biographique… et l‘écarter poliment des plateaux de télévision. Le choix du personnage historique ciblé est bien vu, étant données les circonstances : François Mitterrand… Figure politique immense et controversée, marquée par le goût du secret, comme elle le signale à son éditeur. En filigrane, ce ne sont pas tant l’affaire Mazarine ou les secrets sur la santé du défunt président français qui retiennent l’intérêt de la journaliste… c’est, très discrètement cités, l’appartenance de Mitterrand à des mouvements d’obédience rosicrucienne (regardez bien le logo du PS, rénové avec l’arrivée de Mitterrand chez les socialistes : une rose tenue en croix !), et certaines déclarations énigmatiques émises par le «Sphinx» à la fin de sa vie («Je crois à la puissance de l’Esprit…») qui mettent Marie sur la voie de sa propre quête. La jeune femme laisse finalement tomber le sujet sur «Tonton» pour en aborder un autre, plus universel et plus énigmatique.

«La Mort est un sujet politique !». C’est l’argument principal qu’elle énonce à l’éditeur sceptique, pour le convaincre. Voilà une déclaration fondamentale. Légitimement marquée par sa propre expérience de «vie après la vie», Marie ose transgresser le Grand Tabou des sociétés occidentales. Les scènes dans l’hôpital suisse, avec le Docteur Rousseau (Marthe Keller) soulèvent de grandes questions : pourquoi sommes-nous si effrayés par l’idée de notre propre mortalité ? Pourquoi les «gardiens du dogme scientifique», ces prêtres d’un nouveau genre, refusent-ils de prendre au sérieux les témoignages de NDE ? Y a-t-il une forme de censure politique cachée, ou une «autocensure» spirituelle ? On peut certes critiquer la véracité des NDE (comment ce fait-il dans ce cas que le cerveau d‘un être humain déclaré cliniquement mort puisse continuer à «voir»　?), ou l’idée même qu’un «monde des esprits» existe vraiment… Mais critiquer, ce n’est pas refuser systématiquement le débat. Marie cherche des réponses, et se heurte à des murs d’incompréhension, d‘hostilité et d‘embarras. La notion de spiritualité (qui n’est PAS la même chose que la religion) est ainsi systématiquement rejetée, par peur… Eastwood ne pousse personne à changer radicalement du jour au lendemain, mais nous rappelle, à travers le parcours de Marie, que la Vie n’est pas juste une paisible série de bienfaits matériels. Une vie sans prendre conscience de sa propre fin n’est tout simplement pas une vie !

　

 

«Si j’étais en mesure d’oublier, j’oublierais bien des choses, car la mémoire de tout homme est chargée de tristes souvenirs et de grands troubles.»

Intéressons-nous au parcours du second protagoniste, George Lonegan. Un solitaire typiquement «eastwoodien» (avec un nom pareil, pouvait-il en être autrement ?), campé par l’impeccable Matt Damon. L’acteur américain se bonifie avec l’âge, et sa seconde collaboration avec Eastwood s’avère aussi réussie, dans un autre registre, que son interprétation du rugbyman François Pienaar dans INVICTUS. George vit dans une ville familière aux aficionados du grand Clint. San Francisco, la ville de Dirty Harry Callahan ! Certes, Clint a tourné depuis longtemps la page du célèbre Inspecteur au caractère de cochon et au Magnum .357 en acier trempé, mais il est toujours agréable de revenir au bercail… Ouvrier sur les docks, George est, comme Harry, un solitaire, à l’existence assez déprimante en dehors des heures de travail. Son seul lien est un frère affairiste, typiquement «américain» porté sur le business, et exaspéré de le voir refuser d’exploiter son don… Le talent de George est handicapant, il faut bien l’avouer. Depuis un accident de jeunesse (une inflammation du cerveau et une opération à laquelle il a failli succomber), George a «hérité» d’un don de médium qui lui empoisonne la vie. Il ne voit pas «des gens morts» autour de lui, comme le gamin du surestimé SIXIEME SENS, mais il ne supporte plus le fardeau émotionnel causé par son don. À contrario des médiums habituellement présentés dans les films fantastiques, qui arrivent toujours à point nommé pour résoudre la situation, George n’assume pas ce don. On ne peut lui donner tort, vu les réactions des gens à son égard. Le deuil douloureux, la détresse affective, le désespoir, les secrets refoulés des solliciteurs… George craque. Comment vivre «normalement» si tout le monde attend de vous que vous répondiez aux esprits des défunts ? La scène avec Candace, la mère désemparée, est particulièrement révélatrice de ce que vit George depuis des années. La détresse de la femme est évidente, compréhensible, mais insupportable pour George, émotionnellement «renfermé» sur lui-même. 

Dans cette morne existence, George croit trouver tout de même quelques raisons d’espérer en de meilleurs lendemains. Ce sont les savoureuses séquences de cours de cuisine italienne mise en scène avec humour par Eastwood. Le moyen pour George de se détendre enfin, tout en recherchant de simples contacts humains… et un petit peu plus que cela ! Une charmante partenaire de cuisine, Melanie, entre ainsi dans sa vie. Enfin un nouveau départ, autour de quelques bonnes bouffes concoctées par le chef italien ? Hélas… George doit forcément parler de son «don» à sa dulcinée. La jeune femme est intéressée, et voit même là une possibilité de liaison bien engagée. Mal lui en prend : George découvre un triste secret de famille… La jeune femme ne le supporte pas, et s’enfuit. La relation amoureuse de George et Melanie prend fin avant d’avoir vraiment éclos. Le constat est terrible : les drames passés affectent nos existences… il est douloureux de s’y confronter, nous dit Eastwood. Tristes souvenirs et grand troubles, disait Dickens… Beaucoup de gens préfèrent le déni et la fuite en avant à l‘acceptation d‘une vérité blessante. Le cinéaste ne juge pas, ne condamne pas la réaction de la jeune femme, il montre seulement la détresse de personnes terrifiées par la fragilité de leurs existences.

Ces scènes douces-amères sont superbement filmées par Tom Stern. Le chef-opérateur attitré de Clint Eastwood depuis BLOOD WORK (CREANCE DE SANG) excelle dans les ambiances nocturnes et les clairs-obscurs, choix approprié pour faire partager l’isolement et la réclusion de George, en même temps que sa «connection» forcée avec le monde des esprits.

　

 

George se distingue par un goût prononcé pour la littérature de Charles Dickens. Ce n’est déjà pas commun, à une époque déculturée, où les grands romanciers classiques sont considérés comme des «fossiles» poussiéreux… Chaque soir, George s’endort en écoutant des romans lus par les grands acteurs shakespeariens, avec une affinité particulière pour DAVID COPPERFIELD. Ce n’est pas une simple citation plaquée là au hasard par Eastwood et son scénariste. L’esprit de Dickens investit HEREAFTER à maintes reprises. Le grand romancier britannique fut, on le sait, un conteur hors pair, doublé d’un commentateur impitoyable des travers de la société victorienne et d’un créateur de personnages inoubliables. Mais il y a bien plus de mystères cachés qu’il n’y paraît à première vue… Les grands auteurs du 19^e Siècle truffaient leurs romans d’énigmes cachées. Dickens ne dérogeait pas à la règle. L’ésotérisme était de mise, et l’œuvre du père d’OLIVER TWIST en est remplie ! LA PETITE DORRIT est un texte relativement moins connu, un commentaire satirique s’en prenant particulièrement au système des «prisons de débiteurs», à la bureaucratie et au traitement injuste des ouvriers… George est lui-même victime de l’injustice sociale, mis sur la «charrette» d’une compression de personnel par ses invisibles employeurs.

Derrière cette critique sociale grinçante, se cachent des symboles et des phrases bien mystérieuses. Grâce au précieux concours de mon ami Jean-Pierre Godard (alias «l’Incomparable Mister Bonzo»　!), je vous cite quelques intrigants extraits :

«Il promena son doigt autour du poignet et même sur la paume de la main, comme s’il cherchait ce qu’il y avait derrière lui. La petite Dorrit ne put s’empêcher de sourire. - Est-ce quelque chose de mauvais ?

- Pas du tout. Rassurez- vous et retenez bien ce que je vous dis : qui vivra verra.

- Comment êtes-vous si bien informé?

- Vous le saurez. Mais, n’importe où et en n’importe quelle circonstance, n’ayez pas l’air de me connaître. C’est convenu, n’est-ce pas, Mademoiselle Dorrit ?

- Pourquoi ?

- Parce que je suis un diseur de bonne aventure, parce que je suis Panks le bohémien.»

Un autre passage tourne autour du Temps, sous la forme d’une montre :«- C’est une montre ancienne. - Nos pères aimaient beaucoup entrelacer les chiffres de cette manière, observa M. Blandois en regardant Mme Clennman… .N.O.P., ce sont là je pense, les initiales de quelqu’un. - Celles d’une phrase : N’oubliez pas !»

Donc : un rituel mystérieux avec les mains (comme les contacts vécus par George), une phrase faussement anodine «qui vivra verra»　annonciatrice du destin des personnages de HEREAFTER, un «diseur de bonne aventure» (ou un médium ?) qui refuse d’être reconnu, la peur de l’oubli, le Temps… Autant d’éléments à mettre en parallèle entre l’univers de Dickens et le film d’Eastwood. La tombe du grand écrivain se trouve dans le cimetière de Westminster, le quartier où notre troisième protagoniste, un petit londonien dit adieu à son frère jumeau… HEREAFTER s’enracine dans la thématique de Dickens. Il n’est pas étonnant qu’Eastwood fasse référence à plusieurs reprises au grand romancier. LA PETITE DORRIT fit l’objet d’une adaptation au cinéma en 1988, avec un grand habitué des films «dickensiens», Sir Alec Guinness (co-vedette des magnifiques adaptations réalisées par David Lean) et Derek Jacobi. C’est la voix de ce grand tragédien qui «guide» George dans son écoute de DORRIT… et l’acteur apparaît dans son propre rôle pour un passage-clé en pleine Foire du Livre !

　

 

Dans les œuvres de Dickens et d’Eastwood, la Mort demeure présente. Et le monde des esprits n’est pas une simple pirouette de romancier ou de cinéaste imaginatif. LE SIGNALEUR, une nouvelle fantastique, fut écrite par Dickens après qu’il ait échappé à un accident de train mortel. L’histoire, tournant autour des apparitions d’un fantôme sur un chemin de fer, est surtout celle d’un homme qui pressent sa fin prochaine… Cinq ans plus tard, Dickens décédait. Il ne put achever son dernier roman, LE MYSTERE D’EDWIN DROOD, une des plus belles énigmes littéraires de tous les temps. Un roman policier qui repose sur un évènement mystérieux, la disparition du jeune Edwin Drood, qui ne sera jamais résolue. Truffé de mots codés (un des personnages du roman se nomme Tartar, comme l’un des Royaumes des Enfers, le séjour des Morts de la mythologie grecque), de visions dues à l’opium, des gravures «codées», DROOD n’a jamais cessé de fasciner. Des écrivains se sont amusés à donner leur résolution de l’énigme – celle d’une disparition qui est peut-être un décès accidentel, ou un meurtre… et un médium aurait, parait-il, contacté l’esprit du défunt romancier pour qu’il finisse son livre, quelques années après son décès. Fantôme ou pas fantôme, il y a fort à parier que Dickens croyait fermement à l’existence d’un monde spirituel, caché au-delà de notre monde matériel.

Ballotté par ses déceptions (nées de ses «grandes espérances»…) George finit par accepter de changer de vie, Il part littéralement en pèlerinage à Londres, visitant la maison de son auteur préféré à Doughty Street. La guide mentionne les mystérieuses gravures d’EDWIN DROOD accrochées aux murs. Et George s’arrête devant une autre célèbre gravure, le Rêve de Dickens, œuvre de Robert William Buss.

La quête de George, jusqu’ici reclus et contemplatif, complète celle de Marie, ouverte au monde et active. Comment ces deux-là se rencontreront-ils ? Il faut le concours d’un troisième personnage, un enfant, un jeune garçon malheureux mais obstiné, comme tout bon jeune héros de Dickens…

　

　

«Il compatissait avec les pauvres, les souffrants et les opprimés…»

Le début de l’épitaphe, rédigée en hommage à Dickens à sa mort, convient parfaitement à l’histoire du jeune Marcus, enfant d’un milieu modeste, et victime «collatérale» des dépendances de sa mère à l’alcool et la drogue. L’enfance brisée est un thème récurrent chez Eastwood… Comme Philip, le gamin d’UN MONDE PARFAIT, ou le fils de Christine (Angelina Jolie) dans CHANGELING, Marcus vit sous la garde de sa seule mère, privé de père. Sa génitrice, aussi affectueuse soit-elle, est une triste épave, bien incapable de prendre soin de lui. C’est le «jumeau aîné», Jason, qui veille comme un second parent sur le paisible Marcus. Sa mort brise les derniers liens familiaux entre Marcus et sa mère, trop éprouvée. C’est une description crédible d’une famille en pleine implosion, remplacée par une famille d’accueil bien incapable de réconforter l‘enfant… La bonne volonté des employés des services sociaux ne peut aider Marcus esseulé, qui présente pas des signes inquiétants de mauvaise santé mentale. On le serait à moins, privé de l’amour maternel et du réconfort du frère absent… «S’il vous plaît Monsieur, j’en voudrais un peu plus», disait Oliver Twist, qui ne parlait pas tant de nourriture que d‘affection ! Marcus se coupe du monde extérieur, abandonne l’école… premier signe d’une possible dérive dans la petite délinquance – toujours l‘ombre de Dickens, qui créa aux côtés d‘Oliver une attachante petite troupe «d‘enfants perdus» des bas quartiers londoniens… les petits voyous qui agressaient Jason avant l’accident fatal évoquaient d’ailleurs la bande de tire-laines d’OLIVER TWIST.

Le voyage de Marcus le mène sur une quête désespérée, insensée et touchante : le besoin absolu de retrouver son frère protecteur, son «guide» dans un début de vie misérable. Pour cela, le gamin, débrouillard, imagine naïvement que seul un médium pourra lui permettre de contacter son défunt jumeau. Eastwood ne croit pas aux miracles «sur commande» et brosse une série de brèves rencontres avec des «spécialistes» de l’au-delà, galerie caustique ou critique de personnages pitoyables : charlatans hypocrites, doux dingues, vieux garçons pseudo-bricoleurs… Une mauvaise «médium» confond le jumeau et le père de Marcus, erreur évidente, qui pourtant donne un indice révélateur sur la relation des deux frères.

Du côté des réponses religieuses, ce n’est pas mieux. Le prêtre chargé du service funèbre de Jason ne débite que les banalités bibliques de rigueur et presse Marcus et sa mère de sortir, afin de passer à la cérémonie funéraire suivante, hindoustanie. Ce prêtre-là complète une galerie d’hommes de Dieu toujours impitoyablement croqués par Eastwood depuis le début de sa filmographie : racistes (HIGH PLAINS DRIFTER), hypocrites (TRUE CRIME / JUGE COUPABLE), ou simplement trop moralistes (le jeune prêtre de GRAN TORINO), dépassés (MILLION DOLLAR BABY) ou gentiment gâteux (SPACE COWBOYS) ! Quoiqu’il en soit, ici, Eastwood montre l’incapacité des religieux traditionnels à donner une réponse satisfaisante sur un sujet aussi important que la survie de l‘esprit après la mort… Impression confirmée par le défilé de messages vidéo religieux consultés sur le Net par Marcus, pas du tout touché par les encouragements stéréotypés d‘un musulman ou d‘un chrétien convaincus… Une façon habile de dire que les grandes religions monothéistes n’ont pas le «monopole»　des âmes.

L’écrivain anglais est toujours présent, dans l’odyssée de Marcus, et revient toujours aux moments les plus inattendus. Comme dans cette séquence simple, magistrale et perturbante de la rame de métro de Charing Cross. Un infime détail, un courant d’air, une casquette qui tombe par terre, et la vie de Marcus est sauve… Nous sommes en juillet 2005, date terrible pour les londoniens. Celle où des fanatiques se sont fait sauter dans deux bus et une rame, celle qu’aurait dû prendre Marcus. L’habileté de la mise en scène d’Eastwood suggère, sans jamais montrer, la tragédie. Une rame qui s’en va, une lueur et un bruit violent, le souffle de l’explosion… inutile d’en montrer plus sur un évènement aussi affreux, traumatisant que l’était le tsunami pour Marie, mais qui est cette fois non pas un «accident» de la Nature, mais bien un acte meurtrier de masse – commis au nom de la religion contre des innocents. Marcus en réchappe grâce à une «coïncidence» qui n’en n’est pas une… l’esprit du défunt protège le jeune garçon. À moins qu’il n’ait voulu gentiment rappeler à l’ordre son frère : on ne porte pas la casquette d’un mort pour suivre sa trace ! Le souvenir du SIGNALEUR refait surface dans ce passage, où Mort, prémonition spirituelle et chemin de fer se côtoient…

　

 

Marie, George et Marcus devaient se rencontrer. Une «connexion» (le mot est employé par George lors de ses «contacts» médiumniques) reliait les personnages, avant même qu’ils se connaissent. Le scénario de Morgan et la mise en scène d’Eastwood ont pris soin de distiller des indices, reliant chacun des protagonistes l’un à l’autre. Exemples : Marie, traumatisée par le souvenir de la noyade, perd pied avec la réalité, et se «coupe» des réunions de travail. À l’autre bout du monde, George évoquera son accident d’enfance, et le fait qu’il ait été diagnostiqué schizophrène – un état qui se caractérise par des «hallucinations» éveillées et un détachement de la réalité. Son traumatisme l’empêche de dormir – d’où l’utilité d’écouter les romans lus de Dickens chaque soir ; durant leurs cours de cuisine, George et Melanie se séduisent sur fond de Verdi et «Nessun Dorma» («Je ne dors pas»). George s’endort sur un passage de DAVID COPPERFIELD mentionnant le «talisman» de Madame Peggotty, la mère adoptive du jeune héros… à Londres, Marcus se sépare de sa mère et conserve un autre «talisman», la casquette fraternelle. Et ainsi de suite, jusqu’à ce que les trois personnages se croisent autour de Dickens et de la Foire du Livre londonienne. George aidera Marcus à surmonter son deuil, via une ultime «séance» accordée à contrecoeur. C’est une catharsis réciproque, très touchante, entre l’américain et le petit anglais. Sans révélation fracassante ni coup de théâtre téléphoné, avec humanité, George dit au jeune garçon ce que celui-ci voulait entendre : un message de son frère… mais, touché par la détresse de Marcus, il «improvise» la suite du message du défunt qui a rompu le contact. Ce faisant, George résout enfin son propre problème, lui qui reconnaissait avoir besoin d’aide. Et cela marche : Marcus, libéré de son obsession morbide, va réapprendre à vivre. Une dernière scène, lumineuse, le ramène à sa mère en voie de guérison. Le gamin plein d’intuition aura su, entre-temps, payer George en remerciement de son aide, en lui indiquant l’hôtel où loge Marie… La dernière scène, d’une belle simplicité, illustre la naissance d’un nouvel amour possible pour ces deux êtres marqués par les drames. Un échange de regard, une «prémonition» (fantasmée par George ?), et le plan de deux mains qui se touchent. Une libération pour George, qui n’a plus à craindre les effets effrayants de son don, et pour Marie, qui trouve enfin quelqu’un qui pourra l’écouter. HEREAFTER se termine ainsi, dans la sérénité, sans happy end excessif.

Annoncé à tort comme un «thriller surnaturel dans le style de SIXIEME SENS», HEREAFTER a décontenancé une large part du public, qui s’attendait sans doute à un film fantastique stéréotypé, présentant une image négative de la Mort. En prenant le risque de ne pas répéter les scènes considérées à tort comme obligatoires dans ce genre de film, et en laissant au récit le temps de se développer sans sacrifier aux effets de narration «à la mode», Clint Eastwood a réussi son pari. De la noirceur du début du récit, à la lumière sereine des dernières scènes, HEREAFTER intègre ses influences «dickensiennes» à un émouvant voyage dans la solitude de trois êtres humains.

Bravo, Clint. On attend ta prochaine œuvre, J. EDGAR, biographie du redoutable fondateur du FBI, incarné par Leonardo DiCaprio, avec impatience !

　

Ludovic Fauchier, à votre service.

　

La note :

　

La Fiche Technique : 

　

HEREAFTER / Au-delà Réalisé par Clint EASTWOOD  Scénario de Peter MORGAN  

Avec : Matt DAMON (George Lonegan), Cécile De FRANCE (Marie Le Lay), Frankie McLAREN et George McLAREN (Marcus / Jason), Bryce Dallas HOWARD (Melanie), Marthe KELLER (le Docteur Rousseau), Richard KIND (Christo Andreou), Lyndsey MARSHAL (Jackie), Jay MOHR (Billy Lonegan), Thierry NEUVIC (Didier), Mylène JAMPANOÏ (Jasmine) et Derek JACOBI (lui-même)  

Produit par Clint EASTWOOD, Kathleen KENNEDY et Robert LORENZ (Amblin Entertainment / The Kennedy/Marshall Company / Malpaso Productions)   Producteurs Exécutifs Frank MARSHALL, Tim MOORE, Peter MORGAN et Steven SPIELBERG  

Musique Clint EASTWOOD   Photo Tom STERN   Montage Joel COX et Gary ROACH   Casting Fiona WEIR  

Décors James J. MURAKAMI   Direction Artistique Tom BROWN, Dean CLEGG, Anne SEIBEL, Patrick M. SULLIVAN Jr. et Frank WALSH   Costumes Deborah HOPPER   

1^er Assistant Réalisateur David M. BERNSTEIN   Mixage Son Walt MARTIN   Montage Son Bub ASMAN et Alan Robert MURRAY  

Effets Spéciaux Visuels Michael OWENS, Bryan GRILL et Stephan TROJANSKY (Scanline VFX / The Base Studio)  

Distribution USA et INTERNATIONAL : Warner Bros. Pictures   Durée : 2 heures 09  

Caméras : Panavision Panaflex Millennium XL et Platinum, et Red One

Le dernier face-à-face de Clint – GRAN TORINO

GRAN TORINO, de Clint Eastwood  

L’Histoire :  

Walt Kowalski, un ancien ouvrier mécanicien retraité, enterre son épouse. Ce vétéran de la Guerre de Corée, amer et aigri par la vie, vit une pénible journée lors de ses funérailles. Ses deux fils et leurs familles ne le respectent pas, et le jeune prêtre chargé de l‘office funéraire, le Père Janovich, n‘arrive pas à le convaincre de respecter les derniers vœux de sa femme : se confesser auprès de lui. Son quartier de Highland Park, petite ville du Michigan, est atteint par la pauvreté, tombe en ruines, et des gangs s‘y affrontent. Solitaire, Walt passe le plus clair de ses journées seul chez lui avec sa chienne Daisy, à siroter des bières. Raciste, il peste contre ses nouveaux voisins, membres de la communauté Hmong venue du Laos, du Viêtnam et du sud de la Chine – pour Walt, des « bridés » comme ceux qu‘il combattait jadis.  

Parmi ses nouveaux voisins, deux adolescents, une sœur et un frère, Sue et Thao Vang Lor. Ce dernier, jeune homme timide, solitaire et sensible, est un jour pris à partie par un gang de jeunes voyous Mexicains. Une bande rivale, celle de son cousin Spider, le tire d‘affaire. Mais Spider et son complice Smokey veulent « initier » Thao pour le faire entrer dans leur gang. Il tente de voler le bien le plus précieux de Walt : une Ford Gran Torino 1972, une superbe voiture de collection, souvenir des années de labeur du vieillard. Celui-ci surprend Thao dans son garage, et le fait s‘enfuir. Spider, mécontent, décide de forcer Thao à réussir sa « deuxième chance » : le gang vient le chercher chez lui, mais Sue, sa mère et sa grand-mère s‘y opposent. Les choses tourneraient très mal pour Thao si Walt n‘intervenait pas, furieux, pointant son fusil d‘assaut M1 sur les jeunes brutes. Ceux-ci finissent par s’en aller, non sans menaces. Walt gagne malgré lui la reconnaissance de la communauté Hmong de son quartier, et de Sue.

Un autre jour, Walt intervient à temps pour la sauver alors qu’elle était harcelée avec son petit copain par trois voyous d’un autre gang. Elle l’invite à faire connaissance avec ses nouveaux voisins. Le vieux ex-soldat se laisse peu à peu amadouer, acceptant même d’engager Thao pour des travaux de réparation, afin que le jeune homme puisse faire amende honorable après sa tentative de vol…  

 

la Critique :  

 

(ATTENTION SPOILER ! Des informations importantes sont dévoilées sur le scénario du film. Il est donc recommandé de ne lire ce texte qu’après vision de GRAN TORINO !)

Il est décidément incroyable, ce sacré Clint… il venait tout juste de nous asséner, il y a un peu plus de deux mois, un véritable électrochoc de peur et de larmes avec CHANGELING (L’Echange), que déjà il enchaînait immédiatement avec le tournage de son film suivant, au titre énigmatique de GRAN TORINO. Il n’en fallait pas plus pour que certains fans, bien mal renseignés, se soient mis à fantasmer sur le retour de son personnage de Dirty Harry, pour une ultime enquête. Sans doute avaient-ils lu de travers certains propos de Clint, qui, il n’y a pas si longtemps, répondait évasivement à des intervieweurs lui demandant s’il rejouerait une dernière fois le flic le plus coriace de San Francisco. Clint avait répondu que la seule façon de le voir jouer Harry, à son âge « canonique » (le voilà dans sa 79e année), serait de le montrer retraité et qu’il faudrait une sacrée bonne raison pour le voir reprendre en main le Magnum .44… Manière polie et détournée de dire qu’il n’avait plus vraiment l’âge ni l’envie de jouer les héros justiciers qui l’ont rendu célèbre – et lui ont posé un certain problème d’image politique durant les années 70, aux yeux de certains critiques bien plus expéditifs que Harry !

La confusion est peut-être née du fait que Clint Eastwood a finalement annoncé que GRAN TORINO serait son dernier film en tant qu’acteur. Le tournage du film a été rapide et discret. On connaît maintenant le résultat : un beau succès au box-office tant américain qu’international (135 millions de $ aux USA, et ce n’est pas fini, pour un budget modeste de 35 millions de $ – et il manque les recettes internationales, sans doute égales) et un enthousiasme critique quasi généralisé. Il faut le dire, le succès est mérité, car Clint – pardon pour la familiarité, mais elle est méritée vue la longévité de sa carrière… Clint, donc, nous a offert là un magnifique cadeau. Un film plein d’humanité, de tristesse, d’humour, et qui, hélas, sonne comme un adieu de sa part en tant qu’acteur.

Il se met donc en scène dans la peau de Walt Kowalski, un ancien ouvrier et héros de la Guerre de Corée, retraité, renfermé, aigri et passablement raciste, un vieux schnoque au crépuscule de sa vie, largué par sa propre famille, et qui va pourtant s’en trouver une autre, des plus inattendues… Premier scénario de long-métrage signé de Nick Schenk, un inconnu promis à une belle carrière, GRAN TORINO pose dès ses premières séquences les bases dramatiques de son histoire : le désarroi d’un vieil homme qui enterre son épouse (c’est la toute première image du film) et comprend qu’il devient un véritable étranger au sein de sa propre famille. Eastwood est magistral dans le rôle de Walt, et, durant les premières minutes du film, réussit avec autant d’humour que de retenue à illustrer la détresse de son personnage. La séquence de l’office religieux, et celle qui s’ensuit après le service, est l’occasion pour Clint de se montrer impitoyable (normal) avec la famille US contemporaine moyenne. Les petits-enfants sont aussi odieux qu’irrespectueux (tout particulièrement la petite-fille de Walt, bardée de piercings et accro au portable ! et qui lorgne sur la précieuse Gran Torino de Papy comme futur héritage…), et les fils de Walt, deux quadras-quinquas, businessmen américains typiques, incapables de communiquer avec leur père. Lequel n’est d’ailleurs pas un modèle de sympathie, c’est le moins que l’on puisse dire, surtout quand il insulte le jeune prêtre qui voudrait tant l’entendre en confession, selon la dernière volonté de sa défunte épouse…  

Ajoutez à celà que Walt Kowalski est aussi terriblement raciste, et qu’il voit d’un sale oeil les communautés immigrées installées dans sa petite ville du Michigan ; vous aurez une idée du personnage, a priori un type détestable… mais donc le cinéaste-acteur va nous dévoiler par touches progressives l’humanité, les doutes et les failles. Ce sympathique portrait de famille désintégrée est l’occasion pour le cinéaste de rajouter d’autres détails féroces : notamment une scène d’anniversaire d’une grande causticité, où Walt envoie paître le seul de ses fils qui a fait le déplacement avec sa bru, pour lui offrir des cadeaux grotesques et un aller simple en maison de retraite ! On le voit, Eastwood et Nick Schenk nous brossent un portrait acide de la famille américaine dans toute sa laideur. Derrière l’humour, la détresse pointe cependant, et nuance heureusement le propos. Le matérialisme et la cupidité des héritiers de Walt vient en fait de sa profonde incapacité à parler aux siens. Une scène toute simple, touchante, va dans ce sens. Walt téléphone un soir à Mitch, l’un de ses fils. Derrière les banalités échangées, on devine que Walt en a gros sur le coeur, qu’il voudrait enfin enlever son masque de père autoritaire et se livrer enfin… mais rien ne sort, et le fils, obnubilé par ses factures, raccroche vite. Walt reste seul, avec son labrador à moitié sourd et ses packs de bière.  

Ci-dessus : la bande-annonce en VO de GRAN TORINO.    

A contrario, les nouveaux voisins de l’acariâtre bonhomme lui renvoient en pleine face l’image d’une communauté soudée. Un thème fondamental du cinéma d’Eastwood, qui, en grand héritier de John Ford, sait décrire des familles et des groupes de petites gens, tantôt soudés, tantôt divisés. Les voisins de Walt sont des Hmong. Cette communauté Asiatique existe réellement. Egalement appelés miao (ou « Montagnards », « ceux des collines »), ils viennent du Laos, du Viêtnam et de la Chine du Sud, et ont des siècles d’une histoire difficile derrière eux. Persécutés jadis en Chine, ils trouvèrent refuge plus au Sud, dans notre ancienne Indochine. S’ils se sont réfugiés majoritairement aux USA, c’est qu’ils ont combattu les Viêt Congs aux côtés des Français durant la Guerre d’Indochine, et les Américains durant la Guerre du Viêtnam – comme le précise la jeune Sue au vieux Walt, qui les cataloguait à tort comme les autres « bridés » qu’il combattait, ceux de la Guerre de Corée… La petite communauté Hmong fait tache aux yeux de Walt, qui de toute façon déteste apparemment tout le monde. La prise de contact et l’amitié inhabituelle qui se noue entre le retraité amer et eux est l’occasion de scènes savoureuses, où l’humour d’Eastwood s’affirme au détriment de son personnage !

On remarquera que les voisins de Walt célèbrent une naissance le jour même où celui-ci enterre sa femme. Une vie s’en va, une autre commence… c’est un symbole cyclique fort, à la philosophie toute orientale, qui tranche avec les rituels bien terre-à-terre de la société américaine filmée par Eastwood. C’est aussi l’occasion pour ce dernier d’évoquer avec un certain désenchantement la fin du melting pot américain. Deux communautés se côtoient ainsi, sans se rencontrer, ni chercher à se comprendre. Issu d’un milieu catholique d’origine polonaise, Walt est pourtant férocement opposé à la religion, comme il ne se prive pas de le dire au jeune prêtre Janovich ! Ce dernier connaît une évolution intéressante au contact de Walt. D’abord perçu à tort comme un personnage de comédie uniquement là pour encaisser les sarcasmes du vieil homme, Janovich finit par sortir de son rôle de « père la morale » pour apprendre, comme il le dira lui-même, une leçon de vie de la part de Walt, et cimenter les deux communautés. Il rejoint par ailleurs la liste déjà bien remplie de prêtres et révérends présents dans l’oeuvre du cinéaste, notamment le Père Horvak de MILLION DOLLAR BABY. Comme par un effet de reflet inversé, Walt, paria de sa propre communauté, trouve chez les Hmong un personnage tout aussi important, le chaman qui, par son seul regard, ressent et interprète ses failles. C’est dans ce nouveau voisinage que l’acariâtre vieillard prend finalement fait et cause pour une soeur et un frère, Sue et Thao (deux jeunes comédiens débutants formidables, Ahney Her et Bee Vang), sur qui il va reporter son affection paternelle réprimée.  

Cette relation forte avec les deux jeunes gens rend d’autant plus insupportable pour Walt la présence menaçante des gangs. C’est en sauvant in extremis Sue d’un trio de jeunes Noirs* que Walt parvient à nouer le contact avec elle et sa famille. Et le drame central du film repose sur la relation tendue qu’a Thao, jeune homme introverti et sensible, avec son cousin membre d’un gang. Ce point du scénario permet à Clint Eastwood de pointer du doigt l’une des pires dérives visibles du repli communautaire, qui marque particulièrement la société américaine : la criminalisation galopante chez des jeunes, qui se sentent délaissés et privés de repères moraux, et rejoignent des gangs ethniques quasi tribaux. Ainsi Thao, qu’on devine désemparé par l’absence de son père, est-il à deux doigts de suivre son cousin « protecteur » qui veut l’initier aux rites de sa bande armée. Sans la présence de Walt, il serait certainement devenu un petit criminel de plus, destiné à mourir jeune d’une mort violente.

* le plus étonnant, dans cette séquence, est que Eastwood fait jouer le rôle du petit ami trouillard de Sue par son propre fils Scott !  

 

ci-dessus : un modèle 1972 de Ford Gran Torino, semblable à celle que possède Walt (Clint Eastwood) dans le film.  

Objet du rite initiatique manqué de Tao, et du titre du film : la Ford Gran Torino de Walt Kowalski. Tout un symbole d’une époque révolue, celle où l’industrie automobile américaine d’après-guerre florissait. Rappelons que l’action du film se déroule dans le Michigan, capitale Detroit, la ville des grandes usines automobiles américaines (dont Ford), qui, avant la grande désillusion néolibérale, garantissait un solide lien social et économique dans cette région ouvrière. Walt en est ici le représentant, le dernier vestige d’une époque révolue où l’ouvrier n’était pas considéré comme un élément négligeable de la grande machine industrielle. Il appartient à cette génération qui se voyait récompensée de ses dures années de labeur par la remise d’une voiture de sa marque, signe de reconnaissance du travail accompli, particulièrement fort quand on connaît l’importance de l’automobile dans la culture américaine. On comprendra mieux du coup pourquoi Walt maugrée contre son fils, coupable d’avoir acheté une voiture japonaise ! Mais le rêve industriel est fini, le chômage et la crise économique ont eu raison de la société américaine, nous dit le cinéaste acteur. Conséquence de cette déroute sociale, la misère et la violence prolifèrent et marquent au fer rouge les protagonistes du film. La Gran Torino, conservée au garage, méticuleusement polie et lavée par Walt, suscite les convoitises. Elle devient pourtant quelque chose de beaucoup plus fort, un symbole de reconnaissance affective entre Walt et Thao. La dernière séquence du film, annonçant tout de même un peu d’espoir après la tragédie, concrétise cette reconnaissance. La Ford Gran Torino vient récompenser Thao de ses efforts pour échapper à une vie misérable tracée d’avance, et son accomplissement en tant qu’homme, au sens positif du terme.  

GRAN TORINO, c’est aussi un film plein d’humour. Un humour assez atypique dans le cinéma américain actuel, et où Clint Eastwood s’en donne à coeur joie dans le politiquement incorrect. Soyez prévenus, le langage « fleuri » de Walt n’a rien à envier à celui d’un autre personnage ordurier campé par Eastwood, le Sergent Tom Highway, anti-héros de l’excellent HEARTBREAK RIDGE (Le Maître de Guerre, 1986). Les grommellements et jurons de Walt, aussi racistes soient-ils en apparence, sont à ce point exagérés qu’ils en deviennent comiques. Que ce soit lorsqu’il traite le Père Janovich de « puceau de 27 ans tout juste bon à effrayer les grands-mères », ou qu’il se lance dans un concours d’insultes racistes mais amicales avec le barbier italien, Clint réussit à faire rire, enterrant définitivement les accusations de racisme dont il fut jadis taxé ! Tout aussi drôles sont les saynètes avec la grand-mère de Sue et Thao, qui crache par terre son thé et rouspète après Walt sans que celui comprenne quelque chose… Les scènes où Walt se laisse « apprivoiser » par la petite communauté Hmong sont tout aussi savoureuses (sa gaffe quand il tapote la tête d’une petite fille, geste amical mais porte-malheur pour les Hmongs), comme leur cuisine, bien différente du régime « boeuf séché et bière Pabst Blue Ribbon » que pratique l’ancien soldat… La courte scène d’attente à l’hôpital où Walt se fait appeler « Koski » par une infirmière musulmane est du même acabit.

Cette petite scène en appelle une autre, bien plus triste, où Walt apprend de mauvaises nouvelles par le médecin. Les signes sont bien présents, disséminés dans le film : Walt, fumeur invétéré, crache du sang à plusieurs reprises. Signaux alarmants de la maladie, un probable cancer des poumons, qui va motiver en partie l’incroyable décision finale du personnage. Dans la filmographie de Clint Eastwood, la maladie, la souffrance physique et psychique qu’elle cause sont un thème récurrent. On pense à la tuberculose de Red Stovall (Clint dans HONKYTONK MAN), à la détérioration de Charlie Parker dûe à la drogue dans BIRD, ou du cancer de Hawk (Tommy Lee Jones) dans SPACE COWBOYS… autant de personnages autodestructeurs dont Walt est ici le représentant. La voix éraillée de Clint laisse pointer le doute : est-elle travaillée pour les besoins du rôle, ou bien évoque-t-il ici frontalement, sous la fiction apparente, une santé déclinante ? Quoi qu’il en soit, on verra que la maladie de Walt justifie aussi sa dramatique décision finale.  

 

« Dégagez de ma pelouse ! » Comme un air d’IMPITOYABLE...

GRAN TORINO, c’est aussi le poids de l’Histoire sur les épaules d’un homme. Walt est un vétéran de la Guerre de Corée. Clint Eastwood en parle si peu, mais il a lui-même effectué son service militaire durant ce conflit, quand il était un tout jeune homme, entre 1950 et 1952. D’une discrétion exemplaire, Clint n’évoque jamais dans les interviews ce moment de sa vie qui a dû pourtant le marquer… Ses films parlent pour lui. HEARTBREAK RIDGE surtout évoquait le poids psychologique du traumatisme (Highway comme Walt sont des survivants de cette guerre), mais citons également l’excellent film de Cimino, THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT (Le Canardeur, 1974). Le personnage de Clint dans ce film est lui aussi un vétéran de Corée, décoré de la Silver Star qui joue ici un grand rôle. Luther Whitney, le personnage de Clint dans LES PLEINS POUVOIRS, est aussi un ancien de la Corée. Et qui sait ? Peut-être que Clint évoque aussi à mots couverts cette période de sa vie à la fin de JOSEY WALES (« Je crois qu’on a tous un peu perdu, dans cette guerre« ), dans l’évocation du Viêtnam dans FIREFOX (où son personnage est obsédé par le souvenir d’une fillette tuée dans un bombardement), ou dans FLAGS OF OUR FATHERS (Mémoires de nos Pères), évocation très juste des traumatismes de guerre ressentis par ses prédécesseurs de la 2e Guerre Mondiale… Symbole dans le film de la puissance écrasante de l’Histoire sur l’Homme, la Silver Star de Walt, qui intéresse ses petits-fils incapables de situer la Corée sur une carte, est une décoration d’importance dans l’univers militaire américain. Elle est décernée à ceux qui ont fait preuve de « bravoure en face de l’ennemi » des Etats-Unis. Dans une scène bouleversante où Thao réclame vengeance pour le viol de sa soeur, Walt va lui révéler dans quelles circonstances il a obtenu cette médaille. Une véritable confession (suivant sa dernière conversation avec le prêtre) où Walt révèle avoir tué un gosse coréen, pas plus vieux que le jeune Hmong. Toute sa souffrance est conservée dans cette décoration, le héros de guerre traîne depuis des décennies un terrible fardeau émotionnel… Walt veut ici éloigner Thao du chemin de la violence et de la haine, qui l’a perdu jadis. Le jeune homme arborera finalement la Silver Star, remise en héritage par le vieil homme. L’acte de bravoure face à l’ennemi de Thao (et de Sue) aura été de ne pas céder aux provocations du gang. De faire face humainement à la barbarie.

Autres objets témoins du poids de l’Histoire, les armes à feu de Walt. Le vieux grincheux ne s’en laisse pas compter, du moins il en donne l’apparence, aux petits « cailleras » brandissant couteaux et Uzis. Il garde à portée un revolver militaire Browning, calibre .45, et brandit chez lui un fusil d’assaut M1 Galand, souvenir de ses années de guerre. Impossible évidemment de ne pas penser aux personnages « westerniens » et à Dirty Harry quand Clint brandit ses armes pour effrayer les malfrats. « This is a Magnum .44… », sa célèbre réplique de L’INSPECTEUR HARRY, hante les esprits quand il fait semblant de viser les membres des gangs rôdant trop près de son voisinage. La fascination pour les armes est certes présente, mais Clint Eastwood est suffisamment intelligent pour céder aux clichés malsains du film de vengeance et d’autodéfense à la Charles Bronson. Les actes de brutalité décrits dans le film sont clairement écoeurants, inadmissibles et condamnés par le cinéaste, qui, depuis longtemps déjà, a toujours critiqué la violence de la culture américaine. La tentation de l’autodéfense et du châtiment sanglant ne sont pas justifiables, nous rappelle-t-il. Aussi, dans le film, ne tire-t-il qu’un seul coup de feu – et il manque heureusement sa cible ! Du jamais vu chez Clint ! Mais somme toute assez logique, vu son refus de revenir aux recettes de ses anciens films. Le cinéaste Clint Eastwood nous rappelle ainsi que l’acteur Clint Eastwood a fait son temps et ne peut plus jouer les justiciers par les armes. Cela renforce aussi le climax du film, aussi tragique que magistral.  

Ci-dessus : le clip officiel de la chanson du film, interprétée par Jamie Cullum. Celui-ci l’a coécrite avec Clint Eastwood, son fils Kyle et Michael Stevens. 

Walt/Clint s’en va affronter le gang de Smokey et ses lieutenants, avec la tranquillité des grands fauves marchant vers leur mort. Tout est lié dans la construction de cet acte final : se sachant condamné par la maladie, décidé à venger ses protégés sans pour autant pratiquer la Loi du Talion, Walt Kowalski va prendre son temps pour affronter les voyous armés. Un dernier repas, un dernier passage chez le barbier, l’achat d’un costume sombre (« c’est le premier que j’ai jamais acheté ! »)… tout s’enchaîne sans emphase, avec un rythme faussement tranquille. Une préparation typique aussi des grands westerns, dont GRAN TORINO est somme toute l’aboutissement dissimulé. Walt s’en va finalement à la nuit tombée défier les petits caïds, comme Wyatt Earp marchant vers l’O.K. Corral… Il les provoque verbalement, moquant leur pitoyable virilité de surface (sachant très bien comment ils vont réagir). La tension monte, jusqu’à ce que Walt récite un « Je vous salue Marie » et dégaine… son briquet militaire, celui de la 1e Division de Cavalerie. Une division qui fut en première ligne en Corée. Les « cailleras » sont arrêtés, s’étant trahis pour de bon aux yeux d’une communauté ressoudée contre eux et leur violence imbécile. Dans cette séquence au dénouement terrible, Walt règle ses comptes avec son passé, avec la violence de l’Amérique moderne, et avec la maladie qui le ronge. Façon magnifique aussi pour Clint Eastwood de livrer à l’écran son ultime face à face avec la Mort. Car, oui, Clint Eastwood est mort sous nos yeux. Lui qui ne perdait jamais un duel armé à l’écran part sous nos yeux, dans un dernier râle…  

Incroyable séquence qui conclut le climax de GRAN TORINO. Elle n’est certes pas la première à montrer la mort du « personnage » Clint Eastwood à l’écran. Clint est empoisonné à la fin de l’excellent BEGUILED (Les Proies) de Don Siegel, se meurt à la fin de JOSEY WALES, meurt de la tuberculose dans HONKYTONK MAN, décède hors champ dans SUR LA ROUTE DE MADISON, et revient même parfois d’entre les morts (L’HOMME DES HAUTES PLAINES, PALE RIDER et même SUDDEN IMPACT), mais c’est la seule fois, dans mon souvenir, que nous le voyons succomber sous nos yeux à une fusillade. Pour tout spectateur qui a passé des années à le voir abattre les pires crapules de l’Ouest et des villes américaines, le choc est rude. GRAN TORINO est aussi, par cette séquence, la conclusion d’une carrière riche en grandes scènes, et le cinéaste-acteur nous offre ici l’occasion de revisiter une grande partie de sa filmographie.

On a déjà cité HEARTBREAK RIDGE, son langage joyeusement grossier et le souvenir de la Guerre de Corée ; l’importance du rôle du prêtre, présent dans tant de ses films ; ou encore l’évocation de la maladie, comme dans HONKYTONK MAN. Mais GRAN TORINO évoque aussi d’autres moments forts du cinéma eastwoodien : quand Walt prend sous son aile Thao après l’avoir surpris en plein vol de voitures, on pense de nouveau à Clint et Jeff Bridges, lui aussi voleur de voitures dans THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT ; quand Walt lance son désormais célèbre « Dégagez de ma pelouse ! », le fusil armé, devant le drapeau US, impossible de ne pas penser à sa dernière scène du règlement de comptes d’UNFORGIVEN (Impitoyable, 1992), dont il reprend le discours sur la violence détestable ; quand Walt ne jure que par sa Ford, on se souvient de Butch, alias Kevin Costner, qui dans UN MONDE PARFAIT ne veut voler que des voitures de la même marque ; quand il circule en ville dans son vieux pick-up, on se rappelle que Clint conduisait une voiture similaire dans SUR LA ROUTE DE MADISON ; quand on le voit cracher par terre, les images de JOSEY WALES HORS-LA-LOI reviennent en mémoire ; quand il prend un bain en fumant sous l’oeil de sa chienne, c’est une scène presque similaire de HIGH PLAINS DRIFTER (L’Homme des Hautes Plaines) qui se rappelle à notre souvenir… Surtout, ce Grand Finale de la part de Walt/Clint est l’apothéose fatale de cette balade dans la mémoire cinéphilique, une façon de boucler la boucle de plus de 40 ans de cinéma eastwoodien. Clint s’en va ici défier une bande de sales petites frappes tapies dans leur repaire, seul contre tous, en pleine nuit, et mourir sous leurs balles. C’est le reflet inversé de la séquence qui l’a consacré roi de l’action et du western quatre décennies auparavant. Sous le soleil d’Almeria, l’Homme Sans Nom s’en allait affronter une bande de voyous goguenards dans POUR UNE POIGNEE DE DOLLARS – avec la fameuse tirade « Vous avez tort de rire de ma mule… », qui se concluait par une fusillade victorieuse pour Clint. Le décès de Walt/Clint dans GRAN TORINO fait aussi le lien avec la chronologie eastwoodienne. Le cinéaste-acteur a parcouru, au gré de ses films, près de 150 ans d’Histoire de l’Amérique, depuis la Conquête de l’Ouest jusqu’à notre ère, en passant par la Grande Dépression, les guerres (2e Guerre Mondiale, Corée, Viêtnam), l’émergence du Jazz et du Cinéma de l’Âge d’Or (CHASSEUR BLANC COEUR NOIR), la Conquête Spatiale, les années Reagan, etc. …

En passant sa filmographie en revue dans l’ordre chronologique, GRAN TORINO sera probablement l’un des derniers chapitres. Le tout premier dans l’Histoire étant PALE RIDER, situé durant la Ruée vers l’Or Californienne durant les années 1850-1860. Clint y incarnait un curieux pasteur, fantôme vengeur descendu des collines à la rescousse d’une communauté brutalisée (thème similaire dans ses grandes lignes à GRAN TORINO). Surtout, il révélait l’espace d’une scène les cicatrices dans son dos des balles qui l’ont tué. Regardez bien l’affrontement final de GRAN TORINO : les balles des Uzis des petits voyous transpercent le dos de Walt… le cycle est complété. « Preacher » et Walt Kowalski seraient-ils en fait la même personne, traversant le Temps dans l’oeuvre de Clint Eastwood ?  

Saluons pour finir, et un peu rapidement, le travail toujours maîtrisé sur la lumière, le grand chef-opérateur Tom Stern nous faisant progressivement passer de la lumière à l’ombre, et une très belle chanson finale, cosignée par le fils aîné de Clint, le talentueux musicien Kyle Eastwood, qui accompagne la dernière séquence, lumineuse, où le jeune Thao part vers l’horizon avec la chienne de Walt, vers un autre avenir au volant de la Gran Torino. Une dernière scène où Clint nous laisse (ce qui ne veut pas dire heureusement qu’il compte arrêter le Cinéma : il prépare déjà le tournage de THE HUMAN FACTOR* avec Matt Damon et Morgan Freeman dans le rôle de Nelson Mandela, et aurait au moins deux autres projets en préparation), entre tristesse et espoir.  

GRAN TORINO, une sacrée leçon d’humanité, de Cinéma, et les adieux réussis d’un immense acteur.  

* depuis l’écriture de cet article, THE HUMAN FACTOR a changé de titre et s’appellera dorénavant INVICTUS.    

Ma note :  

Gran Ludovico  

 

La fiche technique :  

 

GRAN TORINO  

Réalisé par Clint EASTWOOD   Scénario de Nick SCHENK  

Avec : Clint EASTWOOD (Walt Kowalski), Christopher CARLEY (le Père Janovich), Bee VANG (Thao Vang Lor), Ahney HER (Sue Vang Lor), Brian HALEY (Mitch Kowalski), Geraldine HUGHES (Karen Kowalski), Dreama WALKER (Ashley Kowalski), Brian HOWE (Steve Kowalski), John Carroll LYNCH (Martin le Barbier), Chee THAO (la Grand-mère), Scott EASTWOOD – sous le nom de Scott REEVES (Trey), Sonny VUE (Smokie)  

Produit par Clint EASTWOOD, Bill GERBER et Robert LORENZ (Malpaso Productions / Double Nickel Entertainment / Gerber Pictures / Media Magik Entertainment / Village Roadshow Pictures / Warner Bros. / Matten Productions)   Producteurs Exécutifs Jenette KAHN, Tim MOORE et Adam RICHMAN  

Musique Kyle EASTWOOD et Michael STEVENS   Photo Tom STERN   Montage Joel COX et Gary ROACH   Casting Ellen CHENOWETH  

Décors James J. MURAKAMI   Direction Artistique John WARNKE   Costumes Deborah HOPPER  

1^er Assistant Réalisateur Donald MURPHY  

Mixage Son Ryan MURPHY   Montage Son Bub ASMAN, Walt MARTIN et Alan Robert MURRAY  

Distribution USA et INTERNATIONAL : Warner Bros.  

Durée : 1 heure 56

La seule belle âme… – CHANGELING / L’Echange (1ere partie)

 

CHANGELING / L’Échange, de Clint Eastwood  

L’Histoire :   

Elle est basée sur une affaire réelle. En 1928, Christine Collins, une mère célibataire, travaille comme standardiste à Los Angeles, où elle vit dans un quartier paisible avec son fils de neuf ans, Walter, qu‘elle élève seule. Le dimanche 10 mars de cette année-là, Christine est appelée en urgence pour un remplacement au travail, et doit sacrifier son jour de repos. Elle laisse Walter seul pour la journée, et part au travail après lui avoir préparé un repas pour midi. Mais à son retour en fin de journée, Christine ne trouve aucune trace de son petit garçon. Dans le voisinage, personne n‘a vu Walter. Elle appelle la police, qui ouvre une enquête pour disparition.  

 

Durant plus de quatre mois, Christine est sans aucune nouvelle de son fils. Pendant cette période, sa détresse touche le Révérend Gustav Briegleb, bien connu pour ses sermons à la radio critiquant ouvertement l‘incompétence, la corruption et la brutalité du LAPD, notamment le « Gun Squad » mené par le Chef James E. Davis. Au mois d‘août, le Capitaine J.J. Jones, chargé de retrouver le petit garçon, croit enfin offrir la bonne nouvelle à Christine : on a retrouvé Walter, vivant et en bonne santé, abandonné par un vagabond dans un relais routier en Illinois. Des retrouvailles publiques entre Christine et Walter sont organisées par Davis et Jones à la gare de Los Angeles. Mais Christine est stupéfaite de voir qu‘on lui amène un autre petit garçon. Elle a beau affirmer que celui-ci n‘est pas son fils, Jones la convainc que sa réaction est normale, due à des mois d‘angoisse et de détresse, et la persuade de le ramener chez elle. Mais des signes ne trompent pas, prouvant de toute évidence que le jeune garçon n’est pas Walter. Le médecin des Collins et l’institutrice de Walter témoignent dans ce sens. Encouragée par le Révérend Briegleb, Christine tente de pousser le Capitaine Jones à reprendre l’enquête, que celui-ci considère close et favorable au LAPD. Quand elle se décide à donner une conférence de presse révélant l‘imposture du Département de la Police, Jones excédé la fait interner au Los Angeles County Hospital, dans l’aile des malades psychotiques…  

 

Alors que commence pour la jeune femme un terrible calvaire, un autre officier du LAPD, l’Inspecteur Lester Ybarra arrête un mineur, Sanford Clark, venu illégalement du Canada travailler à la ferme de son cousin, Gordon Northcott, à Wineville, et doit le reconduire ensuite à la frontière suivant les ordres de Jones. Ce que Sanford, bouleversé et terrifié, va révéler à Ybarra bouleversera à tout jamais la vie de Christine…  

  

La Critique :  

Ouff… plus de 15 jours ont passé, depuis que j’ai vu CHANGELING (titre original préférable à un ECHANGE assez banal en français), le dernier film réalisé par Mister Clint Eastwood… pardon, l’avant-dernier, car ce sacré Clint, 78 ans et une rage de filmer intacte, a tourné et sorti dans la foulée un film de plus, GRAN TORINO, dont il est aussi la vedette, et qui va faire sans doute trés mal… mais revenons à CHANGELING.  

N’en déplaise aux avis officiels de certains criticaillons trop impatients de pouvoir cracher leur venin sur un cinéaste acclamé pour une récente série de films exceptionnels, CHANGELING est un chef-d’oeuvre absolu. Un électrochoc de larmes, d’émotion et d’humanité, mais aussi un sommet de noirceur, une plongée dans un cauchemar tétanisant dans ce qui peut se faire de pire dans la nature humaine ! Ceux qui n’ont pas encore vu le film, soyez prévenus : il faut être blindé psychologiquement pour suivre sans flancher le chemin de croix de l’héroïne, Christine Collins, et la description de l’Horreur absolue en la personne du tueur en série Gordon Northcott. En ce qui me concerne, CHANGELING m’a vraiment marqué. Je ne pense pas être quelqu’un de facilement impressionnable, au cinéma s’entend, or j’ai bien failli pleurer deux fois, et j’en ai fait des cauchemars la nuit suivante… 

Au fait, cette histoire est réellement arrivée, hélas…  

Pardon d’avance pour cette entrée en matière brouillonne, mais depuis 15 jours, j’ai eu du mal à mettre au point ce que je voulais écrire sur ce film, magistral mais difficile à tous égards. Difficile de rendre justice en mots au travail de Clint, mais essayons !…  

ci-dessus : le tableau du peintre suisse Johann Heinrich Füssli intitulé THE CHANGELING (1780).  

D’abord, que diable signifie ce titre original, CHANGELING ? Il faut en fait remonter dans les mythologies nordiques et celtiques pour en connaître la première explication. Dans les contes, « Changeling », le Changelin, c’est un enfant enlevé après la naissance par les êtres magiques – fées, trolls, lutins, farfadets, etc. – et échangé contre un autre enfant de leur propre espèce. Un être, qui, en grandissant, devient hideux et malfaisant, et pousse généralement les parents humains à le rejeter, voir le tuer… Dans le film qui nous intéresse, le Changelin, c’est un petit garçon que la police de Los Angeles, en 1928, va remettre à Christine Collins, mère célibataire désemparée par la disparition de son fils Walter, en affirmant qu’il s’agit bien de son fils enlevé des mois auparavant. Ce qu’elle va nier et refuser obstinément, avec raison… mais en subissant toute la cruauté dont les hommes sont capables contre les plus faibles qu’eux… Un « conte d’horreur pour adultes« , selon Clint Eastwood, qui a parfaitement saisi l’esprit du scénario de J. Michael Straczynski. Sous l’aspect de la reconstitution d’une époque, d’un drame personnel et d’une enquête policière, nous sommes ici dans le territoire du conte de fées - celui des récits terrifiants des frères Grimm. Dans tout les contes, il y a un ogre. Celui que va croiser Christine Collins au bout de sa tragédie…   

Le scénariste, J. Michael Straczynski, est un nom plus familier aux amateurs de séries télévisées et de comics : cet auteur s’est fait connaître du grand public en produisant la série TV de science-fiction BABYLON V, au début des années 1990s – un vaste space opera acclamé pour son intelligence (on accorde autant d’importance aux batailles et aux explorations spatiales qu’à la description de relations politiques crédibles entre peuplades ennemies – pour un parallèle bien senti avec la situation politique mondiale de la précédente décennie) et devenu un « must » du genre. Straczynski est aussi passé scénariste à succès chez Marvel, où il a repris les rênes des aventures de Spider-Man avec autant de succès que de contestation chez les fans du Tisseur. Mais avant tout, il reste un écrivain, qui est tombé tout à fait par hasard sur l’histoire de Christine Collins et s’est pris de passion pour le sujet – apparemment, la Police de Los Angeles faisait le ménage dans ses vieilles archives, et le dossier Christine Collins, peu flatteur pour le LAPD (Los Angeles Police Department), aurait été détruit pour de bon si un ami de l’auteur n’avait pas eu la présence d’esprit de tout garder et de lui en parler !… Au vu du résultat final, on comprend vite que l’affaire Collins ait pu passionner Straczynski, et, à travers lui, Clint Eastwood.  

Les thèmes abordés dans CHANGELING sont nombreux et complexes, mais clairement exposés et décrits. Entre autres, on y traite : du combat d’une mère seule dans une société machiste et excessivement répressive à l’égard des « mauvaises femmes » ; d’une enquête sur un tueur en série absolument monstrueux ; de l’incompétence, de la violence et de la corruption au sein du LAPD sous la Prohibition (en livrant seulement quelques images saisissantes des gun squads, ces véritables escadrons de policiers tueurs, Eastwood fait mieux qu’un roman entier de James Ellroy au meilleur de sa forme); du pouvoir de fascination de Hollywood, toujours présent en filigrane dans la vie des habitants de Los Angeles (les références aux films et aux stars de l’époque par les personnages scandent l’histoire à plusieurs reprises – la promesse d’aller voir un film de Chaplin ; le « Changelin » qui, voulant voir le cow-boy Tom Mix, déclenche malgré lui le drame de Christine Collins) ; de la force d’une communauté de citoyens unis par un pasteur presbytérien, le Révérend Briegleb, véritable voix de la Vérité dans le film et personnage fondamentalement « eastwoodien » (nombre de films de Clint accordent une place importante aux révérends et autres « preachers«  - PALE RIDER, LE CANARDEUR, SPACE COWBOYS, MILLION DOLLAR BABY et j’en oublie sûrement…); des enfants kidnappés et martyrisés (revoir UN MONDE PARFAIT et MYSTIC RIVER) ; de l’Horreur absolue dans la psychopathie (souvenez-vous de Scorpio dans DIRTY HARRY, ou d’Evelyn – Jessica Walter dans PLAY MISTY FOR ME/ Un Frisson dans la Nuit, première réalisation de Clint) ; de la peine de mort, ce meurtre légalisé par l’Etat américain, déjà évoqué par Clint dans TRUE CRIME/Jugé Coupable, mais aussi il y a 40 ans dans PENDEZ-LES HAUT ET COURT ; du caractère destructeur de la Peur comme instrument de pouvoir (aussi bien de Northcott sur ses victimes que des policiers et médecins vis-à-vis de Christine et des internées de l’asile), et la façon dont cette peur, fruit de la haine et de la violence humaine peut affecter ses victimes (aussi bien Northcott dans son enfance, son jeune cousin Sanford Clark, que Christine dans la confrontation finale avec le tueur)…  

Et n’oublions pas l’importance accordée au cadre de l’histoire : nous sommes dans l’Amérique de la Grande Dépression, entre 1928 et 1935. HONKYTONK MAN, autre chef-d’oeuvre de Clint, se situait aussi à cette époque. Coïncidence ? Eddie Alderson, le jeune comédien qui joue Sanford Clark, le jeune complice-victime forcé de Northcott, ressemble à s’y méprendre au jeune garçon héros de ce précédent film, joué par Kyle Eastwood, le fils de Clint devenu un brillant jazzman ! Ou à Clint lui-même, quand il n’était qu’un enfant et a bien connu cette dure période de l’Histoire américaine, immortalisée par LES RAISINS DE LA COLERE…  

 

Ci-dessus : la bande-annonce de CHANGELING.   

Tous ces thèmes s’entrecroisent au travers d’un scénario parfaitement agencé, selon la règle « classique » des 3 actes dramatiques. Chaque acte pourrait être « chapitré » avec un titre spécifique.  

1 ) la Disparition  

CHANGELING s’ouvre tout en douceur, presque banalement pourrait-on croire, en nous montrant la dernière journée que Christine Collins va vivre avec son petit garçon, Walter. La description paisible, toute en douceur, d’une journée ordinaire dans la vie d’une mère obligée de gagner seule sa vie pour élever son fils. Mais, déjà, un léger malaise flotte. Le petit garçon, très calme avec sa mère aimante, s’est battu à l’école avec un camarade. La raison est toute simple : celui-ci a eu le tort de se moquer de l’absence du père de Walter. Pourquoi a-t-il quitté Christine et Walter ? Celle-ci, évasive, répond quelque chose comme « La boîte des responsabilités lui a fait peur« , avant de changer prudemment de sujet. Réponse peu satisfaisante pour le gamin. L’impression de malaise persistera dans les scènes suivantes, avant le drame. Premier grand mystère du film, qui prendra peut-être toute son importance dans la scène finale…Le jour suivant, commence pour Christine le début de son cauchemar, de sa descente en Enfer. Au retour d’une journée de travail impromptue (on est dimanche !), Christine ne retrouve pas Walter chez eux… le gamin a inexplicablement disparu. Première épreuve pour Christine, une attente obligatoire de 24 heures et une nuit d’angoisse avant de pouvoir signaler la disparition de l’enfant aux policiers. Procédure légale pour l’époque, mais aux répercussions terribles en l’occurence puisqu’elle fait le jeu d’un criminel psychopathe qui a largement le temps de quitter Los Angeles avec sa victime…   

   

Alors que les jours passent, et que l’enquête traîne, la solitaire Christine va se trouver un allié inattendu : le Révérend Briegleb, auteur de sermons radiophoniques bien sentis où il attaque ouvertement les dirigeants du LAPD, notamment le Chef James E. Davis. Ce représentant de la Loi avait des méthodes qui scandaliseraient aujourd’hui encore n’importe quel honnête citoyen. Notamment quand il est montré tenant un discours ahurissant sur la lutte contre les criminels. Selon Davis, il faut les abattre en pleine rue, sans aucune forme de procès ! Et tant pis pour les passants innocents qui prendraient des balles perdues… Via Briegleb, Eastwood réussit une dénonciation impitoyable des violences policières, sujet toujours d’actualité dans notre monde. Ici, le LAPD forme au vu et au su de tous des Escadrons de la Mort, les fameux Gun Squads, responsables d’une pluie de cadavres suspects du côté de Mulholland Drive. Rien n’est inventé, la police de Los Angeles est hélas célèbre depuis longtemps pour ses activités suspectes. Tuer des gangsters n’a rien de glorieux ni d’héroïque. Comme le dit le très lucide Révérend, le LAPD « élimine la concurrence » pour les affaires. Les plus dangereux gangsters de Los Angeles ? Ses policiers !  

Ce premier acte ne se limite pas d’ailleurs à fustiger la brutalité policière de l’époque. Il passe en revue une hallucinante batterie des moyens de pression employés par des officiers peu soucieux de la détresse maternelle de la pauvre Christine. Plus soucieux de redorer leur blason que de faire consciencieusement leur devoir public, Davis et le Capitaine J.J. Jones (chargé de l’enquête sur la disparition de Walter) vont mettre en scène des retrouvailles faussement émouvantes, pour la une des journaux, entre Christine Collins et un petit garçon, Arthur Hutchins, qui n’est pas Walter… On devine la stupeur et la cruelle déception que peut ressentir la jeune femme à ce moment-là, elle à qui Jones annonçait fièrement le retour sain et sauf de son fils. La malheureuse se retrouve alors, à ce moment précis, prise au piège pour les besoins d’un happy end factice orchestré par le pouvoir policier – bon prétexte pour ces derniers de se donner le beau rôle et soigner une réputation désastreuse ! Clint Eastwood nous mettait déjà en garde contre le dangereux pouvoir des manipulations médiatiques de tout acabit : l’opération militaire de Grenade servie « sur un plateau » par l’US Army à un public crédule dans HEARTBREAK RIDGE / Le Maître de Guerre ; les fausses légendes de l’Ouest écrites par le pitoyable journaliste d’UNFORGIVEN / Impitoyable ; ou encore la célèbre photo d’Iwo Jima, qui fut mise en scène et exploitée à des fins de propagande, comme on le voit dans FLAGS OF OUR FATHERS / Mémoires de nos Pères… Les retrouvailles filmées ici desserviront Christine par la suite de sa tragédie. Le psychiatre obtus « gobera » la belle histoire vendue par le LAPD, et se servira d’une photo prise ce jour-là pour refuser à Christine le droit de sortir de l’asile. Méfiez-vous des hommes de pouvoir qui croient dur comme fer au pouvoir absolu de l’Image…  

Le Capitaine Jones a droit aux plus belles piques du réalisateur durant cette première partie. Voilà un officier qui, en apparence, porte beau et semble plutôt sympathique quand il prend en charge l’enquête. Eastwood va peu à peu nous dévoiler son véritable visage, en procédant par couches successives. J.J. Jones, en bon flic macho, ne supporte pas qu’un petit bout de femme vienne contester son autorité et sa « supériorité » masculine. Rappelons que nous sommes en 1928, dans une société américaine encore trés patriarcale, où les mères célibataires sont mal vues. La libération de la Femme n’existe pas encore, et des hommes comme Jones sont nombreux à croire que la place de celle-ci est uniquement vouée aux enfants, à la cuisine et au ménage… Qu’une Christine Collins vienne sans cesse lui dire qu’il se trompe et ne fait pas son travail est, à ses yeux, tout à fait impossible. En réponse, Jones se réfugie en toute bonne conscience dans les clichés misogynes : si  »la Collins », comme il l’appelle bientôt avec mépris, ne reconnaît pas son fils, c’est tout à fait normal. Pour lui, elle est fragile, émotive, impressionnable… autant de sous-entendus chargés de condescendance vis-à-vis du « sexe faible » typiques de l’époque.  

Plus grave encore, Jones est tellement figé dans ses préjugés machistes qu’il est incapable de la moindre autocritique. Au lieu de se demander pourquoi Christine lui met sous le nez des preuves irréfutables (la diminution de la taille de l’enfant, sa circoncision) et de reconnaître ses torts (cela serait à ses yeux un aveu de faiblesse, intolérable pour ses supérieurs!), Jones va pressurer cette dernière, lui envoyant un médecin chargé de lui expliquer noir sur blanc les subits changements de « Walter »/Arthur… Les arguments paternalistes, pseudo-scientifiques, de ce personnage aux ordres de Jones sont ahurissants de bêtise autosatisfaite ! Soutenue par le Révérend et une communauté de petites gens dont Eastwood nous montre quelques-uns des représentants les plus attachants (le patron du standard, le médecin dentiste, l’institutrice), Christine se découvre une âme de combattante. Suprême affront pour Jones : la jeune femme va ridiculiser publiquement ses méthodes au cours d’une émission de radio. L’officier en conclut qu’elle ne peut qu’être « hystérique », la réponse fourre-tout des misogynes… L’argument lui permet d’envoyer la malheureuse en hôpital psychiatrique, légalement, sans aucun procès. Et de se débarrasser du problème par la même occasion, croit-il.  

Pour Christine Collins, un cauchemar cède la place à un autre plus terrible encore, qui va la toucher dans sa condition non seulement de mère, mais de femme. Pour le spectateur, c’est le début d’une littérale plongée en Enfer. Une mission de routine d’un autre officier, compétent celui-là, qui va nous amener à regarder l’Horreur en face…  

à suivre…